Prima delle due Palme d’Oro di Cristian Mungiu, l'unico cineasta rumeno ad aver ottenuto un riconoscimento a Cannes era Corneliu Porumboiu, l’anno prima di Mungiu, nel 2006: il suo film di debutto, A Est di Bucharest, ottenne la Camera d’Or, il premio più ambito destinato a film di debutto. Per molti versi A Est di Bucharest è un opera che introduce quello stile freddo e a stretto contatto con la realtà che Mungiu inizierà ad adottare da 4 Mesi, 3 Settimane, 2 Giorni (2007) e che Cristi Puiu già promulgava con film come Stuff and Dough (2001) e La morte del signor Lazarescu (2005), una tendenza in seguito descritta come la Nuova Onda Rumena. 

Porumboiu non è nessuno dei registi citati, ed il suo film di debutto, così come i successivi, si carica di un senso sarcastico, arido, che è estraneo all’esistenzialismo di Puiu o alla tematica sociale di Mungiu, anche se i tre cineasti condividono estetiche non troppo dissimili nella messinscena o nella durata delle scene. Porumboiu ha continuato a firmare brillanti lavori, tra i quali spiccano: Police, Adjective (2009), Il Tesoro (2015), Infinite Football (2018) e La Gomera (2019).

Il Transilvania International Film Festival di Cluj-Napoca ha voluto dedicargli un focus retrospettivo, occasione che ci ha permesso di confrontarci con la sua idea di cinema.

A Est di Bucharest compie quest’anno vent’anni. Rivedendolo oggi, come lo valuta?

Non rivedo i miei film. Quando ne finisco uno lo faccio subito uscire e cerco di occuparmi di altro. Voglio andare avanti. Un film è qualcosa che ho fatto in un determinato momento, che potevo fare in quel momento. Una volta, trovandomi in TV il film, sono rimasto a vederlo per forse dieci minuti, e mi sono detto, “okay, questo lo potrei fare meglio” o anche “quello non penso che oggi lo potrei fare così bene”. 

Spesso, nei suoi film, utilizza dei piani davvero lunghi, senza tagli di montaggio, quasi della durata di una cartuccia di pellicola. Come struttura questo tipo di sequenze?

In Police, Adjective era il concetto che dettava lo stile. Essendo un film procedurale che riprendeva il poliziesco, ho cercato di concettualizzare la sensazione dell’attesa. Volevo girare scene lunghe in cui il personaggio osserva, e lo spettatore guarda il personaggio mentre osserva. Nei polizieschi, invece, di solito, la focalizzazione è sull’azione. In A Est di Bucharest (che è un film in due atti) nella prima parte presento i personaggi, mentre nella seconda seguo la prospettiva soggettiva del cameraman, perché ho cercato di dare l'impressione che, a riprendere quel programma televisivo, ci fosse un ragazzo non molto professionale, che si trova a gestire due macchine da presa, è curioso all’inizio, ma verso la fine comincia ad averne abbastanza, e cambia meno le inquadrature.

Perciò in A Est di Bucharest l’ispirazione non era data dalla rivoluzione del 1989?

No, a dire il vero ero ispirato da un programma televisivo che ho visto nel mio paesino d’origie. Mi ricordo che mentre guardavo il programma e discutevano la rivoluzione dell’89, pensai: “non potete parlare così della rivoluzione!” e cambiai canale, ma la scena mi era rimasta impressa.

L’ha accennato già lei, con Police, Adjective ha voluto, in un certo senso, “descostruire” il genere poliziesco, ma ritengo che si possa applicare questo anche a La Gomera o Il Tesoro. Decostruire i generi è un suo interesse sistematico e consapevole? Cosa la attrae?

Dato che mi piace guardare film, e ne vedo molti, mentre li guardo, mi creo anche un mio personale film in testa che dialoghi con opere cinematografiche che mi piacciono o che ho già visto. In Il Tesoro volevo giocare con il western, perché trovo comico come nei western spesso i personaggi continuano a circolare negli stessi luoghi e scoprire sempre qualcosa di nuovo. Il Tesoro è anche, per come lo sentivo, una decomposizione di Il Tesoro della Sierra Madre (1948) di John Huston, per questo ho cercato di inserire quel senso di suspense, attraverso il presentimento che i protagonisti potrebbero decidere di uccidersi a vicenda. Ne La Gomera, volevo piuttosto affrontare il noir e la figura della femme fatale. Semplicemente mi piace il cinema e rispetto quest'arte. Ogni volta che fai un film, devi creare un dialogo con film che ci sono stati prima o che ti hanno influenzato.

Ha diretto alcuni documentari. Come si rapporta con la differenza tra documentario e finzione?

Dipende dal soggetto e dal mio rapporto con esso. In The Second Game, all’inizio ho pensato di vedere quella partita con mio padre e trarne un film di finzione, era una ricerca. Quando riguardo quel lavoro è più come vedere un film fatto in casa. Ogni volta che collaboro con mio padre, ne apprezzo il senso di nostalgia per qualcosa che è andato perduto e la tensione che si crea tra la sua testimonianza ed il materiale che lo incornicia. È qualcosa del passato che lui ha vissuto tanto tempo fa e che si ripresenta attraverso la sua voce nel presente. Per questo anche con Infinite Football ho scelto di fare un documentario, perché conoscevo bene la persona su cui si incentra, e sapevo già prima delle riprese che volevo fare una mise-en-scène relativa ad un’ambientazione domestica.

In passato usava la pellicola come supporto, più recentemente, se non erro, è passato al digitale. Come ha vissuto questa differenza, come cineasta?

Con La Gomera ho iniziato ad utilizzare il digitale. Mi piace, naturalmente si deve essere più precisi rispetto alla pellicola, per quanto riguarda l’illuminotecnica e i colori del set. Con la pellicola si fanno molti esperimenti prima di scegliere il formato giusto. Io, per esempio, non ho mai usato la Kodak Gold, che, se non erro, è più dominante sul giallo, preferivo la Fuji, più verdastra. La Kodak Gold e la Kodak Vision sono i formati più diffusi oggi, ma non mi sono nemmeno informato perché è un mezzo che funziona nello specifico per Los Angeles. Ho provato a vedere con La Gomera se potevo scannerizzarlo su una pellicola 35mm in postproduzione e ridigitalizzarlo, il che dava un colore nero più scuro, più contrasto, ma non avevamo il budget.

Attendiamo tutti da molto tempo il suo prossimo film…

Anche io! Spero di iniziare a girare in ottobre, ma non ho ancora la luce verde. Il genere sarà d’avventura, avventura fiabesca, più forzato rispetto a The Treasure, e su queste sorta di incontri improbabili, coincidenze, sul comico.

Tornando agli inizi: all’epoca di A Est di Bucharest, l’espressione “Nuova Onda Rumena” ha iniziato a circolare parecchio. Lei come ha percepito questa “etichetta”?

Penso sia normale perché all’improvviso, in un breve lasso di tempo, è emersa tutta una serie di nuovi registi. Certo, rimane un marchio, ma penso che ciascuno di noi ha sviluppato il cinema secondo i propri interessi. Radu Jude fa un cinema a suo modo, Cristi Puiu fa qualcosa di molto diverso.

Mi domandavo, appunto perché spesso, in varie interviste, i colleghi sembrano ripudiare questa espressione.

Certo, perché un artista è se stesso, un individuo, intoccabile. Pure io sono molto orgoglioso, ma la stessa cosa accaduta a noi era successa con i polacchi, o i cechi, o gli ungheresi ad un certo punto. È una sorta di etichetta. Ma in fondo le differenze si colgono nei nostri film. Io lavoro più sul versante della commedia, Cristian Mungiu più sul versante psicologico. Ma, di nuovo, potevo capire il bisogno di etichettarci. All’epoca, internazionalmente parlando, non erano noti molti registi rumeni, c’era Lucian Pintilie e qualche altro, ed è normale che, quando alcuni cineasti provengono da una cultura marginale, in un breve lasso di tempo debbano essere "timbrati". A me va bene perché, a volte, la gente mi confonde con Mungiu, quindi forse ora posso fare film più facilmente!