Chiunque abbia dimestichezza con il cinema di Christian Petzold sa benissimo che il suo centro nevralgico è occupato da micro-fratture che attraversano l’identità e si rifrangono sulle immagini/rappresentazioni dei suoi protagonisti. Fin dai primi cortometraggi, quali Süden (1990) e Ostwärts (1991), diventa evidente come la sua messa in scena si confronti con la personificazione di un’intera nazione - quella tedesca - costretta a fare i conti con un passato traumatico non ancora elaborato. Di conseguenza, l’immagine parte da un vuoto, da un’interruzione. Può trattarsi di una frattura storica - come nel caso di Die innere Sicherheit (La sicurezza interna, 2000) - o anche affettiva/genealogica - come nei successivi film, a partire da Gespenster (2005) in poi. In ogni caso, ciò che viene meno è la continuità della rappresentazione. I suoi personaggi abitano spazi interstiziali, non-luoghi che segmentano il territorio tedesco e riflettono una geometria imperfetta dell’appartenenza. Questa frattura ricalca da vicino quella dei giovani nel cinema tedesco post-anni di piombo, annichiliti da un clima politico e morale destabilizzato.

La centralità dell’immagine nel cinema di Petzold è fondamentalmente inseparabile dal suo rapporto con la Storia tedesca. Le sue narrazioni sono quasi sempre ambientate in un “dopo”, in mondi che potrebbero anche essere definiti come post-apocalittici - dal clima terroristico degli anni di piombo di Die innere Sicherheit alla struttura frammentata e la rappresentazione fantasmatica della Germania in Gespenster - e l’immagine ne subisce l’influsso negativo. Si tratta, infatti, di mondi in cui non c’è più possibilità di trasmissione, ma solamente elementi visivi residuali che sono sopravvissuti alle catastrofi e possono abilmente essere rioccupati. L’immagine diventa dunque allora superficie di appoggio, figura provvisoria che consente ai personaggi di esistere in un presente instabile, per sostenersi in un mondo afflitto da continue spaccature in cui è impossibile abitare normalmente. Proprio su questa struttura si innesta una delle forme narrative che Petzold predilige all’interno del suo racconto ellittico, vale a dire quella della sostituzione, struttura ontologica che il regista mutua abilmente dal cinema classico per riformularlo in chiave radicalmente moderna.

In tal senso, sia Yella (2007) che Phoenix (Il segreto del suo volto, 2014) e Undine (2022) costituiscono una trilogia fondamentale per comprendere la centralità della sostituzione nella poetica petzoldiana dell’immagine. Se il primo è un remake non ufficiale di Carnival Of Souls (1962) di Herk Harvey, dialogandovi apertamente, anche gli altri due hanno peculiarità che li collegano direttamente a un maestro del cinema classico quale Hitchcock - del quale Vertigo (La donna che visse due volte,1958) rappresenta più di un semplice punto di riferimento per Phoenix e anche per le ossessioni e l’atmosfera progressiva di paura e desiderio che si crea in Undine. Ma in Petzold il riferimento non è mai una citazione post-moderna, quanto una modalità di pensare l’identità come performance e riscrittura. In Phoenix, infatti, la mimesi del personaggio di Nina Hoss nei confronti della sua stessa identità persa la porta a diventare l’immagine che suo marito Johnny desidera, fino ad azzerarsi e sostituirsi radicalmente. Anche in Undine, con una messa in scena aiutata da raffinate transizioni e dissolvenze incrociate, Petzold manifesta allo spettatore la presunta esistenza della sua protagonista Paula Beer solo finché uno sguardo amoroso la riconosce e la sostiene, pena la sostituzione e poi la definitiva eclissi - come mostra la splendida scena finale al lago.

Insomma, l’immagine nel cinema di Petzold non è mai specchio fedele del sé, ma un luogo transitorio - come, del resto, lo sono quasi tutti gli scenari della sua filmografia - in cui un’identità può piano piano prendere forma. In tal senso, infatti, il meccanismo dello “swap” che intraprende nei confronti dei suoi personaggi si manifesta come principio ontologico su cui l’immagine stessa si riplasma. Nei casi precedentemente citati, infatti, i personaggi descritti vivono la propria identità in modo completamente dissociativo, approfittando perlopiù del “guscio” formato dall’immagine cinematografica, sempre descritta come un luogo vacante in attesa di essere riempito. La sostituzione smette di essere un meccanismo “thrilling” e diventa necessità di sopravvivenza in un mondo privo di continuità storica.

Un principio che si radicalizza con il suo ultimo film, Miroirs N°3 (2025), che acquista subito un ruolo centrale nella poetica petzoldiana, in quanto rende visibile questo principio in forma pura.

Sostituzioni e spettri

Nel cinema di Petzold, la sostituzione assume una valenza decisamente pregnante, soprattutto nel momento in cui questa avviene in una maniera puramente disincantata. In Miroirs N°3, il personaggio di Paula Beer entra in contatto fin da subito con uno degli elementi più importanti del cinema dal punto di vista della psicanalisi dell’immagine, ovvero la superficie specchiante. Come nel precedente Undine, dopo l’incidente che segna la perdita affettiva del fidanzato, la possiamo guardare mentre si specchia nell’acqua e, da un certo punto di vista, “cancella” metaforicamente dalla sua memoria l’avvenimento che ne ha appena segnato, indelebilmente, la vita. L’immagine riflessa prende, così, il posto del trauma, riformulandolo e addomesticandolo. Così come, nell’incrocio di sguardi che avvicina per la prima volta Paula Beer a Barbara Auer, si può rasentare fin da subito un sentore positivo instillato nella narrazione, una possibilità di rinascita che il regista tedesco basa, con una semplicità incredibilmente raffinata, su un semplice raccordo formato da campo e controcampo.

Si tratta di una scelta molto mirata di Petzold, in quanto, fin dal cinema classico, il dispositivo dello specchio permette di inquadrare un volto non appartiene mai interamente a sé stessi, suggerendo che l’immagine riflessa stia attivamente "sostituendo" l’originale biologico e che, soprattutto, l’identità a questo punto diventi un concetto puramente fluido, che garantisce paradossalmente l’adattamento a qualsiasi nuovo contesto si presenti davanti – come nel caso dell’incontro tra Paula Beer e Barbara Auer, provvidenziale nel frangente in cui ognuna ha bisogno dell’altra e viceversa – senza alcuna difficoltà. La “sostituzione” che avviene nel centro di Miroirs N°3, la quale ha, ancora una volta, delle radici nel cinema classico – basti pensare al personaggio di Laura, naturale adattamento della figura “premingeriana” del 1946, o anche a quello di Betty, che ha più di un punto in comune con personaggi femminili passati e che sbaglierà poi il nome di Laura, chiamandola Yelena come la sua figlia deceduta – radicalizza anche la teoria dell’immagine, la quale non rappresenta più solamente la realtà, ma un suo diretto surrogato. Petzold ci suggerisce che viviamo in un’epoca di immagini “postume”, in cui ogni inquadratura è abitata dal fantasma di quella precedente.