Al di là del consenso, dentro il dolore:
il cinema feroce di Lynne Ramsay,
di Pavel Belli Micati
TR-143
29.01.2026
Giovedì scorso sono state annunciate le nomination agli Oscar 2026, la cui serata di premiazione si terrà il prossimo 16 marzo, come di consueto, al Dolby Theatre di Hollywood. Tra le candidature, accanto alle conferme di One Battle After Another e Hamnet, rallegrano la presenza di Bugonia e Sentimental Value nella categoria Miglior Film, segnali di un’Academy sempre più entusiasta del cinema d’ispirazione europea di Yorgos Lanthimos e Joachim Trier. Anche l’ultimo Frankenstein di Guillermo Del Toro si assicura un posto, mentre Marty Supreme di Josh Safdie appare fin da ora come uno dei titoli più favoriti della stagione. Il successo al box-office Sinners di Ryan Coogler e il sensazionale O agente secreto di Kleber Mendonça Filho completano un quadro che, tra ambizioni autoriali e compromessi industriali, restituisce la complessità di una competizione via via più affollata e, paradossalmente, sempre meno disposta al rischio.
La riduzione dell’evento letterario Train Dreams e il dramma omonimo nel mondo della F1 con Brad Pitt sono le sorprese più inattese - e forse non per gli stessi motivi - nella corsa verso l'Oscar per la miglior pellicola del 2025 che sembra confondere sempre più i gusti dei giurati con quelli dei distributori. Ci sono assenze, però, che pesano tanto quanto le presenze, soprattutto nella categoria Acting: c’era da aspettarselo, anche se avremmo voluto vedere Jennifer Lawrence, impegnata nelle ultime settimane con la promozione di Die My Love, chiudere la cinquina finale per la Migliore Attrice. È proprio quel posto occupato da Rose Byrne, per la sua eccezionale madre in If I Had Legs I’d Kick You, che conferma il talento di A24 nello sponsorizzare la migliore frontrunner della stagione, e allo stesso tempo punisce il team di Mubi che arriva troppo tardi al giro di boa. Ma l’assenza della nostra fidanzata d’America preferita è solo il risultato di una pigra campagna promozionale, o la perfetta dimostrazione di un tipo di cinema che rifiuta tutti (o quasi) i meccanismi di legittimazione?
Jennifer Lawrence sul set di Die My Love (2025)
È la Sikelia di Martin Scorsese che, insieme alla Excellent Cadaver di Lawrence, ha prodotto l’ultima passione della cineasta più amata da Thierry Frémaux, la scozzese Lynne Ramsay. E se proprio a lei pare aver concesso tempo extra per ultimare l’adattamento del romanzo dell’argentina Ariana Harwicz, Ammazzati amore mio, presentato in concorso alla scorsa edizione del festival di Cannes, già lo scorso novembre, dalle prime reazioni di stampa e pubblico statunitensi - meno entusiaste rispetto a quelle europee - il film è parso destinato a una ricezione controversa, se non apertamente resistente. Poco importa, comunque, che alla maternità furiosa e allucinata di Ramsay sia stata preferita una più rassicurante; e lungi da noi fare paragoni con l’odissea nel disturbo da stress post-traumatico di Mary Bronstein capitanata da una fenomenale Byrne. Die My Love, nondimeno, si impone come un altro tassello, singolare e irriducibile, nell’olimpo del cinema d’autore contemporaneo.
Esiste così un cinema che non è fatto esclusivamente per essere apprezzato, ma chiede piuttosto che lo si attraversi. È un cinema che risulta dal lavoro di una mente in continuo movimento, in perenne fuga dall’ordinario e in rottura totale con la monotonia dell’esistenza. È un cinema un po’ ribelle, che non si lascia ridurre per temi o influenzare da generi, né ambisce ad acquisire una qualsivoglia dignità nel discorso sociale o elargire parabole edificanti sul contemporaneo. Non è propriamente intellettuale, ma neanche estetica pura. È un cinema psichico, neo-ermeneutico. Il cinema di Lynne Ramsay appartiene, fin dagli albori, proprio a questa categoria mista, complessa, instabile: non rassicura, non spiega, non riscatta. Forse è per questo che, a oltre venticinque anni dal suo debutto, il suo nome continua a occupare una posizione laterale - eppure sempre visibile - nel dibattito sul cinema moderno.
Die My Love rappresenta, indubbiamente, il progetto più “pop” della sua filmografia: un budget consistente supporta un cast di primo piano - da Jennifer Lawrence a Robert Pattinson, passando per Sissy Spacek - e così una produzione imponente si assicura, durante la Marché du Film, che Mubi vinca sulle altre majors i diritti di distribuzione per la bellezza di ben 24 milioni di dollari. Tutti elementi, questi, che potrebbero far pensare a una svolta d’intenti nella carriera della cineasta, forse un’operazione di calcolo che fuoriesce dai confini della semantica festivaliera, una possibile addomesticazione dell’autorialità di Ramsay. Eppure, una maggiore leggibilità commerciale non è sinonimo di rinuncia sul piano dell’espressione poetica. Al contrario, la sorte di questo film mostra come anche all’interno di strutture più riconoscibili la regista continui a sabotare ogni tentativo di normalizzazione.
Lynne Ramsay fotografata da Piet Goethals all'inizio degli anni Duemila
La domanda, dunque, non è più se Ramsay meriti o meno una candidatura all’Oscar, ma perché il suo cinema debba a forza misurarsi con parametri di riconoscimento strutturalmente incompatibili con la visione maturata e messa a punto dalla sua filmografia. L’indifferenza dell’Academy, le riserve della critica statunitense e l’incomprensione del pubblico, più che limiti alla sua post-vita, potrebbero invece costituire il perno di forza di un’operazione che ha sempre rifiutato di piegarsi a strutture normative, a grammatiche condivise. Pur avendo calcato Cannes, vinto premi, conquistato plausi e lavorato in produzioni sempre più imponenti, Ramsay rimane un’outsider sia dentro che fuori la sua visione di cinema.
Die My Love - insieme alla sua esclusione dalla stagione dei premi cinematografici - diventa così il pretesto ideale per ripercorrere una filmografia che ha sempre lavorato ai margini della narrazione classica, descrivendo emozioni da esistenze ordinarie e trasformandole in campi di energia psichica, misteri emotivi o sinestesie percettive. Che un progetto tanto radicale trovi oggi spazio nel cuore dell’industria cinematografica appare meno come un paradosso e più come un’anomalia preziosa che merita attenzione. Certo, la sua rivalsa pure sarebbe una contraddizione - proprio per la natura di tale cinema. Ma non perché una maniera esatta di fare cinema non esiste, così come un modo di assimilarlo, ma semplicemente perché l’arte la si fa anche per non vincere premi. Ad insistere qui è l’espressione artistica, e Lynne Ramsay, per chi ha potuto ben vedere, is all about that.
Ratcatcher (1999)
Nata a Glasgow nel 1969 sotto il segno del sagittario, Lynne Ramsay si forma tra la Fine Art & Photography di Edimburgo e la National Film and Television School di Beaconsfield, sobborgo a nordovest di Londra. I suoi primi esercizi nel cortometraggio evidenziano sin da subito una poetica sorprendentemente compiuta. Con Small Deaths (1996), presentato a Cannes e premiato dalla giuria, trasforma l’infanzia da luogo dell’innocenza a spazio del trauma originario, raccontando degli eventi privati che segnano nel profondo la sua sensibilità di bambina. Sono le dinamiche familiari, la violenza gratuita e la messa in ridicolo i leitmotifs che determineranno la sua poetica. I corti successivi, Kill the Day (1997) e Gasman (1998), proseguono questa indagine sul tempo vissuto, sullo straniamento e le fratture familiari, affinando così un nuovo linguaggio che privilegia la percezione visiva all’analisi testuale.
Più che racconti, i suoi primi lavori sono dei tableaux emotivi a tutto tondo, e quando Ramsay, nel 1999, esordisce nel lungo con Ratcatcher, ricompone in forma definitiva tutte le sperimentazioni fatte nel cortometraggio. Torna qui la ricostruzione storica, dove i sobborghi di Glasgow e l’inverno del malcontento, prodromi dell’era Thatcher, lavorano da cornice emotiva che racchiude il quadro espressionista. L’annegamento iniziale non è solo l’episodio che scatena la narrazione, ma è la condizione che filtra la perdita dell’innocenza tra senso di colpa, ricerca identitaria ed educazione sentimentale. Il tempo interiore dei personaggi già coincide con quello narrativo: non ci sono scorciatoie o ellissi che accelerino o sublimino l’emozione. Il movimento drammaturgico è anche drammatico - e la sua forza motrice è sempre centripeta.
Morvern Callar (2002), dal romanzo di Alan Warner, radicalizza ulteriormente questo approccio. La frammentazione narrativa si fa metodo di indagine, la descrizione del quotidiano, anche quello più grottesco, assume toni metafisici e la fine tragica di una storia d’amore diventa, oltre che forma di alienazione che la protagonista usa contro lo spettatore, anche strategia consapevole ai fini della sua visione. La rottura da tratto stilistico si traduce in un’indagine sulla memoria affettiva, quella più muscolare: l’inaffidabilità narrativa e l’ambiguità percettiva costruiscono l’architettura emotiva della storia. Vivere, nel cinema di Ramsay, non è un’esperienza spettacolare, ma un’allucinazione sensoriale che insiste sugli stessi tropi irriducibili di amore, colpa e morte.
Ma è con la policromia del lutto, We Need to Talk About Kevin (...e ora parliamo di Kevin, 2011), che la nostra enfant terrible sostiene a pieni voti la prova della sua maturità tecnica, esplorando una tra le tematiche più delicate nel dibattito contemporaneo, senza cedere a spiegazioni sempliciste o ricorrere a diagnosi leziose. Dal massacro scolastico drammatizzato nell’omonimo romanzo di Lionel Shriver, con questa opera Ramsay porta in scena la tragedia più sensazionale, attraversando il sentimento di impotenza a tutto tondo: rappresentando l’indicibile - ciò che la madre di un quindicenne sociopatico non dice - il suo sguardo dirotta il focus dalle cause all’effetto, dalla colpa all’esperienza gratuita del dolore. Gli Stati Uniti dove si svolge il dramma assumono i toni dell’horror vacui, così impersonali e astratti. I colori del quadro giocano ancora una volta con il lutto personale, e il contesto sociale si riduce a mero canale espressivo. È qui, forse, che il suo cinema sancisce la propria incompatibilità con ogni interpretazione sincera, rifiutando qualsiasi lettura edificante sulla violenza ingiustificata.
Dopo il corto Swimmer (2012), commissionato dalla BBC in occasione delle Olimpiadi di Londra e premiato con il BAFTA l’anno successivo, You Were Never Really Here (2017) segna il ritorno a Cannes di Ramsay e il sodalizio con Joaquin Phoenix. Ancora un adattamento letterario, dalla penna del newyorkese Jonathan Ames; ancora un genere (il thriller psicologico) che viene qui svuotato delle sue convenzioni per diventare parabola metafisica sul trauma e la sopravvivenza. La vendetta privata si dissolve in un paesaggio interiore percorso dalla rabbia e dal senso di colpa. La vittoria per la Migliore Sceneggiatura guadagna l’interesse da parte di una giovanissima A24 - ma è Amazon ad assicurarsi, per oltre 3 milioni, la distribuzione sul territorio statunitense. Eppure, anche in questo lavoro più lontano dai temi a lei più cari, così atteso dal mercato statunitense, il patimento che drammatizza Ramsay non redime, e la morte non consola. Queste finestre non aprono a mondi reali, e nemmeno immaginati: sono solipsismi di un’umanità eccezionale che non si priva di nulla, men che meno di questa tragedia sensoriale che è la vita.
Così, dopo anni di progetti annunciati, desiderati, discussi e infine abortiti - dal noto contraddittorio che comportò la sua uscita dalla preproduzione di The Lovely Bones (2009), passando per il colpo mancato del western di genere con Natalie Portman, Jane Got a Gun (2015), fino all’irrealizzato eco-horror sul ghiaccio con Rooney Mara Polaris, tutt’ora nel fuoco del dibattito - Ramsay a sua volta si frammenta e disperde, ma il suo genio ribelle risorge ancora una volta dalle ceneri e torna, con una chimerica Jennifer Lawrence, a giocare con i propri tropi. La maternità, l’isolamento e l’ossessione si espandono sui 35 mm in formato 4:3, dove l’impulso creativo e la distruzione si alternano in una parabola dalle incursioni pop che non rinuncia, fino alla fine, alla sua furia iconoclasta. Ramsay si sarà guadagnata, oltre alla fama di genio ribelle, anche la nomea di autrice difficile; ma del resto, non è mai stata collaborativa, nel senso rassicurante del termine. Non ci sono certezze, nella sua visione, e perché dovremmo cercarle noi, nel suo cinema?
Tilda Swinton in We Need to Talk About Kevin (...e ora parliamo di Kevin, 2011)
È forse qui che si annida la paura? Il timore che una figura così sensibile, eccezionale e indomita non si pieghi ai meccanismi della produzione più commerciale, perché rifiuta i ritmi sostenuti dalle majors di Hollywood, rifugge dal tentativo di razionalizzare l’astratto, o di ricamare sulle logiche più au courant del nuovo cinema post-romantico? L’ansia che un personaggio del genere non offra garanzie al profitto, ai partner, ai numeri? Tutta la vita Ramsay ha chiesto fiducia al suo pubblico, e altrettanta sarebbe da accordarle rispetto all’idea di base che l’arte non debba consolare, o offrire conforto. È il rifiuto a modulare l’intensità del sentimento, il desiderio - o necessità, forse? - di superare schemi e prassi drammaturgiche, di ignorare le logiche di mercato e, magari dirottare la stessa finalità della sua arte. È un talento anche rimanere fedeli alla propria idiosincrasia, di questi tempi, in un’epoca dove la macchina algoritmica esige solo variazioni dalle medesime agnizioni sulle stesse tematiche che, ad onor del vero, dovrebbero invece tentare, almeno, di mettere in crisi.
È dunque la paura di un cinema che non offre risposte, che non distingue tra colpa e innocenza, che non separa mai l’amore dalla distruzione, la creazione dal sacrificio, a sancire l’inclassificabilità di un’ipostasi autoriale come quella di Ramsay? O è la paura stessa di Ramsay, il suo desiderio di essere invisibile, di muoversi come una mosca nella Settima Arte senza dover fornire spiegazioni, che determina la sua esclusione dal sistema di attribuzione e riconoscimento del prestigio artistico? È lo sgomento che deriva dall’incomprensione di un cinema che rifiuta ogni diagnosi e chiede allo spettatore di abitare la contraddizione, senza protezioni. È il sospetto riservato all’artista che non scende a compromessi, che si trasforma in indolenza, e la qualifica come pazza o, ancor peggio, incoerente. L’Academy, come ogni istituzione, premia ciò che può essere compreso, classificato, assimilato. Ma Ramsay, al contrario, ha sempre guardato all’impercettibilità della sua visione.
In quest’ottica, la presenza di Die My Love nei cinema di tutto il mondo appare, allora, più che come anomalia del sistema, come miracolo nel mondo reale - e forse anche l’assenza di Ramsay dal tour promozionale dell’opera è parte integrante del senso taumaturgico del suo cinema. Il paradosso così incontra la sua risoluzione: un’autorialità refrattaria a piegarsi al compromesso del complesso industriale che riesce, anche nella sua refrattarietà, a rimanere al centro del discorso. E questo non per un cambiamento nel linguaggio, ma perché risulta proprio dalla capacità - unica nel suo genere - di restituire per vie traverse ciò che è difficile raccontare, scomodo ammettere, e impossibile da descrivere: l’unicità della semiosi sensibile, la singolarità del processo psichico. Candidature forse non ne arriveranno presto, e il riconoscimento che attendiamo giungerà tardi, postumo, al culmine di una carriera straordinaria che non ha termini di paragone. Ma, che sia una consacrazione tardiva o il segno di una tensione ancora irrisolta tra un cinema e un sistema che finalmente accetterà di non capirlo fino in fondo, importa poco o niente. Perché il cinema di Lynne Ramsay, proprio come lei, non ha mai chiesto l’approvazione di niente e nessuno.
Die My Love (2025)
Al di là del consenso, dentro il dolore:
il cinema feroce di Lynne Ramsay,
di Pavel Belli Micati
TR-143
29.01.2026
Giovedì scorso sono state annunciate le nomination agli Oscar 2026, la cui serata di premiazione si terrà il prossimo 16 marzo, come di consueto, al Dolby Theatre di Hollywood. Tra le candidature, accanto alle conferme di One Battle After Another e Hamnet, rallegrano la presenza di Bugonia e Sentimental Value nella categoria Miglior Film, segnali di un’Academy sempre più entusiasta del cinema d’ispirazione europea di Yorgos Lanthimos e Joachim Trier. Anche l’ultimo Frankenstein di Guillermo Del Toro si assicura un posto, mentre Marty Supreme di Josh Safdie appare fin da ora come uno dei titoli più favoriti della stagione. Il successo al box-office Sinners di Ryan Coogler e il sensazionale O agente secreto di Kleber Mendonça Filho completano un quadro che, tra ambizioni autoriali e compromessi industriali, restituisce la complessità di una competizione via via più affollata e, paradossalmente, sempre meno disposta al rischio.
La riduzione dell’evento letterario Train Dreams e il dramma omonimo nel mondo della F1 con Brad Pitt sono le sorprese più inattese - e forse non per gli stessi motivi - nella corsa verso l'Oscar per la miglior pellicola del 2025 che sembra confondere sempre più i gusti dei giurati con quelli dei distributori. Ci sono assenze, però, che pesano tanto quanto le presenze, soprattutto nella categoria Acting: c’era da aspettarselo, anche se avremmo voluto vedere Jennifer Lawrence, impegnata nelle ultime settimane con la promozione di Die My Love, chiudere la cinquina finale per la Migliore Attrice. È proprio quel posto occupato da Rose Byrne, per la sua eccezionale madre in If I Had Legs I’d Kick You, che conferma il talento di A24 nello sponsorizzare la migliore frontrunner della stagione, e allo stesso tempo punisce il team di Mubi che arriva troppo tardi al giro di boa. Ma l’assenza della nostra fidanzata d’America preferita è solo il risultato di una pigra campagna promozionale, o la perfetta dimostrazione di un tipo di cinema che rifiuta tutti (o quasi) i meccanismi di legittimazione?
Jennifer Lawrence sul set di Die My Love (2025)
È la Sikelia di Martin Scorsese che, insieme alla Excellent Cadaver di Lawrence, ha prodotto l’ultima passione della cineasta più amata da Thierry Frémaux, la scozzese Lynne Ramsay. E se proprio a lei pare aver concesso tempo extra per ultimare l’adattamento del romanzo dell’argentina Ariana Harwicz, Ammazzati amore mio, presentato in concorso alla scorsa edizione del festival di Cannes, già lo scorso novembre, dalle prime reazioni di stampa e pubblico statunitensi - meno entusiaste rispetto a quelle europee - il film è parso destinato a una ricezione controversa, se non apertamente resistente. Poco importa, comunque, che alla maternità furiosa e allucinata di Ramsay sia stata preferita una più rassicurante; e lungi da noi fare paragoni con l’odissea nel disturbo da stress post-traumatico di Mary Bronstein capitanata da una fenomenale Byrne. Die My Love, nondimeno, si impone come un altro tassello, singolare e irriducibile, nell’olimpo del cinema d’autore contemporaneo.
Esiste così un cinema che non è fatto esclusivamente per essere apprezzato, ma chiede piuttosto che lo si attraversi. È un cinema che risulta dal lavoro di una mente in continuo movimento, in perenne fuga dall’ordinario e in rottura totale con la monotonia dell’esistenza. È un cinema un po’ ribelle, che non si lascia ridurre per temi o influenzare da generi, né ambisce ad acquisire una qualsivoglia dignità nel discorso sociale o elargire parabole edificanti sul contemporaneo. Non è propriamente intellettuale, ma neanche estetica pura. È un cinema psichico, neo-ermeneutico. Il cinema di Lynne Ramsay appartiene, fin dagli albori, proprio a questa categoria mista, complessa, instabile: non rassicura, non spiega, non riscatta. Forse è per questo che, a oltre venticinque anni dal suo debutto, il suo nome continua a occupare una posizione laterale - eppure sempre visibile - nel dibattito sul cinema moderno.
Die My Love rappresenta, indubbiamente, il progetto più “pop” della sua filmografia: un budget consistente supporta un cast di primo piano - da Jennifer Lawrence a Robert Pattinson, passando per Sissy Spacek - e così una produzione imponente si assicura, durante la Marché du Film, che Mubi vinca sulle altre majors i diritti di distribuzione per la bellezza di ben 24 milioni di dollari. Tutti elementi, questi, che potrebbero far pensare a una svolta d’intenti nella carriera della cineasta, forse un’operazione di calcolo che fuoriesce dai confini della semantica festivaliera, una possibile addomesticazione dell’autorialità di Ramsay. Eppure, una maggiore leggibilità commerciale non è sinonimo di rinuncia sul piano dell’espressione poetica. Al contrario, la sorte di questo film mostra come anche all’interno di strutture più riconoscibili la regista continui a sabotare ogni tentativo di normalizzazione.
Lynne Ramsay fotografata da Piet Goethals all'inizio degli anni Duemila
La domanda, dunque, non è più se Ramsay meriti o meno una candidatura all’Oscar, ma perché il suo cinema debba a forza misurarsi con parametri di riconoscimento strutturalmente incompatibili con la visione maturata e messa a punto dalla sua filmografia. L’indifferenza dell’Academy, le riserve della critica statunitense e l’incomprensione del pubblico, più che limiti alla sua post-vita, potrebbero invece costituire il perno di forza di un’operazione che ha sempre rifiutato di piegarsi a strutture normative, a grammatiche condivise. Pur avendo calcato Cannes, vinto premi, conquistato plausi e lavorato in produzioni sempre più imponenti, Ramsay rimane un’outsider sia dentro che fuori la sua visione di cinema.
Die My Love - insieme alla sua esclusione dalla stagione dei premi cinematografici - diventa così il pretesto ideale per ripercorrere una filmografia che ha sempre lavorato ai margini della narrazione classica, descrivendo emozioni da esistenze ordinarie e trasformandole in campi di energia psichica, misteri emotivi o sinestesie percettive. Che un progetto tanto radicale trovi oggi spazio nel cuore dell’industria cinematografica appare meno come un paradosso e più come un’anomalia preziosa che merita attenzione. Certo, la sua rivalsa pure sarebbe una contraddizione - proprio per la natura di tale cinema. Ma non perché una maniera esatta di fare cinema non esiste, così come un modo di assimilarlo, ma semplicemente perché l’arte la si fa anche per non vincere premi. Ad insistere qui è l’espressione artistica, e Lynne Ramsay, per chi ha potuto ben vedere, is all about that.
Ratcatcher (1999)
Nata a Glasgow nel 1969 sotto il segno del sagittario, Lynne Ramsay si forma tra la Fine Art & Photography di Edimburgo e la National Film and Television School di Beaconsfield, sobborgo a nordovest di Londra. I suoi primi esercizi nel cortometraggio evidenziano sin da subito una poetica sorprendentemente compiuta. Con Small Deaths (1996), presentato a Cannes e premiato dalla giuria, trasforma l’infanzia da luogo dell’innocenza a spazio del trauma originario, raccontando degli eventi privati che segnano nel profondo la sua sensibilità di bambina. Sono le dinamiche familiari, la violenza gratuita e la messa in ridicolo i leitmotifs che determineranno la sua poetica. I corti successivi, Kill the Day (1997) e Gasman (1998), proseguono questa indagine sul tempo vissuto, sullo straniamento e le fratture familiari, affinando così un nuovo linguaggio che privilegia la percezione visiva all’analisi testuale.
Più che racconti, i suoi primi lavori sono dei tableaux emotivi a tutto tondo, e quando Ramsay, nel 1999, esordisce nel lungo con Ratcatcher, ricompone in forma definitiva tutte le sperimentazioni fatte nel cortometraggio. Torna qui la ricostruzione storica, dove i sobborghi di Glasgow e l’inverno del malcontento, prodromi dell’era Thatcher, lavorano da cornice emotiva che racchiude il quadro espressionista. L’annegamento iniziale non è solo l’episodio che scatena la narrazione, ma è la condizione che filtra la perdita dell’innocenza tra senso di colpa, ricerca identitaria ed educazione sentimentale. Il tempo interiore dei personaggi già coincide con quello narrativo: non ci sono scorciatoie o ellissi che accelerino o sublimino l’emozione. Il movimento drammaturgico è anche drammatico - e la sua forza motrice è sempre centripeta.
Morvern Callar (2002), dal romanzo di Alan Warner, radicalizza ulteriormente questo approccio. La frammentazione narrativa si fa metodo di indagine, la descrizione del quotidiano, anche quello più grottesco, assume toni metafisici e la fine tragica di una storia d’amore diventa, oltre che forma di alienazione che la protagonista usa contro lo spettatore, anche strategia consapevole ai fini della sua visione. La rottura da tratto stilistico si traduce in un’indagine sulla memoria affettiva, quella più muscolare: l’inaffidabilità narrativa e l’ambiguità percettiva costruiscono l’architettura emotiva della storia. Vivere, nel cinema di Ramsay, non è un’esperienza spettacolare, ma un’allucinazione sensoriale che insiste sugli stessi tropi irriducibili di amore, colpa e morte.
Ma è con la policromia del lutto, We Need to Talk About Kevin (...e ora parliamo di Kevin, 2011), che la nostra enfant terrible sostiene a pieni voti la prova della sua maturità tecnica, esplorando una tra le tematiche più delicate nel dibattito contemporaneo, senza cedere a spiegazioni sempliciste o ricorrere a diagnosi leziose. Dal massacro scolastico drammatizzato nell’omonimo romanzo di Lionel Shriver, con questa opera Ramsay porta in scena la tragedia più sensazionale, attraversando il sentimento di impotenza a tutto tondo: rappresentando l’indicibile - ciò che la madre di un quindicenne sociopatico non dice - il suo sguardo dirotta il focus dalle cause all’effetto, dalla colpa all’esperienza gratuita del dolore. Gli Stati Uniti dove si svolge il dramma assumono i toni dell’horror vacui, così impersonali e astratti. I colori del quadro giocano ancora una volta con il lutto personale, e il contesto sociale si riduce a mero canale espressivo. È qui, forse, che il suo cinema sancisce la propria incompatibilità con ogni interpretazione sincera, rifiutando qualsiasi lettura edificante sulla violenza ingiustificata.
Dopo il corto Swimmer (2012), commissionato dalla BBC in occasione delle Olimpiadi di Londra e premiato con il BAFTA l’anno successivo, You Were Never Really Here (2017) segna il ritorno a Cannes di Ramsay e il sodalizio con Joaquin Phoenix. Ancora un adattamento letterario, dalla penna del newyorkese Jonathan Ames; ancora un genere (il thriller psicologico) che viene qui svuotato delle sue convenzioni per diventare parabola metafisica sul trauma e la sopravvivenza. La vendetta privata si dissolve in un paesaggio interiore percorso dalla rabbia e dal senso di colpa. La vittoria per la Migliore Sceneggiatura guadagna l’interesse da parte di una giovanissima A24 - ma è Amazon ad assicurarsi, per oltre 3 milioni, la distribuzione sul territorio statunitense. Eppure, anche in questo lavoro più lontano dai temi a lei più cari, così atteso dal mercato statunitense, il patimento che drammatizza Ramsay non redime, e la morte non consola. Queste finestre non aprono a mondi reali, e nemmeno immaginati: sono solipsismi di un’umanità eccezionale che non si priva di nulla, men che meno di questa tragedia sensoriale che è la vita.
Così, dopo anni di progetti annunciati, desiderati, discussi e infine abortiti - dal noto contraddittorio che comportò la sua uscita dalla preproduzione di The Lovely Bones (2009), passando per il colpo mancato del western di genere con Natalie Portman, Jane Got a Gun (2015), fino all’irrealizzato eco-horror sul ghiaccio con Rooney Mara Polaris, tutt’ora nel fuoco del dibattito - Ramsay a sua volta si frammenta e disperde, ma il suo genio ribelle risorge ancora una volta dalle ceneri e torna, con una chimerica Jennifer Lawrence, a giocare con i propri tropi. La maternità, l’isolamento e l’ossessione si espandono sui 35 mm in formato 4:3, dove l’impulso creativo e la distruzione si alternano in una parabola dalle incursioni pop che non rinuncia, fino alla fine, alla sua furia iconoclasta. Ramsay si sarà guadagnata, oltre alla fama di genio ribelle, anche la nomea di autrice difficile; ma del resto, non è mai stata collaborativa, nel senso rassicurante del termine. Non ci sono certezze, nella sua visione, e perché dovremmo cercarle noi, nel suo cinema?
Tilda Swinton in We Need to Talk About Kevin (...e ora parliamo di Kevin, 2011)
È forse qui che si annida la paura? Il timore che una figura così sensibile, eccezionale e indomita non si pieghi ai meccanismi della produzione più commerciale, perché rifiuta i ritmi sostenuti dalle majors di Hollywood, rifugge dal tentativo di razionalizzare l’astratto, o di ricamare sulle logiche più au courant del nuovo cinema post-romantico? L’ansia che un personaggio del genere non offra garanzie al profitto, ai partner, ai numeri? Tutta la vita Ramsay ha chiesto fiducia al suo pubblico, e altrettanta sarebbe da accordarle rispetto all’idea di base che l’arte non debba consolare, o offrire conforto. È il rifiuto a modulare l’intensità del sentimento, il desiderio - o necessità, forse? - di superare schemi e prassi drammaturgiche, di ignorare le logiche di mercato e, magari dirottare la stessa finalità della sua arte. È un talento anche rimanere fedeli alla propria idiosincrasia, di questi tempi, in un’epoca dove la macchina algoritmica esige solo variazioni dalle medesime agnizioni sulle stesse tematiche che, ad onor del vero, dovrebbero invece tentare, almeno, di mettere in crisi.
È dunque la paura di un cinema che non offre risposte, che non distingue tra colpa e innocenza, che non separa mai l’amore dalla distruzione, la creazione dal sacrificio, a sancire l’inclassificabilità di un’ipostasi autoriale come quella di Ramsay? O è la paura stessa di Ramsay, il suo desiderio di essere invisibile, di muoversi come una mosca nella Settima Arte senza dover fornire spiegazioni, che determina la sua esclusione dal sistema di attribuzione e riconoscimento del prestigio artistico? È lo sgomento che deriva dall’incomprensione di un cinema che rifiuta ogni diagnosi e chiede allo spettatore di abitare la contraddizione, senza protezioni. È il sospetto riservato all’artista che non scende a compromessi, che si trasforma in indolenza, e la qualifica come pazza o, ancor peggio, incoerente. L’Academy, come ogni istituzione, premia ciò che può essere compreso, classificato, assimilato. Ma Ramsay, al contrario, ha sempre guardato all’impercettibilità della sua visione.
In quest’ottica, la presenza di Die My Love nei cinema di tutto il mondo appare, allora, più che come anomalia del sistema, come miracolo nel mondo reale - e forse anche l’assenza di Ramsay dal tour promozionale dell’opera è parte integrante del senso taumaturgico del suo cinema. Il paradosso così incontra la sua risoluzione: un’autorialità refrattaria a piegarsi al compromesso del complesso industriale che riesce, anche nella sua refrattarietà, a rimanere al centro del discorso. E questo non per un cambiamento nel linguaggio, ma perché risulta proprio dalla capacità - unica nel suo genere - di restituire per vie traverse ciò che è difficile raccontare, scomodo ammettere, e impossibile da descrivere: l’unicità della semiosi sensibile, la singolarità del processo psichico. Candidature forse non ne arriveranno presto, e il riconoscimento che attendiamo giungerà tardi, postumo, al culmine di una carriera straordinaria che non ha termini di paragone. Ma, che sia una consacrazione tardiva o il segno di una tensione ancora irrisolta tra un cinema e un sistema che finalmente accetterà di non capirlo fino in fondo, importa poco o niente. Perché il cinema di Lynne Ramsay, proprio come lei, non ha mai chiesto l’approvazione di niente e nessuno.
Die My Love (2025)
