Lo scorso 14 novembre, Edoardo De Angelis è stato protagonista di una masterclass nell’ambito della trentesima edizione del Linea d’Ombra Festival. Durante questo lungo incontro il regista ha condiviso con il pubblico aneddoti, riflessioni e curiosità sul suo modo di fare cinema, soffermandosi sul ruolo di chi dirige: un mestiere che, come ha raccontato, non consiste solo nel guidare un set, ma nel saper ascoltare, osservare e trasformare la realtà in immagini capaci di generare senso ed emozione.

Classe 1978, De Angelis esordisce nel 2011 con Mozzarella Stories, una commedia nera che racconta le tensioni, le rivalità e le grottesche dinamiche della filiera della mozzarella di bufala, trasformando un prodotto simbolo del territorio in detonatore narrativo. Con Perez. (2014) si sposta verso il noir urbano, seguendo la vicenda di un avvocato disilluso che si trova invischiato nei giochi di potere della camorra e in una spirale morale da cui sembra impossibile uscire. Il successo arriva con Indivisibili (2016), storia toccante di due gemelle siamesi cresciute come fenomeno da palcoscenico: un film che unisce realismo e fiaba per raccontare sogni, identità e liberazione. Prosegue poi con Il vizio della speranza (2018), ambientato in una comunità ai margini del fiume Volturno, dove segue il percorso di una giovane donna che tenta di riscattarsi da un destino segnato, offrendo un racconto duro ma attraversato da una profonda umanità. Parallelamente, De Angelis porta avanti anche lavori per la televisione e progetti seriali, confermando la sua attenzione costante verso personaggi fragili, contesti complessi e storie che cercano una scintilla di salvezza.

Il suo ultimo lungometraggio, Comandante (2023), presentato al Festival di Venezia, l’opera più ambiziosa del regista, racconta la storia di Salvatore Todaro (Pierfrancesco Favino), comandante del sommergibile Cappellini durante la Seconda guerra mondiale, celebre per aver salvato i naufraghi di una nave nemica nonostante le regole militari lo sconsigliassero. Un’opera che affronta con intensità il tema dell’umanità in tempo di guerra, del coraggio morale e della responsabilità di chi guida - temi che il cineasta ha approfondito anche nella sua masterclass.

Abbiamo avuto il piacere di incontrare Edoardo De Angelis, che ci ha raccontato diverse curiosità sul suo ultimo film - dall’importanza dell’indagine sul corpo nel suo cinema fino a scene specifiche (come quelle dove vengono elencate delle pietanze) - approfondendo l’universalità delle storie che gli interessa trasportare sul grande schermo.

Vorrei cominciare con una domanda che coinvolge sia Indivisibili sia Comandante. Ho notato come i corpi dei protagonisti rappresentino sia la loro identità che il loro stato di prigionia: le gemelle in Indivisibili sono bloccate, unite, e questo le condiziona. In Comandante, invece, con Todaro abbiamo una presenza carismatica che però si regge a malapena in piedi per via degli acciacchi. Quanto è fondamentale questa dimensione corporea nel tuo cinema?

È una colonna importante di tutto ciò che faccio. L’indagine sul corpo è una linea guida della mia ricerca, soprattutto perché il corpo è un concetto attrattivo: rappresenta la relazione tra la natura più profonda dei personaggi e il loro involucro. Questo involucro non sempre è armonico con i desideri più profondi dei protagonisti. Spesso si tratta di un corpo ferito, mutilato, ridotto della speranza, violento. Ma rimane comunque il corpo dei personaggi: loro devono imparare a starci dentro, plasmandolo o lenendolo. Come nel caso di Indivisibili, dove il corpo è ferito, o ne Il vizio della speranza, dove invece viene lenito. In ogni caso, c’è sempre una relazione tra il dolore e l’esercizio di armonia, tra la natura profonda e il suo involucro.

Prima parlavi dell’uso della musica e di come ti piaccia avere delle casse sul set. Mi chiedevo se fosse stato lo stesso anche per Comandante e, a tal proposito, per la scena iniziale: avevi già in mente di utilizzare l’Intermezzo di Cavalleria rusticana?

Non ho usato delle casse quella volta, c’era Pierfrancesco Favino che fischiettava la sinfonia.

Quindi avevi già in mente quella musica per l’inizio?

Sì, sì. Era già presente nella mia testa e nella messa in scena, e Silvia D’Amico la suonava davvero in scena.

La sequenza della vasca da bagno ha un’impostazione quasi pittorica. Come hai concepito quell’apertura?

Per me era importante raccontare che il personaggio lasciava un letto caldo, un luogo accogliente. Non volevo un ambiente angusto da cui fuggire per desiderio d’avventura: l’avventura è un richiamo irresistibile per l’eroe Todaro, che lascia un giaciglio caldo e una moglie affettuosa. Era fondamentale rappresentarlo nel suo splendore borghese, mostrare la bellezza della sua condizione. Ho deciso quindi di realizzare dei quadri fissi in netto contrasto con l’immagine in continuo movimento del resto del film.

E per le sequenze all’interno del sommergibile, come hai pianificato il senso di claustrofobia?

Ho studiato il modo di creare il minimo spazio possibile per la macchina da presa, così da immergerla completamente nella massa dei corpi. Quando la macchina è troppo ingombrante, si crea inevitabilmente uno spazio tra essa e i personaggi. Quello spazio doveva essere eliminato: la macchina da presa doveva diventare un altro corpo tra i corpi.

Hai avuto un background nel mondo del teatro che potrebbe averti aiutato a dirigere queste sequenze?

Non ho un passato nel teatro. L'unica mia sortita teatrale è all'opera: io ho fatto Tosca, quindi se c'è un'influenza deriva dalla lirica, piuttosto che dal teatro. Quando ho lavorato su testi teatrali l'ho fatto per la televisione, quando ho adattato i testi di riguardo dei film. Sicuramente nel sommergibile ogni movimento deve essere studiato, perché altrimenti rischi la tua vita e la vita dei tuoi compagni. E questo mi ha portato a una messa in scena che prevedesse una grande precisione dei movimenti. Perché? Proprio perché è come stare sulla luna: non ci può essere improvvisazione nei gesti per chi vive la vita in sommergibile. Ogni gesto ha un suo significato, un suo valore e anche una sua conseguenza.

Il film ha avuto un grosso successo internazionale. A Venezia diversi colleghi stranieri mi chiedevano chi fosse Todaro e quale fosse la sua importanza storica. Credo che Comandante voglia proprio avere questa universalità, come suggerisce anche la frase che si legge all’inizio: non è una storia “solamente” italiana.

Beh certo che no.

Sì, però c'era questa confusione all'inizio.

Lo so bene che c'è stata questa confusione, ma penso derivasse un po’ da una lettura superficiale. E dalla frase che lui pronunciò realmente, che abbiamo riportato nel film - “noi siamo italiani, noi queste cose le facciamo” - che era proprio una frase in netta contrapposizione con quella che era l'idea all'epoca di cosa significasse essere italiani. Essere italiani all'epoca, come oggi, dovrebbe significare essere il risultato di duemila anni di civiltà. E se questo ci ha insegnato qualcosa, è che le persone vanno salvate, punto. Chiunque siano.

Beh, è anche un argomento molto attuale, direi.

Assolutamente sì. All'epoca in cui l'abbiamo scritto. E poi Salvini chiuse i porti e impedì alla nave 18 di attraccare, per dare un taglio alla vita di uomini, soprattutto donne e bambini malati. Quindi quello che noi volevamo dire è che oggi, come sempre, esiste anche durante la guerra un limite che non hanno dimenticato a Norimberga. Abbiamo messo in discussione il valore dell'ONU. Abbiamo messo totalmente in discussione il valore del Tribunale Internazionale dell’area. Abbiamo ampiamente varcato quella cosa, perché troppo spesso, quando si comincia a fomentare una mentalità dove “vale tutto purché tu non tocchi il mio interesse”, io sono autorizzato a devastare te, tutta la tua famiglia, le generazioni. Quando si inculca anche nell'essere umano non in guerra questo tipo di mentalità.

Credi che questo tipo di cinema possa davvero trasmettere qualcosa, portare un cambiamento o maggiore consapevolezza sulle situazioni che accadono oggi?

Non posso rispondere su questioni che trascendono il mio controllo. Sicuramente il cinema contiene un gesto politico: un gesto di chi vuole parlare alle persone. Gli effetti di questo gesto sono imprevedibili, ma ci sono momenti in cui i gesti devono essere fatti. Bisogna agire direttamente sul campo: è il modo in cui possiamo fare film che contengono visioni del mondo dissonanti rispetto a ciò che non apprezziamo. Continuare a fare questo tipo di cinema? Sì, perché non esiste un film che non sia politico: sia per la scelta del soggetto, sia per il modo in cui viene raccontato, sia per la visione del mondo che contiene. Non è detto però che bisogna sempre realizzare film antagonisti. Magari ci sarà un tempo in cui non ci sarà bisogno di essere antagonisti, ma ci sarà bisogno di condividere le sorti, e spero che questo tempo arrivi.

Mi ha colpito molto come hai gestito il personaggio di Vincenzo Stumpo, che muore nella prima parte del film. Ti fa capire la fugacità della vita: la morte può arrivare all’improvviso. Era questa la tua intenzione?

Sì, ma soprattutto di quel personaggio mi piace l'idea che si porta dietro: ovvero che l'eroe non è necessariamente un essere umano straordinario, ma un essere umano normale che compie qualcosa di straordinario. E quindi mi porta alla mente che chiunque di noi può essere chiamato, in un certo momento della vita, a decidere se compiere o no questo gesto straordinario. Questa decisione lo destinerà a un tipo di immortalità conseguente alla scelta fatta, perché c'è una legacy tra il personaggio e il suo ruolo. Anche il personaggio di Todaro dice che è pronto a "prendersi la responsabilità, a rinunciare al proprio ruolo". Mi verrebbe da dire che i personaggi sono sempre questi: persone che vanno contro quello che dovrebbero essere, cioè contro il ruolo imposto dalla società. E io trovo questo affascinante, perché sono dell’idea che le uniche leggi valide siano quelle che restano nel DNA. Sono leggi scritte nel DNA di qualunque essere umano, di qualunque razza o cultura: motivi ideologici, culturali o storici possono spingere qualcuno a ignorarle, ma comunque restano lì.

Durante la masterclass hai detto che non ti piace l’improvvisazione degli attori, ma che le “invenzioni” nate sul set possono essere utili per risolvere problemi. Hai qualche esempio con Pierfrancesco Favino?

Ci sono stati di sicuro questi momenti, ma ora non riesco a ricordare episodi specifici, più che altro perché, come citavo, sono una sorta di soluzione di continuità, come diceva Pasolini. Visto che sono ben consapevole di questa natura, nel ricordo faccio fatica a distinguere quali siano le invenzioni del momento rispetto a quelle che erano state ampiamente discusse e decise. Però ce ne saranno state di veramente significative. Da un lato, Favino si prepara meticolosamente rispetto ai suoi ruoli, ben sapendo che la forza della sua autonomia interpretativa dipende soprattutto dalla guida che ha accettato di seguire. Allo stesso tempo, è anche lui un autore: dentro questa guida elabora distinzioni difficili e non direttamente prevedibili.

Cosa puoi dirmi invece della scena in cui vengono elencate le varie pietanze?

Nella situazione in cui si trovano, questo elenco è la cosa più vicina alla preghiera: quando hanno fame, questi ragazzi sognano il tempo dell’abbondanza, il tempo di una tavola imbandita, il tempo di una pancia piena. Citare questi piatti e provare a pregare significa andare oltre la parola strettamente culinaria. La questione ha a che fare con il desiderio di superare la fame. Il cibo è religione: diventa rituale di incontri e di accoglienza. Con la sciabola e le patatine fritte, amici e nemici si ritrovano semplicemente a riconoscersi come esseri umani attorno al cibo. L’evocazione attraverso la ripetizione rappresenta la preghiera, il desiderio umano di superare il momento di prostrazione. Quando si guarda un film dell’epoca, bisogna ricordarsi una cosa: all’epoca si aveva fame. Fame significa fame, significa non aver mangiato o non mangiare mai a sufficienza. Questa è un’esperienza che le persone contemporanee occidentali non hanno vissuto, ma i nostri nonni sì. Se ci dimentichiamo della fame, non possiamo capire a fondo questi dettagli.

Stai lavorando a qualcosa di nuovo in questo periodo?

Sempre all’adattamento de Il giocatore di Dostoevskij, che citavo durante la masterclass, ma con esiti imprevedibili.