Un sottile tono malinconico permea Sound of Falling dal primo all’ultimo fotogramma, come se un filo invisibile legasse le vite di quattro generazioni di donne nell’arco di un secolo, all’interno di una casa di campagna tedesca. Il secondo lungometraggio di Mascha Schilinski non è propriamente un trattato storico né una riflessione lineare sulla condizione femminile nel Novecento, anche se quel contesto inevitabilmente affiora. Piuttosto, il film si dispiega come un flusso di coscienza, una raccolta di memorie, solitudini, cicatrici generazionali e dolori fantasma. Schilinski filtra questo continuum attraverso le prospettive soggettive di diversi personaggi e attraverso lo “sguardo” di una presenza elusiva, una sorta di entità immaginaria e spettrale, un suono di drone che abita la casa e osserva i pattern ricorrenti delle loro storie. Queste connessioni narrative non vengono mai esplicitate; emergono soltanto attraverso le immagini e il meticoloso lavoro sul suono, chiedendo allo spettatore di costruire attivamente il significato.

Con Sound of Falling, Schilinski dimostra un dominio straordinario della forma cinematografica, affermandosi non semplicemente come una regista “promettente”, ma come un’autrice già capace di contribuire a plasmare il futuro del cinema europeo. In uscita nei nostri cinema con il titolo Il suono di una caduta a partire da oggi, 26 febbraio, e distribuito da I Wonder Pictures, il film ha ottenuto numerosi riconoscimenti, tra cui il Prix du jury al Festival di Cannes 2025 e otto nomination agli European Film Awards.

Abbiamo avuto il piacere di incontrare Mascha Schilinski, che ci ha raccontato il lungo processo di scrittura e montaggio, approfondendo il flusso di memoria che attraversa l’opera e l’uso della canzone Stranger di Anna von Hausswolff.

Ad inizio anno ho avuto il piacere di conversare con Fabian (Gamper, direttore della fotografia del film n.d.r.) e mi ha detto che in principio non eravate sicuri del formato cinematografico per questo tipo di storia, e che stavate pensando magari a un’installazione audiovisiva o forse di scrivere un romanzo.

La mia co-autrice Luisa Peter e io siamo amiche da quando eravamo adolescenti e per molto tempo abbiamo discusso insieme questioni sottili: come quello che è scritto nei nostri corpi o ciò che ci determina prima ancora di nascere. Abbiamo raccolto diversi fenomeni legati ai traumi transgenerazionali, ma non eravamo sicure di come poterli trasformare in un film, perché tutto ciò che ci interessava riguardava cose più invisibili, che non hanno un nome o una definizione precisa. Tutto è diventato più tangibile quando abbiamo trovato la location, questa fattoria, e abbiamo capito che poteva diventare il luogo che contiene tutte le domande che volevamo esplorare. Prima di allora, ciò che ci interessava aveva più la qualità di un romanzo. Ma questa fattoria è molto speciale. È rimasta intatta per circa cinquant’anni e si può camminare di stanza in stanza accorgendosi che è esattamente come il precedente proprietario l’ha lasciata. Si trovano ancora tutti i mobili, tutto. Si può vedere con precisione dove il contadino pranzava cinquanta anni prima.

Mi ha sempre affascinato il titolo del film, Sound of Falling, che in Italia è stato tradotto letteralmente con Il suono di una caduta. Mentre in altri paesi ha titoli diversi, quello tedesco è In die Sonne schauen (Guardare verso il Sole, n.d.r.), tutte scelte evocative che hanno qualcosa di emotivo e simbolico. Mentre se non ricordo male, ancor prima della selezione a Cannes il progetto aveva un altro nome.

Esatto, per quasi quattro anni abbiamo avuto come titolo di lavorazione The Doctor Says I’ll Be Alright But I’m Feeling Blue. Adoravo quel titolo, ma forse ero l’unica. I distributori non lo volevano perché ovviamente è troppo lungo e temevano che nessuno riuscisse a ricordarlo. Così siamo arrivati a Sound of Falling, che è il titolo originale con cui abbiamo ricevuto l’invito al Festival di Cannes. Per me questo titolo è in sintonia con il tono del film e trovo particolarmente interessante il fatto che quando le cose cadono, in realtà non si sente alcun suono. È come un segno o un emblema per lo spettatore. Qui stiamo parlando di un punto di vista totale, completamente soggettivo. E naturalmente il suono è una parte molto importante del film, come una testimonianza invisibile, di cose che sono conosciute e non dimenticate, ma invisibili. Anche le donne nel film cadono letteralmente. E naturalmente parliamo di trauma intergenerazionale, e quando questo emerge, ogni situazione viene incapsulata e si interrompe. Rimangono solo frammenti di immagini, odori e suoni.

Per quanto riguarda il titolo in tedesco?

Il distributore tedesco voleva un titolo in tedesco ovviamente, ma non esiste una buona traduzione della parola “suono”, diventerebbe più qualcosa come “rumore”. Così abbiamo deciso per In die Sonne schauen, perché era la prima immagine che avevo in mente durante il processo di scrittura. Le persone chiudono gli occhi e dietro le palpebre vedono questa luce arancione ondulata, tremolante, pulsante. È come un archetipo, un’immagine molto primordiale. Ovviamente, se chiudi gli occhi e provi a guardare la luce del sole per un lungo periodo, ottieni un’immagine residua che rimane, una presenza che persiste, e ho pensato che questo concetto fosse perfetto per esemplificare il tema del film. Ci sembrava una traduzione interessante. Non si può guardare il sole a lungo, così come non si può guardare in faccia la morte. È la stessa cosa. Ma le protagoniste del film guardano molto a lungo nel sole, o nel volto della morte. E per Sound of Falling era anche importante l’idea di cadere letteralmente attraverso lo spazio e il tempo.

Proprio questa componente spaziotemporale lega le vite di quattro generazioni diverse, come se queste ragazze rispecchiassero la la propria esistenza l'una nell'altra.

Era esattamente ciò che volevamo esplorare, ciò che è inciso nei nostri corpi attraverso il tempo e cosa rimane, anche se non conosciamo i nostri antenati. Ci siamo assicurate di saltare sempre due generazioni, per scoprire quali echi restano, cosa rimane ancora conficcato nelle nostre ossa.

Questo flusso di memoria, ricordo e frammentazione del tempo può ricordare alcuni grandi maestri del cinema tedesco ed europeo, da Michael Haneke a Edgar Reitz e mi chiedevo se ci fossero delle reference specifiche per il film.

In realtà no, non avevamo riferimenti cinematografici, perché non riuscivo a trovare un riferimento per la struttura che avevamo costruito. Alla fine la fonte d’ispirazione più importante sono state le fotografie, quelle che abbiamo trovate in questo villaggio, in questa casa, della regione, da riviste. E abbiamo lavorato molto anche con il lavoro della fotografa Francesca Woodman come riferimento. Ha vissuto a New York nella seconda metà del secolo scorso e si è suicidata molto giovane. Nel suo lavoro c’è un modo quasi allucinatorio di confrontarsi con la morte e questo è diventato il riferimento principale quando parlavo con il reparto tecnico e visivo.

È un film che richiede molta pazienza intenzionale da parte dello spettatore. Soprattutto per il modo in cui intrecci le quattro linee narrative e le racconti con un tono ed un ritmo che non definirei lento, ma più complentativo. A che punto della produzione avevi capito che questo fosse l’approccio giusto?

È qualcosa che si è sviluppato durante il processo di scrittura. Mentre scrivevamo, lasciavamo che queste immagini emergessero dentro di noi. Attingevamo alle nostre immagini interiori, ma volevamo anche raccogliere immagini collettive e collegarle tra loro. Ci interessava il flusso delle immagini inconsce che le persone portano dentro di sé. Volevo osservarlo come attraverso una lente d’ingrandimento, catturare quel momento in cui qualcosa si rompe silenziosamente dentro una persona, quando qualcosa si frammenta e si spezza. Per esprimerlo avevamo bisogno di un ritmo molto lento, per poter ingrandire qualcosa che altrimenti rimarrebbe invisibile.

Ho trovato interessante anche la fascinazione dei personaggi per il vuoto, quello che in francese si chiama appel du vide. Eppure nel finale vediamo un’immagine che è l’opposto, con Lia e la sorellina Alma che si elevano verso il cielo.

C’è questa fascinazione infantile per il vuoto, qualcosa di più grande di noi, qualcosa che non possiamo immaginare pienamente. Nel film c’è sempre l’idea che tutto sia il vuoto, e se pensi a qualcosa troppo a lungo, si dissolve. Il finale era originariamente la primissima immagine della sceneggiatura, poi durante il montaggio si è spostato alla scena conclusiva. Non voglio approfondire la sequenza, semplicemente sembrava giusta. Il pubblico la interpreta in molti modi diversi, e direi che tutte queste interpretazioni sono valide a modo loro.

Quanto è durata la fase di montaggio?

Abbiamo montato per dieci mesi. È stato interessante perché la struttura del film, i tagli netti, le transizioni morbide, questo fluire nel tempo, come se tutti i personaggi cercassero nel proprio materiale un puzzle che non esiste, era già presente nella sceneggiatura. E già essa ci ha richiesto tre anni e mezzo. Era tutto legato al processo di scrittura, al fare in modo che ogni elemento trovasse il proprio posto. Ma naturalmente, in fase di montaggio, abbiamo ricominciato dal materiale girato, e non dovevamo più confrontarci con l’infinità di possibilità che si ha in scrittura, ma con il materiale concreto che avevamo girato. Si trattava di trovare il giusto equilibrio e provare diverse soluzioni. Per esempio, nel primo montaggio, seguendo la sceneggiatura, non si capiva che fosse un’unica fattoria. È stato sorprendente per me, perché avevamo girato solo lì, eppure non risultava chiaro. Abbiamo dovuto capire quanto tempo fosse necessario restare con certi personaggi in determinate stanze perché lo spettatore riconoscesse lo stesso spazio in un tempo diverso. Abbiamo sperimentato molto con anticipazioni e ritorni, con echi e transizioni tattili da un’epoca all’altra. È meglio mettere le scene una subito dopo l’altra o distanziarle di mezz’ora? E quale effetto produce questo sul pubblico?

Già con la tua opera prima, Dark Blue Girl (2017), avevi utilizzato una giovane protagonista (Helena Zengel, n.d.r.), ed è lo stesso anche in Sound of Falling con la piccola Hanna Heckt nei panni di Alma. Un ruolo davvero complesso e, come dicevi poco fa, il personaggio deve “guardare in faccia la morte” per un lungo tempo e per più volte. Com’è stato lavorare con lei, proteggerla e allo stesso tempo guidarla verso la performance che vediamo sullo schermo?

È iniziato con un enorme processo di casting. Ero abbastanza sicura che dovessimo prima trovare Alma e poi costruire tutto il grande ensemble intorno a lei. Solo che ci è voluto un anno per trovarla. Abbiamo fatto provinare centinaia e centinaia di bambine, e poi abbiamo trovato Hannah Heckt. È stata incredibile ed è una bambina davvero molto intelligente. Amo lavorare con i bambini perché percepiscono immediatamente se qualcosa in una scena è giusto o sbagliato. Hanno un istinto fortissimo. Non è stato così difficile come si potrebbe pensare, perché i bambini hanno già i propri pensieri sulla morte e sui temi che affrontiamo nel film. Naturalmente volevo assicurarmi che avesse un modo chiaro per entrare nel personaggio e anche un modo per uscirne. Così ogni mattina facevo con Hannah quello che è diventato un rituale, una doccia immaginaria. Le mettevo la mano sopra la testa e dicevo: “Adesso laviamo via Hannah e stai diventando Alma.” Ha funzionato così bene che un giorno lei e sua madre sono partite per il fine settimana, vivono lontano dal luogo delle riprese, e dopo due ore ho ricevuto una chiamata. Hanno dovuto fare inversione perché lei era ancora Alma (la regista ride, n.d.r.). Avevo dimenticato la doccia immaginaria. Sono tornate indietro, ho fatto il rituale e lei ha detto: “Ah, così va bene. Adesso sono Hanna. Ora posso andare via per il weekend.” È stato molto dolce. All’inizio gli attori adulti erano un po’ scettici rispetto a questa tecnica, ma dopo una settimana venivano da me sussurrando: “Mascha, puoi fare anche a me questa doccia magica?” È diventato un grande rituale (la regista continua a ridere, n.d.r.). La mattina Hanna faceva lo stesso per me: “Adesso stai diventando una regista, Mascha.” È stato piuttosto efficace, anzi, molto utile.

Non posso non chiederti  della canzone Stranger di Anna von Hausswolff, che mi è entrata in testa sin dalla prima visione a Cannes perché non è solo un ottimo needle drop, diventa parte integrante della narrazione. Avevi già in mente questa canzone fin dall’inizio o c’erano altre alternative?

In realtà durante il montaggio avevo in mente una canzone completamente diversa. Ero totalmente innamorata di quel brano, ma non siamo riusciti a ottenere i diritti.

Quale canzone?

Non posso dirlo. Ma la amavo così tanto che sono rimasta devastata quando non abbiamo potuto usarla. Pensavo che senza quella canzone l’intero film non avrebbe funzionato. Ero davvero molto delusa. Poi i produttori mi hanno messa in contatto con un music supervisor che mi ha proposto diverse altre canzoni. All’inizio non volevo nemmeno ascoltarle perché pensavo che non potesse esistere una canzone all’altezza di quella che avevo scelto. Ma naturalmente le ho ascoltate, ed è stato allora che ho sentito Stranger di Anna von Hausswolff nella playlist. Ed ho capito che era quella giusta. L’ho amata immediatamente e sono stata felicissima di poterla includere nel film.

C’è qualche storia o un’esperienza personale della tua vita che ha ispirato alcuni elementi di Sound of Falling?

Sì, sicuramente. Io e la mia co-autrice Luisa siamo rimaste entrambe profondamente colpite dalla morte quando eravamo bambine. È stato qualcosa che ha lasciato un segno forte in noi, ed è un tema di cui parliamo ancora oggi. Abbiamo raccolto le domande che ci facevamo da piccole, quesiti che a volte ci facciamo ancora. L’ambientazione del film non corrisponde al nostro background, e non è il luogo in cui abbiamo vissuto la nostra infanzia. Siamo entrambe cresciute a Berlino Ovest, e mio padre è francese, quindi anche la mia storia familiare è molto diversa. Tuttavia ci sono piccoli elementi tratti dalla nostra vita. Per esempio, nella linea narrativa del presente, quando Lenka si rende conto di imitare le sue amiche e ne parla, come anche Angelika, quello viene dalla nostra giovinezza. A volte ci capitava di parlare come altre persone e di non riuscire più a tornare alla nostra voce. E all’improvviso ti chiedi: chi sono? Cosa ci faccio qui?

Dieci mesi di montaggio, due anni e mezzo per sviluppare la sceneggiatura, un anno di casting, com’è stato portare avanti questa produzione?

È stato molto difficile realizzare questo film come puoi immaginare. Ci sono voluti cinque anni per arrivare fin qui, a questo tavolo. Era il mio primo film dopo la scuola di cinema, un progetto molto ambizioso con un budget limitato. In Germania un film di debutto ha un budget piccolo e si è piuttosto vincolati. Avevamo meno di due milioni e solo trentatré giorni di riprese. Con così tanti bambini coinvolti è stato particolarmente impegnativo, perché potevano girare solo tre ore al giorno. Ma tutti noi sentivamo un forte desiderio di realizzare questo film. Sono stata molto fortunata con i miei produttori. Mi hanno dato molta libertà e si sono fidati di me perché avevano visto e amato il mio primo lungometraggio. Credevano che valesse la pena portarlo avanti. Tuttavia è stato difficile trovare finanziamenti e partner, perché la struttura è così insolita. Non c’è un unico protagonista. Non è una trama in tre atti. Non segue le regole convenzionali. In Germania spesso si aspettano certi “reset” narrativi, e questo film in un certo senso mette da parte molte delle regole tradizionali del cinema. Per me è ancora quasi un miracolo che il film esista così com’è. Volevo assicurarmi che, anche con pochissimo tempo di riprese, non avrei dovuto scendere a compromessi. Tutto il team condivideva questo impegno. Avevamo una squadra straordinaria.