Un uomo in macchina con la sua famiglia fa un incidente, investendo per sbaglio un cane in mezzo alla strada. Quando porta l’auto dal meccanico, qualcuno che lavora lì riconosce dal suono della sua protesi sul pavimento il passo dell’uomo che l’ha torturato. Quel qualcuno decide di rapire l’uomo e di seppellirlo vivo, ma il dubbio lo attanaglia: non avendo mai visto in faccia il suo torturatore, non sa con certezza di aver preso l’uomo giusto. Così si aggira per la città alla ricerca delle testimonianze di altri prigionieri: oltre all’incognita dell’identità del carnefice, riaffiorano altre questioni di ordine morale, sociale, politico: dubbi non solo sui dati anagrafici dell’uomo, ma su cos’è sia la giustizia e cosa la vendetta, e di come una possa diventare l’altra in base a chi ha in mano il potere.

Con Un semplice incidente Jafar Panahi prosegue il suo percorso di cineasta clandestino e dissidente, riscrivendo con la sua storia personale e politica di regista perseguitato da un regime tirannico le grammatiche stesse del cinema. Al centro del racconto e della sua articolazione estetica c’è sempre l’urgenza di raccontare, la necessità di mostrare: per farlo si deve ricorrere a ogni mezzo possibile, sfruttare ogni condizione materiale sfavorevole, mostrare le limitazioni e la precarietà lasciando che si infiltrino nello spazio diegetico modellandone la forma stessa. Affidandosi a pochi elementi: una macchina da presa nascosta in un furgone, un gruppo improbabile di ex prigionieri politici che si aggirano con un uomo privo di sensi chiuso in una cassa e il suono di una protesi capace di scrivere un’intera storia.

Scritto da Sofia Racco 

Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer, Schiffman, Doniol-Valcroze, Varda, Demy, Rozier, Kast, Sadoul… e Godard. Tutti i critici dei Cahièrs hanno esordito con un lungometraggio. Manca solo Jean-Luc: è l’inizio della storia al centro di Nouvelle Vague di Richard Linklater, la storia delle riprese di À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro, 1960), il film che sarebbe diventato il manifesto di quel movimento cinematografico rivoluzionario omaggiato in questo lungometraggio dal regista statunitense. E il movimento è al centro di Nouvelle Vague come cifra stilistica e principio ordinatore: movimento inteso come forza dinamica che assembla e attraversa le immagini, scardina il tempo e si affida al suo andamento discontinuo.

Siamo immersi nel set atipico e sparpagliato del primo film di Godard, lasciati in attesa delle istruzioni del regista insieme a Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo: Linklater restituisce il tempo delle riprese, quella cosa viva e pulsante tra una proiezione e l’altra, dove gli imprevisti, le condizioni materiali, i frammenti di vita quotidiana catturati per caso prendono il posto della sceneggiatura scritta e di qualunque cosa ponga limiti alla libertà del gesto creativo spontaneo. Non è un documentario, né una ricostruzione pedissequa che ci spiega perché la Nouvelle Vague ha trasformato completamente il volto del cinema: così come lo fu À bout de souffle, il film di Linklater è un atto d’amore puro, un soffio di vento che ci riporta sotto l’odore di euforia e rivoluzione che investì la Parigi degli anni Sessanta.

Scritto da Sofia Racco 

No Other Choice si apre come una favola moderna apparentemente compiuta: il protagonista, Man-soo, ha una moglie bella e devota, due figli promettenti, una villa con giardino, un impiego di rispetto, addirittura del tempo libero. In qualità di salaryman modello, si circonda di tutti i segni del successo misurabile, conducendo un’esistenza che sembra confermare l’equazione promessa dal sistema contemporaneo:  impegno, valore personale e qualità della vita in un equilibrio equo, quasi morale. In altri termini, il prodotto riuscito di un sistema che promette stabilità in cambio di dedizione. Nella società ultra-capitalistica dell’oggi, il lieto fine è tuttavia una costruzione fragile, un’assicurazione subordinata alla spendibilità dei propri associati. Così, un taglio di personale rende la qualifica di Man-soo non necessaria, l’equilibrio si spezza con brutalità, il sistema cessa di aver bisogno di lui, e non rimane altra scelta al suo licenziamento - o, nel crudo colloquialismo coreano, alla decapitazione sociale.

Più che una battuta di dialogo, l’assenza di scelta è qui una condizione, il sunto di ciò che comporta vivere una modernità che non contempla alternative reali al conformismo. E dove emanciparsi, ribellarsi, reinventarsi, o sottrarsi appaiono opzioni impraticabili, l’unica forma di sopravvivenza consiste nel rientrare nella macchina quanto prima, a qualunque costo. A differenza di Parasite, immediatamente riecheggiato dalla premessa, No Other Choice non guarda agli esclusi del capitalismo, ma alla massa operativa: alla classe media come forza lavoro disciplinata, insieme vittima e garante del sistema, non marginale, eppure intercambiabile. Con la consueta precisione chirurgica, Park Chan-wook orchestra un cinema grottesco e cinico, formalmente audace, in cui registri e soluzioni dissonanti convivono con controintuitiva coerenza. L’autore firma così un film profondamente attuale, per questo inquietante, e che lo cementa ancora una volta come uno degli sguardi più lucidi e radicali del panorama contemporaneo.

Scritto da Beatrice Gangi

Sullo sfondo, il Vesuvio continua imperterrito a emettere colonne di fumo che sembrano avvolgere il mondo intero. È sotto questa cappa sospesa, tra minaccia e meraviglia, che Gianfranco Rosi punta il suo obiettivo per tessere un nuovo, indimenticabile affresco della condizione umana.

La narrazione si sofferma sui dettagli: un’archeologa, custode di un tempo immobile, che nel silenzio di un magazzino sotterraneo cataloga reperti romani; un insegnante che riprende con risoluta dolcezza gli alunni durante le ripetizioni; gli operatori del 112, pronti a offrire soccorso di ogni tipo, spesso rispondendo anche a chi cerca solo una parola di conforto. Vite apparentemente divise, ma unite da una sottile fragilità.

Rosi, confermandosi antropologo prima ancora che regista, mette a fuoco una città dove il tempo appare dilatato in un perenne ciclo di vita e morte. Lo fa rinunciando alle definizioni facili, offrendo allo spettatore interrogativi aperti piuttosto che risposte scontate. Riesce così nella titanica impresa di restituire un’immagine inedita e poetica di un luogo già ampiamente raccontato. In un panorama di immagini urlate e già viste, lo sguardo paziente di Rosi si conferma un bene prezioso da proteggere.

Scritto da Eric Scabar

Che cosa determina il via libera di un film in sala per un distributore? La qualità, certo, ma soprattutto il cronometro: il minutaggio deve rientrare in standard, quasi sempre fra i 60 e i 230 minuti.

Mai come quest’anno, però, abbiamo assistito a un cortocircuito: mentre il cinema si allunga, la serialità si contrae e cambia pelle. Sembrano finiti i tempi delle sei stagioni da 24 episodi, delle writers room affollate da sceneggiatori impegnati a scrivere architetture narrative barocche fatte di cliffhanger e seconde linee dei personaggi infinite. Oggi la serialità d'autore si mimetizza con il cinema: un solo regista al comando, visione unitaria e durate complessive inferiori alle quattro ore.

Adolescence, l’evento seriale dell’anno, con le sue 3 ore e 50 minuti è, de facto, un film. Gli autori sembrano aver trovato il "Cavallo di Troia" perfetto per ingannare l'industria: realizzare opere cinematografiche e distribuirle etichettandole (erroneamente) come serie. Il prossimo passo appare ormai inevitabile: a quando la proiezione di questi ibridi, tutti d'un fiato, sul grande schermo?

Scritto da Eric Scabar

Con Le città di pianura, Francesco Sossai parte da una serie di stereotipi della vita di provincia nel Nordest italiano: distese infinite, persone le cui esistenze sembrano obbedire alla sola cultura del lavoro e tanto tanto alcol. Storie, a ben vedere, conosciute, ma che il regista sceglie di mescolare a un viaggio assai particolare. I protagonisti di questo road movie sono un trio di buontemponi: i due vecchi amici di bevute e malefatte Carlobianchi e Doriano, a cui si aggiunge Giulio, studente di architettura fuorisede.

Cosa significa davvero vivere qui? Sembra volerci mostrare questo la pellicola, la cui immagine granulosa ci riporta indietro di trent'anni - tempi in cui veniva prodotta anche la Jaguar guidata da Carlobianchi. E lo fa procedendo per contrasti: il giorno e la notte; le rovine e i capolavori architettonici come la Tomba di Brion; la discesa verticale con l'elicottero nella sequenza iniziale e le traiettorie orizzontali percorse dai nostri. Traiettorie che finiscono per rivelare anche curiosità impensabili: in passato c'è chi ometteva dai dipinti queste "città di pianura", come chi oggi vorrebbe edificare un'autostrada transcontinentale da queste parti, facendo finta di nulla.

Scopo del viaggio non sarà allora mostrare il raggiungimento di questo o quell'obiettivo prefissato - recuperare un vecchio amico all'aeroporto o raggiungere la giovane compagna di studi di cui Giulio è innamorato -, bensì far riemergere vitalità dove non sembra essercene, inseguendo perennemente un ultimo bicchiere di vino, di birra o cocktail da sorseggiare in compagnia.

Decisamente una sorpresa questo secondo lungometraggio di Sossai, che non solo conferma la bravura di interpreti come Filippo Scotti e Sergio Romano, ma ci fa scoprire anche un'inedita versione di Pierpaolo Capovilla, abituato più a cavalcare i palchi che a stare davanti alla macchina da presa. Nota di merito anche per le musiche composte da Marco Spigariol/Krano.

Scritto da Luca Di Giulio

Per chi conosce Yorgos Lanthimos Bugonia è una sorpresa, ma al contempo il sostrato di questo film rievoca chiaramente le pellicole pregresse del regista. Lo spettatore si ritrova costantemente in bilico tra due posizioni opposte: da un lato si è portati a prendere le distanze e a ridere di ciò che si osserva, dall’altro non si può evitare di entrare nel mondo rappresentato ed empatizzare con i suoi protagonisti.

In una tale condizione non riusciamo a comprendere se fidarci, lasciandoci andare alla realtà narrata, o se continuare a giudicarla da una lunga distanza. Anche i colori, che prima svaniscono e poi si fanno vivi, confermano questa tendenza; ma da un certo punto in poi è forse più giusto smettere di interrogarsi sulla posizione da assumere e lasciare che le emozioni affiorino da sé, al di là di qualsiasi possibile classificazione.

Il risultato di questa esperienza non può che essere un dolceamaro sentimento di vaghezza. Del resto non siamo lontani da ciò che altri lungometraggi del regista regalano con il proprio concludersi. La bellezza di Bugonia sta proprio in questa sorprendente possibilità: quella di riuscire a sentirsi accolti dall’assurdo. Imparare a lasciarsi andare alla stranezza - elemento che invece sembra continuare il filone di Poor Things (Povere Creature, 2023) - può divenire uno strumento fondamentale nell’interpretazione di una realtà che è invece meramente soggetta alla logica dell’utile.

Scritto da Sofia Sardella

Prima di essere un regista, Dag Johan Haugerud è uno scrittore. E prima di essere uno scrittore, ha lavorato come bibliotecario. Gli strati di esperienza che ha abitato, le parole che ha visto e coltivato attorno a sé, lo hanno portato a ideare una trilogia (quella che in Italia è stata chiamata “La trilogia delle relazioni”), ponendosi domande sulla questione del desiderio nell’ora e nel (suo) qui.

Nella capitale del proprio Paese, Oslo, in una città di traghetti, scale, ponti - collegamenti geografici e interpersonali aperti, manifesti - Haugerud ha reinnescato la caoticità dell’Eros, la sua caratteristica di originarietà, autogenerazione e insieme automanifestazione della vita; il regista ha tentato, impresa impossibile, di sistematizzare ciò che sempre di nuovo accade nell’esperienza che ciascuno di noi fa (mettendo infatti in scena, nei tre film, un virtuoso compendio di caratteri sociali e antropologici contemporanei). Che è sempre diversa e incolpevole. Sempre distante e vicina, allo stesso tempo, tanto al corpo quanto alla parola, in maniera equa e lacerante.

È così che in Dreams il desiderio adolescenziale è, in un primo evento (l’innamoramento), esperienza mediata. Il corpo di Johanne non è mai pura evidenza erotica, ma spazio sensibile attraversato da tensioni che chiedono di essere nominate. La scrittura, per la giovane protagonista, è desiderio che si rivela come fatto relazionale e discorsivo, mostrando lo scarto costante tra corpo vissuto e corpo detto. Il film segue i modi in cui la comunità interpreta e negozia la relazione mancata, immaginata, vissuta in un sogno lucido, tra una studentessa e la sua professoressa.

Prima che, nel suo finale da capo-lavoro, in Dreams l’Eros non si ri-manifesti, gettando due persone (e con loro, chi guarda) nella città, offrendo in prospettiva, nell’estate di Oslo, un odierno/eterno angle du hasard - di cui si diceva di Rivette più che di Rohmer, al quale questa trilogia è stata ovviamente accostata. Dopo tanti sogni, questo è il momento luminoso e illuminante in cui il reale irrompe, e il controllo del (proprio) racconto cede, aprendosi al divenire.

Scritto da Paolo Rissicini

Il 29 gennaio 2024 la Mezzaluna Rossa palestinese riceve una chiamata d’emergenza, destinata a imprimersi nella memoria di chiunque la ascolti: prima la voce della quindicenne Liyan Hamada, intrappolata in un auto colpita da un carro armato israeliano; poi quella della sua cuginetta di sei anni, Hind Rajab, unica superstite nascosta tra i corpi dei familiari. La sua vulnerabile richiesta d’aiuto diventa il cuore pulsante di tutto il film, recentemente riconosciuto con il Gran Premio della Giuria all’82ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.

Uscire dalla sala dopo aver visto La voce di Hind Rajab significa portarsi dietro un silenzio pesante, una sensazione di vuoto che difficilmente si dimentica. La regista Kaouther Ben Hania costruisce un film che non concede distanza: chiude lo spettatore nella stessa stanza degli operatori e lo costringe a condividere la loro claustrofobia. La tensione cresce attraverso primi piani e dettagli che accompagnano ogni parola della bambina, mentre la linea cade di continuo, alimentando il terrore che sia accaduto l’irreparabile.

Le procedure di soccorso sembrano interminabili e fanno nascere frizioni anche tra chi cerca una soluzione. Intanto la voce di Hind continua a riempire lo spazio, è fragile ma è l’unico simbolo di speranza. Tuttavia, l’opera non concede tregua, neanche quando i soccorsi finalmente si recano da lei: l’unica prova inconfutabile sono gli audio e le immagini reali, visibili solo alla fine.

Le registrazioni autentiche della chiamata d’emergenza sono fonti rare e “anomale” per il cinema ma qui diventano strumenti narrativi di straordinaria potenza. Ben Hania firma una regia fatta di precisione chirurgica, sostenuta da produttori esecutivi come Brad Pitt e Joaquin Phoenix, e realizza un’opera urgente e necessaria che non cerca la commozione, ma racconta la verità nella sua forma più cruda.

Scritto da Martina Di Gesu

Luis e il giovane Esteban attraversano il Marocco alla ricerca di Lucia, figlia e sorella adolescente svanita nel nulla da mesi. Nel loro cammino finiscono per incrociare una comunità di raver in fuga, costretti a disperdersi nel deserto dopo l’irruzione dell’esercito locale. Intanto, sullo sfondo, un nuovo conflitto globale esploso all’improvviso sta trascinando il mondo intero nel caos, rendendo il viaggio dei due sempre più incerto, tra distese sabbiose senza fine e gole rocciose dove ogni svolta può celare una minaccia o nuove apocalissi, private e non.

Sergi López e il piccolo Bruno Núñez Arjona si muovono accanto a interpreti non professionisti scelti per la loro presenza insolita e magnetica, capaci però di dare al film un’intensità emotiva inattesa. Ciò che inizia come un’esperienza quasi liberatoria, con la musica pulsante nel cuore del nulla, si trasforma gradualmente in un racconto cupo e doloroso sulle conseguenze delle proprie scelte.

Dopo il viaggio esistenziale di Mimosas (2016) e il fuoco intimo, materiale e personale, di O que arde (2019), il regista spagnolo Oliver Laxe costruisce una serie di momenti spietati, inclusa una chiusura carica di una tensione difficilmente replicabile, che lasciano lo spettatore turbato ma al contempo incantato dalla potenza visiva dei paesaggi (le location, sebbene marocchine nella finzione, comprendono anche le zone aride dell’Aragona). Per un film che emoziona e inquieta con devastante lucidità d'intenti.

Scritto da Maurizio Encari

Lang, ex musicista e motociclista appena uscito dal carcere, fa ritorno nella sua città nel nord-ovest della Cina per provare a rimettere insieme i pezzi della sua vita travagliata. Trova lavoro in una squadra incaricata di catturare i cani randagi - lì il randagismo è una vera e propria piaga sociale - un’attività resa ulteriormente urgente dai piani di riqualificazione in vista delle Olimpiadi del 2008. Il destino però gli mette sulla strada un cane nero, ritenuto affetto dalla rabbia, con cui Lang sviluppa un legame sorprendentemente profondo, capace di ribaltare il suo modo di guardare il mondo.

Un film che riflette su una Cina in rapida trasformazione, dove il randagismo diventa simbolo di una popolazione rurale relegata ai margini dal progresso, e le case demolite rappresentano un popolo che assorbe i cambiamenti con una rassegnazione silenziosa, impassibile spettatore dei tempi che cambiano. Non stupisce che il regista Jia Zhangke, da sempre vicino a queste tematiche, compaia in un piccolo ruolo, impreziosendo il racconto del collega Guan Hu, che è un inno alla natura immutabile e alla resilienza della sua gente.

La sequenza immediatamente precedente al finale, sostenuta dalla musica dei Pink Floyd, è uno dei momenti più intensi dell’opera, capace di scuotere emotivamente. E la relazione tra Lang e il cane, una delle più commoventi viste al cinema in tempi recenti, trova un'eco nella realtà, dato che l'attore Eddie Peng ha davvero adottato il suo compagno di scena.

Scritto da Maurizio Encari

In L’uomo nel bosco c’è Dostoevskij, Foucault, qualche lampo alla Hitchcock, e infine uno sguardo borgesiano. L’ultimo lavoro di Alain Guiraudie racconta dell’omicidio di Vincent nel bosco di Saint-Martial, un paesino a sud della Francia. O meglio: il colpevole (Jérémie) lo conosciamo dall’inizio, è il perché che ci sfugge.

Il film di Guiraudie gioca con gli stilemi del thriller psicologico, quantizza l’azione e tematizza un irresistibile (e inarrestabile) teatro dei corpi. Se da un lato, la diatopia francese è l’ennesimo non-luogo della filmografia del regista, dall’altro la cittadina transalpina è altresì il confine di un cinema dell’equilibrio, tra le corrispondenze della lirica provenzale, e quelle polifoniche che provengono da Jérémie stesso, una sorta di Raskol'nikov dei giorni nostri. A ciò si lega un sottotesto di citazioni, allusioni e illusioni vastissimo, in cui sacro e profano si confondono, parlano.

Insomma, l’ultima fatica di Guiraudie gioca con la geografia del contingente, sulle orme di una messa in scena ipnotica. In questa dicotomia, tra la caducità e l’immanente, il cineasta francese inserisce il suo personalissimo sguardo sull’esistenza: sempre e comunque doppio, tra me e te.

Scritto da Davide Spinelli

Dopo una serie di tentativi falliti, una sconosciuta pittrice viene incaricata di dipingere un ritratto del filosofo Leibniz per conto della regina Carlotta di Prussia. Nonostante l’ambientazione settecentesca, l’ultimo film di Edgar Reitz - firmato in co-regia con Anatol Schuster - è prima di tutto una dissertazione sulle possibilità della rappresentazione. Dopo il repentino cambio di formato iniziale, infatti, appare chiaro come al regista tedesco importi poco la biografia e la ricostruzione storica. A prevalere in Leibniz - Chronicle of a lost portrait, è infatti la tensione intellettuale che si instaura fra il filosofo e la pittrice - personaggio di finzione - incaricata di ritrarlo.

Ne emerge una sfaccettata riflessione sull’impossibilità del ritratto, sul prevalere del movimento e del processo - e dunque del tempo stesso - sulla fissità del dipinto. Nel mettere in scena questo scontro, Reitz fa emergere non solo i punti nodali del pensiero del filosofo, ma anche quegli aspetti più propriamente estetici che ne hanno caratterizzato la riflessione. Ecco, dunque, che un film su un ritratto diventa un film sul cinema e sulle possibilità dell’immagine di farsi indice di realtà.

In un’epoca in cui questa relazione è sempre più opaca, Reitz torna al filosofo del principio di identità degli indiscernibili - se non c’è modo di distinguere due enti, allora essi sono un unico ente - e del calcolo infinitesimale per affermare l’importanza dell’atto, del fare, del processo, umano, di costruzione dell’immagine.

Il risultato è un film che brilla della stessa luminosità del pensiero di Leibniz. Ennesima riprova della lucidità di un autore che, anche a più di novant’anni, è in grado di parlare del contemporaneo e di traslare il dinamismo del pensiero nel dinamismo dell’immagine, senza che l’uno prenda mai il sopravvento sull’altro. Un miracolo cinematografico.

Scritto da Arturo Garavaglia

Chiuso in uno stretto formato 1:1, Canone Effimero è una ricerca sulle forme musicali popolari della nostra penisola. Lungi dall’essere esclusivamente una ricerca etnomusicologica, l’ultimo documentario dei fratelli De Serio sembra essere semmai una riflessione sul tempo e sulla labilità di una tradizione che strenua resiste nella lotta contro l’oblio. La macchina da presa dei De Serio si sofferma sui volti e sui dettagli dei cantori e dei musicanti, donando a ogni immagine del film una sorta di auralità, una ieratica eternità che le avvicina al rango di icona.

La macchina da presa rispetta i tempi della musica, rispetta i corpi dei protagonisti del film, rispetta le loro narrazioni e i loro ricordi, non concedendosi mai stacchi nel montaggio e presentando un unico angolo di ripresa. Coglie nella durata dell'immagine il canone e cerca di restituirlo a una temporalità cristallizzata che però scorre nel movimento dei fotogrammi. L'ossimoro che dà il titolo all’opera, del resto, è anche un riferimento all'immagine cinematografica, attraversata da una doppia anima di fissazione e transitorietà.

Unico film italiano presentato alla Berlinale e oggi in giro per la nostra penisola in diversi festival, Canone Effimero è la prova che si può ancora fare cinema documentario d’arte senza però perdere quel contatto con il reale e con la valenza documentaria dell’immagine che contraddistingue il genere.

Austero nella forma e radicale in alcune scelte, una su tutte l’assenza di didascalie che definiscono i luoghi, il film dei fratelli De Serio avvolge lo spettatore in un polittico di immagini e di suoni, trasportandolo in un viaggio iniziatico nel flusso di una tradizione che lotta contro il tempo e che prova a riavvolgerlo. Un’esperienza cinematografica da cui si esce purificati. E con nuove consapevolezze sulle capacità dell’immagine filmica.

Scritto da Arturo Garavaglia

Nel primo film di Bong Joon-ho dopo il successo di sei anni fa con Parasite (2019) ci sono tutti gli ingredienti tipici del cinema del regista coreano: lotta di classe, anti-capitalismo, dignità umana. Questa volta, però, con un Robert Pattinson in più. Mickey 17 è ambientato in un futuro prossimo in cui la vita sulla Terra è insostenibile. Per sopravvivere, l’umanità colonizza altri pianeti. Per farlo utilizza figure chiamate “sacrificabili”; esseri umani replicabili all’infinito, lavoratori usa e getta destinati alle missioni più pericolose. Mickey è uno di loro. È considerato pattume umano e serve solo per fare ciò che nessun altro potrebbe o vorrebbe.

Una vita valutata esclusivamente in termini di utilità. Ogni volta che muore ne stampano uno nuovo, identico nell’aspetto e nella memoria, ma divergente in tutto il resto. Finché, per errore, due Mickey si ritrovano vivi contemporaneamente. Da qui parte un crescendo attorno a cui Bong Joon-ho costruisce una riflessione ironica sulla disuguaglianza e sul potere. La scena della cena nell’ufficio di Kenneth Marshall (Mark Ruffalo) ne è l’esempio lampante. Un momento di apparente convivialità in cui la crudeltà del sistema emerge in modo naturale e persino divertente.

Robert Pattinson interpreta un personaggio che vive nello scarto tra un’esistenza e l’altra, tra ciò che viene ricordato e ciò che viene buttato via. Il suo corpo diventa il vero campo di battaglia del lungometraggio: un archivio di morti, di tentativi, di versioni precedenti di sé. Eppure Mickey 17 non è mai un film cinico. Al contrario, è attraversato da una domanda semplice: cosa resta di umano quando tutto diventa rimpiazzabile? Le questioni sollevate rimangono in gran parte irrisolte. Mickey 17 non serve a dare risposte. Rispondere spetta a chi guarda. Un’opera che pone davanti agli occhi il funzionamento del sistema, e lo spettatore non può fare finta di nulla.

Scritto da Lorenzo Messina

Non poteva mancare tra i migliori film del 2025 l’ultima opera di una delle registe più creative e poetiche degli ultimi anni: Silent Friend di Ildikò Enyedi. Presentato durante la Mostra del cinema di Venezia 82, il film colpisce fin da subito non tanto per la sua poetica e la delicatezza nel tracciare i rapporti umani, caratteristiche che sono diventate una firma della cineasta, ma quanto per la ricercatezza tecnica presente nelle inquadrature e sequenze che compongono il film, dove si mescolano finzione e scene di carattere scientifico. Silent Friend, come ci suggerisce il titolo, racconta di un amico silenzioso che si fa testimone di tre storie - tre solitudini - diverse.

Nella prima vediamo un neuroscienziato, interpretato da Tony Leung Chiu-wai - volto celebre dei film di Wong Kar-Wai - che si ritrova bloccato in un ateneo in Germania a causa della pandemia di Covid 19. La seconda racconta di Grete, una giovane che, all’inizio del Novecento, riesce ad essere la prima donna ad entrare nella facoltà di biologia all’Università, un primato che alla ragazza costerà la sorte di sentirsi sola in un mondo che non l’accetta per quello che è. Infine, ci viene presentata la storia Hannes, un giovane studente degli anni ’70 che passa le proprie giornate da solo finché non fa la conoscenza di Gundula e del suo geranio.

Il testimone di queste tre storie, l’amico silenzioso citato, altri non è che un enorme albero di Ginkgo Biloba. Enyedi ci presenta questo gigante maestoso, che non solo assiste, ma accompagna i nostri protagonisti nella loro crescita. Se all’inizio tutti e tre si sentono soli davanti a un mondo che sfugge al loro controllo, sarà proprio grazie al rapporto con la natura che ritroveranno il modo di relazionarsi agli altri riscoprendo la vita in ogni sua forma. In Silent Friend Enyedi punta molto l’attenzione non solo sulla natura, ma anche sulla scienza, perché è attraverso il connubio di questi due mondi, e non dalla loro contrapposizione, che potremmo crescere e riconnetterci con il mondo, riscoprendo così cosa significhi essere umani.

Scritto da Cecilia Parini

Nel cinema di Julia Ducournau il corpo è sempre il punto da cui tutto comincia e a cui tutto ritorna. Non come semplice materia da trasformare, ma come luogo di tensione, attraversato da forze opposte: desiderio di crescita e paura, bisogno di contatto e impulso alla distanza, slancio verso il mondo e ritiro. Un cinema che utilizza il genere per interrogare l’identità attraverso la carne, esponendo il corpo allo sguardo sociale.

Con Alpha, Ducournau torna a Cannes dopo la Palma d’Oro di Titane (2021), scegliendo questa volta una forma più intima e trattenuta. Il film affronta il dolore senza pietismi né compiacimenti tragici, attraversandolo con misura. Al centro resta il corpo in trasformazione, ma la metamorfosi non esplode: si deposita lentamente nei gesti, nei silenzi, nei tempi morti. La paura della malattia attraversa i corpi come una presenza invisibile, ridefinendo i rapporti e imponendo una disciplina silenziosa.

Protagonista è Alpha, tredicenne che durante una festa si ritrova un improvvisato tatuaggio di una A sul braccio, evento che segna l’inizio di un percorso di crescita irregolare. La sua maturazione non passa dall’affermazione di sé, ma da una presa di coscienza lenta e dolorosa.

Il centro emotivo del film è il rapporto madre-figlia, osservato con pudore e affidato ai corpi più che alle parole. La madre, segnata dal dolore per la perdita del fratello, non riesce a incarnare una figura-guida. È attraverso il riconoscimento di questa sofferenza che Alpha compie il suo passaggio verso l’età adulta, comprendendo che il dolore dell’altro non può essere guarito, solo accompagnato.

A rendere questo equilibrio ancora più fragile contribuisce la performance di Tahar Rahim diretta secondo una logica di sottrazione. Il suo corpo, stanco ed esposto, restituisce alla malattia e alla perdita una dimensione concreta ed epidermica. Nulla viene spinto verso l’eccesso: tutto resta ancorato a un realismo emotivo che coinvolge lo spettatore in modo diretto, confermando Alpha come una delle espressioni più compiute del cinema di Ducournau.

Scritto da Diana Incorvaia

Esordio alla regia in solitaria di Benny Safdie, The Smashing Machine è un film che interroga il corpo come luogo di eccesso, dipendenza e perdita di controllo. La formula del biopic sportivo è utilizzata per ribaltare il genere stesso dall’interno, rifiutando la retorica facile della vittoria come riscatto. Al centro non c’è l’ascesa di un campione, ma la progressiva esposizione di una fisicità che vince e proprio in questa ascesa alla vittoria si consuma. Il corpo di Mark Kerr diventa il vero protagonista della pellicola: strumento di potere, ma anche spazio di fragilità estrema.

Safdie costruisce il racconto evitando spiegazioni e traiettorie esemplari. La violenza non viene spettacolarizzata né giustificata, ma osservata nella sua ripetizione quotidiana, nella fatica che si accumula, nel dolore che smette di essere eccezione per diventare norma. È un cinema che lascia parlare i corpi, affidando al ritmo, alla durata e alla prossimità dello sguardo il compito di restituire la complessità del personaggio.

In questo senso, la trasformazione di Dwayne Johnson è centrale e sorprendente. Lontano da qualsiasi compiacimento iconico, The Rock mette in scena una performance tutta interna, costruita sulla sottrazione più che sull’enfasi. Il suo corpo, ipertrofico e segnato, non è mai celebrato come emblema di forza, ma filmato come una macchina sotto pressione, attraversata da dipendenze, tensioni e cedimenti. Safdie ne osserva ogni dettaglio senza mai giudicarlo lasciando che siano i muscoli, lo sguardo, il respiro a raccontare ciò che le parole non potrebbero dire.

La performance di Johnson è sia molto fisica che molto intima e vulnerabile. Il dolore non viene dichiarato né psicologizzato: emerge attraverso la postura, l’inerzia, la difficoltà a occupare uno spazio emotivo fuori dal combattimento. È uno sguardo registico che rifiuta la didascalia e affida al corpo la responsabilità narrativa, rendendo l’identità di Kerr inseparabile dalla sua carne.

Senza cercare redenzioni o catarsi, The Smashing Machine si impone come un film sul limite e sulla perdita di controllo. È un’opera magnetica, interessante, da cui si farà fatica a staccare lo sguardo. Benny Safdie conferma di saper trasformare la materia fisica in racconto intimo, lasciando allo spettatore il compito di afferrarne tutte le contraddizioni.

Scritto da Diana Incorvaia

"Sono Vlad l’Impalatore Dracula, potete tutti succhiarmi l’uccello".

Così si apre il nuovo film di Radu Jude, non una semplice provocazione, ma forse l’unico modo possibile, oggi, di fare cinema. Dracula smonta il mito vampiresco e lo ricompone intrecciando storia, volgarità e intelligenza artificiale. Un’epopea spregiudicata che trasforma l’eccesso in linguaggio.

Non serve altro per descrivere la nuova opera di Radu Jude, prossimamente nelle sale italiane.

Scritto da Omar Franini 

Nelle vene del Brasile scorrono sangue e pellicola, e così il quinto lungometraggio di Mendonça Filho è un film di trasfusioni, dal passato al presente e viceversa, di trasmissioni, dall’analogico al digitale. La storia feroce e paranoide del paese negli anni Settanta, al tempo della dittatura militare, s’inietta in quella contemporanea attraverso il filtro dei supporti cui è affidata tanto la memoria nazionale quanto quella privata: i nastri, i documenti, le fotografie, i filmati. Ma a chi appartiene davvero un ricordo - è la domanda al fondo dell’ipotesi di consanguineità tra cinema e biografia collettiva avanzata dal regista - a chi ha condiviso o subito quegli eventi, a chi ne ha ereditato senza volerlo nomi e genomi o a chi si impegna da lontano nel ricucire tra loro le testimonianze frammentate di quelle vite?

La fuga dell’ingegnere Marcelo - a cui viene subito assegnata una contro-identità, sotto il falso nome di Armando - dalle persecuzioni del regime, e ancor più dalla perdita della moglie, è un ritorno a Recife, la città natale di Mendonça e soprattutto zona d’irradiazione di ogni sua idea, di ogni sua visione. Come fiotti prelevati a intervalli irregolari dal thriller politico e dalla filologia delle fonti, l’intrigo spionistico e la metafisica dell’archivio trovano la propria compatibilità nello spazio del monumentale Cinema São Luiz, in uno splendido esercizio di geografia che da urbana si fa sentimentale e ‘archeoscopica’.

La durata incerta in cui si situa la narrazione - per quanti giorni o mesi va effettivamente avanti questo carnevale? - è in realtà una (falsa?) distanza, concretizzata a livello filmico dalla coraggiosa ellissi che separa l’inseguimento ultimo di Marcelo e la rivelazione di come è finita la (sua) storia, e coincide con l’apparizione, oggi, del figlio Fernando. La clinica ematologica in cui lavora ha preso il posto di uno di quei cinema dismessi che Mendonça aveva evocato come depositari spettrali della memoria pubblica in Retratos fantasmas (2023). Allora - nonostante non manchino nel titolo echi di Conrad e de Broca - il vero agente segreto è il tempo, che sotto la copertura della Storia ufficiale può sempre e ancora depistare, (s)cambiare identità, trasformare le immagini e le voci di qualcuno nei ricordi di qualcun'altro.

Scritto da Pier Giovanni Adamo

Riuscire a condensare in poche righe cosa sia Hamnet non è un’impresa facile. Chloé Zhao ha firmato un monumento quasi sacrale alla vita e all’amore, tratto dal romanzo di Maggie O'Farrell (qui in veste di sceneggiatrice), prendendo come pretesto una delle figure più importanti della letteratura mondiale (William Shakespeare) per raccontare una storia che non lo vuole protagonista, che sfrutta la sua luce per illuminare la vita di personaggi ideali, allegorie di esistenze plausibili, così vicine a noi da farci sentire parte della storia.

Lo spettatore viene interpellato personalmente, gli viene richiesto di lasciare che quest’esperienza lo travolga come una valanga primordiale, che si spogli dei preconcetti e delle aspettative per assistere a un racconto che non nasconde nulla, che non inganna e non depista, privando al caso di decidere la direzione da prendere. Tutto è sapientemente calcolato, misurato, ogni istante dedito al racconto come forza espressiva massima al servizio di un pubblico assorto. Lo spettatore diventa, senza accorgersene, traghettatore di anime sconosciute, che assumono connotati familiari man mano che ci si avvicina alla meta ultima. E su quella che si pensava essere una tragedia, ecco che si delineano i tratti della commedia.

Scritto da Mattia Pescitelli

“Dove sono i miei fratelli?” chiede il porcospino ad Anika, una bambina dai poteri sensitivi, trasmettendole la sua inquietudine in silenzio. “La padrona di casa nasconde qualcosa. Gatto lo sa bene” rivela il felino alla stessa bambina, ingaggiata proprio dalla padrona per scoprire cosa non va nel suo animale. Sono solo alcuni degli incontri che la bambina-medium farà nel suo viaggio in camper lungo le strade sterrate della provincia argentina: ad accompagnarla, due adulti che promuovono le sue facoltà magiche e ne riscuotono i frutti.

Si potrebbe leggere l’intera vicenda come lo sfruttamento di una debolezza umana, come un raggiro architettato ad arte da un’insolita compagnia di truffatori. Ma il film racconta altro. Il ritmo lento, i paesaggi e i volti in bianco e nero, le lunghe ellissi narrative (come ellittici sono i messaggi degli animali, secondo la norma di ogni disciplina occulta): tutto concorre all’atmosfera di realismo magico che pervade la storia. Allora può emergere la necessità antica della speranza, ormai offuscata dallo sguardo cinico del presente, ma ancora viva ai margini.

Scritto da Luigi Muneratto 

L’opera di Ari Aster si configura come un’opera polimorfa. Abbracciando action, horror e commedia, l’autore riesce a confezionare un film che incarna precisamente la precarietà sociale degli USA. Aster si serve di una piccola cittadina americana (l’immaginaria Eddington), rendendola sineddoche per rappresentare l’interezza degli Stati Uniti.

La narrazione segue la vita di Joe Cross (un meraviglioso Joaquin Phoenix), antagonista giurato di Ted Garcia (Pedro Pascal). I due, entrambi candidati al ruolo di sindaco di Eddington, sono caratterizzati in maniera simil-macchiettistica sino a metà dell’opera, creando un meraviglioso contesto di decadenza fumettistica. La regia è tipica dell’autore, geometrica e immersiva, mai confusionaria persino nei momenti più concitati.

L’animo dei personaggi rappresentati si mescola ineccepibilmente con la collettività della cittadina, creando un legame viscerale tra uomo e territorio. Eddington è viva, pulsante, minacciosa. Un evento centrale nella narrazione cambierà per sempre le sorti della pellicola, destabilizzando lo spettatore a tal punto da provare un forte senso di disagio. Da questo momento in poi l’opera cambierà drasticamente, virando di pari passo con la narrazione verso un horror ineccepibilmente rifinito. Ari Aster si conferma prodigio, donando alla Settima Arte un’opera di cristallina fattura, politica, necessaria.

Scritto da Luca Romani

Riadattamento della celebre opera letteraria di Mary Shalley, Frankenstein di Guillermo del Toro riesce estremamente bene a rivisitare il capolavoro in chiave moderna. Abbracciando temi esistenzialisti in sintonia con il transumano, la pellicola si serve dei suoi personaggi per raccontare qualcosa di mostruosamente concreto: la decadenza del legame padre/figlio lì dove il rapporto diviene contorto e subdolo.

Del Toro dipinge dei personaggi tanto ricchi di sfumature umane quanto compiacenti ad affinità mostruose. Per tutta la pellicola ci si domanda frequentemente chi effettivamente sia il mostro: la creatura (Jacob Elordi) o il dottor Frankenstein (Oscar Isaac). Temi di primaria importanza, come il diritto alla vita, la solitudine, la capacità di auto-sabotarsi e altri ancora, vengono delicatamente trattati, tramite la visione di un autore che ha fatto della sua sensibilità un marchio.

Frankenstein è un film dall’impatto visivo eccezionale, il comparto tecnico è un perfetto narratore, mai fuori luogo, adatto a ogni singola sequenza. Un inno alla vita dipinto dai colori dell’animo umano, imperfetto e puro, come l’esistenza stessa.

Scritto da Luca Romani

Fa già notizia parlare di un horror italiano oggi. Se poi quell’horror diventa anche un’opera eccelsa anche nel paragone con il cinema estero, è un traguardo su cui nessuno avrebbe scommesso. Il quasi esordiente Paolo Strippoli dimostra che, quando ci sono le idee e quando si ha un senso del cinema, i (meritati) pregiudizi possono essere accantonati. La valle dei sorrisi adopera l’horror come i grandi horror dovrebbero fare, cioè come veicolo per parlare dei mali contemporanei. Il male in questo caso è l’egoismo, anche se questo nasce dalla necessità di non soffrire.

Non è un’eresia scomodare Carrie (Lo sguardo di Satana, 1976) di Brian De Palma per accostarlo al senso del film di Strippoli. Perché la storia di Carrie e quella di Matteo condividono la radice della violenza, cioè un fanatismo che, nell’ottica di un presunto bene superiore, distrugge la libertà dell’adolescenza e diventa la genesi di un odio mortifero che si abbatte sulla comunità.

Se aggiungiamo l’attualità drammatica del bullismo scolastico, La valle dei sorrisi diventa cruciale anche nel riflettere sulla diversità, intesa come semplice scostamento dai canoni estetici o comportamentali, sulla sua derisione e su come questa possa essere il carburante di un male che cresce dentro la vittima e che può diventare autodistruzione o distruzione dell’altro.

Così come in diversi horror internazionali degli ultimi anni, Paolo Strippoli ci dice che il male non è innato, ma nasce dal mondo là fuori, nasce per causa delle altre persone. Dalla parte opposta c’è il sorriso di Matteo, in quei brevissimi e struggenti momenti in cui riesce ad assaporare la libertà.

Scritto da Andrea Aleo

A distanza di due anni da Memory (2023), il sodalizio composto dal regista Michel Franco e dall’attrice Jessica Chastain torna sullo schermo e colpisce nuovamente il bersaglio. Il risultato è un’opera scomoda e allegorica, che adopera il tema della coppia, distruttiva e disfunzionale, per farsi parabola della deriva trumpiana che ha invaso gli Stati Uniti. Un racconto di vendetta culturale e mercenatismo emotivo, dove la violenza viene trattenuta fino a esplodere incontrollata.

Dreams rappresenta un tassello indispensabile nel percorso autoriale di Michel Franco, dove gli elementi fondanti e le tematiche principali di opere come Nuevo Orden (2020) e Sundown (2021) trovano una profonda maturazione e un perfetto equilibrio drammaturgico. Il regista messicano gioca attraverso un’attenta sottrazione subliminale, per poi coinvolgere (ancora una volta) lo spettatore nel suo personale "inferno capitalistico". Un attento e perspicace studio sul privilegio, l’ossessione erotica e il dominio travestito da amore.

Un ottimo comparto tecnico-artistico chiude il tutto, dalla fotografia di Yves Cape, alla sceneggiatura (firmata sempre dello stesso Franco), fino ad arrivare alla superba prova di Jessica Chastain - la cui caratterizzazione di una donna sull'orlo del baratro, che perde gradualmente il controllo e le proprie certezze, risulta tra le migliori di quest’annata e la conferma come una delle più grandi interpreti del cinema contemporaneo.

Scritto da Alberto de Carolis Villars

“Goliarda, a Roma, coltiverà amori e furori in egual misura”

Per raccontare Goliarda Sapienza Martone e Di Majo partono da ciò che più di ogni altra cosa la definisce: le sue parole. A sirene spiegate veniamo catapultati dentro L’Università di Rebibbia e seguiamo la scrittrice nella sua breve esperienza carceraria; da qui usciamo fuori lungo le linee tracciate da Le certezze del dubbio, osservandola muoversi tra una vecchia vita e un legame indissolubile con le persone e con la realtà che il carcere le ha lasciato. È in questo momento di sospensione, oscillando costantemente tra dentro e fuori, che Goliarda lavora alle sue parole più celebri, quelle de L’arte della gioia.

Fuori si concentra infatti su un istante intimo e secondario della sua vita, è un road movie emotivo che indaga su Sapienza e sulla sua idea di felicità carceraria come fuga dalla solitudine borghese e dall’ipocrisia sociale. L’anima del film risiede in questa oscillazione fisica ed emotiva: Goliarda è dentro e fuori il carcere, dentro e fuori la realtà borghese che l’ha generata ma ormai la respinge. Il confine spaziale e temporale sembra netto, eppure Martone lo sovrappone e lo confonde continuamente: il fuori diventa dentro e il dentro diventa fuori.

A rafforzare questa percezione intervengono immagini e movimenti che deformano i limiti tra gli spazi: l’architettura della Roma dei Parioli appare più soffocante delle celle di Rebibbia. Il film ha una narrazione frammentata che scompone e ricompone la memoria, mentre Roma si trasforma nell’arena inquieta di una ricerca interiore. In questo continuo movimento, Goliarda rincorre i rapporti nati in carcere con Roberta e Barbara, ora proprietaria di una profumeria ed è proprio lì che assistiamo a un momento di amicizia e comunità tra le protagoniste: ripropongo spontaneamente la dinamica di convivenza nata in cella, rivendicando uno spazio privato e una condivisione che non può essere spezzata e/o compresa da chi ha solamente vissuto il fuori.

Scritto da Bianca Susi

Gli anemoni prosperano nelle zone temperate e fredde dell'emisfero settentrionale. Crescono in quegli stessi boschi dove si è rifugiato Ray Stoker. La guerra con l'Irlanda del Nord l'ha avuta vinta su un'altra battaglia con se stesso e l'allontanamento da un figlio che praticamente non ha mai veramente conosciuto. Storie di colpe di padri che ricadono sui figli. Jem Stoker gli va incontro per comprenderlo senza giudizio. La natura è ostile, gli anemoni, i cosiddetti figli del vento, rappresentano non a caso un amore intenso ma fragile, minacciato dall'incombenza di un peso plumbeo e stratificato che non cede alle lusinghe possibili del presente. Malattia, abbandono, speranza, attesa, sono sentimenti che il fiore del titolo simboleggia e sono anche le costanti visive che costellano, come una dolorosa favola, l'esordio del figlio di Daniel Day-Lewis, Ronan - con il quale ha scritto il film.

Un'opera prima che desta ammirazione, nonostante stenti a trovare una propria forma di racconto e sembra quasi non volerla accogliere, tant'è stentato il tentativo di aprire un discorso al ritrovarsi tra fratelli. Una scena significativa che frustra le attese di una parola, una rivelazione. Un modo per prendere le distanze dal dialogo, per lasciar dialogare le finestre sempre aperte sul silenzio di comodo. Indimenticabili poi un paio di carrellate: la camminata dei fratelli che oltrepassano un luna park senza voltarsi verso le giostre, come se i giochi per bambini fossero talmente tanto un lontano ricordo da scivolar loro accanto, mentre l'unico giovane presente se ne sta con il volto nascosto tra le mani; la corsa al mare in cui Jem non regge il passo di Ray che imperterrito prosegue da solo, come del resto ha sempre fatto.

Ray non ha bisogno di nessuno, anche se in cuor suo sa di dovere qualcosa a Brian, suo figlio. Ronan, il vero figlio di Daniel, in quanto autore deve qualcosa invece alle sue esperienze da pittore. L'apparato visivo è magnetizzante, i colori rimandano ad una spirale fiabesca, i toni variano nella spigolosità dei caratteri, e vengono inseriti in una cornice di suggestioni e infatuazioni visive che, in alcuni momenti, lasciano letteralmente senza fiato, sospesi al cospetto della natura divina che fluisce in quella umana, e viceversa. Daniel Day-Lewis, dopo otto anni di pausa, torna con il piglio di colui che non si è mai fermato, suggellando una pregnante musicologia ambientale che lo contorna con densa sensibilità.

Scritto da Federico Mattioni

Autentica rivelazione horror dell'anno. Zach Cregger, che aveva dimostrato già di saperci fare con il precedente Barbarian (2022), riesce ad attingere dal meglio dei film dello stesso genere che lavorano sul perturbante in una maniera più vicina ai “pericoli insiti nella società odierna”. E da questo punto di vista Weapons risulta essere al pari di It Follows (2014) che ne è sapientemente il punto di riferimento essenziale, uno dei migliori risultati del millennio. Ma Cregger riesce con grande sapienza ad andare oltre, costruendo corridoi del terrore esterni e interni ai covi del male con rinnovata capacità espressiva.

Non si vedevano così tante sequenze veramente inquietanti in un film dello stesso genere da decenni e il fatto che al centro del racconto figurino tanti bambini aggiunge quel tocco sensazionalistico che raggiunge il suo apice con lo scioccante finale. La figura della strega, interpretata magistralmente da un'invecchiata Amy Madigan, passerà alla storia come una delle caratterizzazioni più disturbanti interne al genere di riferimento. Evidente il fatto che al regista e unico sceneggiatore, non servano chissà quali mezzi e sforzi per rendere attendibile il dramma e credibile l'orrido. Unico appunto, nel corso della narrazione, le vicende dei protagonisti principali si perdono un po' troppo di vista, per focalizzarsi sul mistero circolare di tutto ciò che ruota loro attorno.

Quando però l’occhio di Cregger si rifocalizza nuovamente su questo aspetto, lo fa con attraverso una modalità che ribalta completamente quanto ci si attendeva di svelare, in una maniera spiazzante e sconvolgente - resa ancora più sorprendente da alcune sottolineature macabro-ironiche che stemperano l'atmosfera lugubre di tensione. Gli jump-scares non risultano mai degli “squilli gratuiti”, sono piuttosto ben tesi ad organizzare la strategia del disagio di un’intera cittadina. Weapons è un accorato e sinistro appello alla salvazione dell'innocenza in una barbara realtà, nella quale, effettivamente, il vicino di casa, può nascondere quanto di più ricercato, prezioso, invano atteso e ritrovato.

Scritto da Federico Mattioni

Quanto può restare in tensione una corda prima di spezzarsi? Linda sta per rompersi: sua figlia mangia da un tubo, la terapeuta non ha buone notizie, i suoi pazienti peggiorano – lei pure è psicologa. Un giorno il soffitto di casa cede per un’infiltrazione - l’universo comunica col suo, di crollo. Col marito lontano per lavoro, madre e figlia si trasferiscono in un motel. Così comincia l’odissea sensoriale. Qui la quotidianità s’immerge nel fantastico e ci trasporta in un’esistenza sull’orlo (o forse già oltre il baratro) della crisi, tra visite notturne, lavori interrotti e soste vietate - tutte metafore della mente che annega.

Per Mary Bronstein l’obbligo e l’imprevisto sono due correnti avverse: nel tentativo di tenere tutto sotto controllo, si perde la presa su tutto. Una differenza abissale separa il desiderare qualcosa dal desiderare che qualcuno la faccia per te: questo film naviga quella tensione, inoltrandosi nell’immensa ma sottile frattura tra controllo passivo e abbandono attivo. La figlia oscura non solo funziona da marcatore di genere, si estende a dispositivo narrativo. La camera, che cela il suo volto fino all’ultima inquadratura, compie un atto plurivoco: dirotta la narrazione verso un piano altro e guadagna a Rose Byrne altro tempo per esplorare ogni sua variazione.

Poteva indulgere nei clichés della commedia al femminile, come il materno mostruoso; invece Bronstein ha salpato per una rotta più lontana. Riconoscendo al suo pubblico la medesima intelligenza emotiva, il copione, anziché ironizzare, esorcizza quella paura, condivisa dagli adulti, che è rimanere in mare aperto – senza reti di sicurezza. È dalla contraddizione che nasce il buon cinema, perché è dall’attrito che si produce movimento. If I Had Legs I’d Kick You si iscrive da subito nel canone intellettuale, restituendoci un’eroina davvero originale.

Scritto da Pavel Belli Micati

Die My Love, l’ultima passione di Lynne Ramsay, viaggia attraverso la mente di Grace (Jennifer Lawrence). Trasferitasi da New York nel desolato Montana insieme al compagno (Robert Pattinson), Grace vive maternità, domesticità e creazione artistica come una battaglia intersezionale: il desiderio, impossibile da placare, la sospinge verso uno stato di allarme continuo, tra slanci ossessivi e impulsi distruttivi. Ramsay trasforma la sua psiche in un flusso irregolare, dove l’emozione si fa materia e la vita si manifesta, più che sotto forma di narrazione, sotto forma di allucinazione.

In dialogo con i suoi temi ricorrenti – maternità, lutto, colpa – la regista scozzese li risemantizza in un’estetica ancora più radicale. Come al solito, la frattura dell’ipostasi e la rottura della linearità sono il motore della storia: vivere, nel cinema di Ramsay, è un calvario di emozioni, un continuum estenuato di rappresentazioni interiori che fugge da diagnosi e rifiuta verità definitive. Il tributo a Cassavetes e all’introspezione malickiana colorano un tessuto emotivo denso, mentre la fotografia in 35 mm di Seamus McGarvey cattura tanto la brillantezza della passione quanto l’opacità del delirio.

Tra paesaggi spettrali, fantasie d’adulterio, immagini spezzate e altre dicotomie irrisolvibili, Die My Love compone un affresco psichico di frammenti senza alcun desiderio di risoluzione. Grace non cerca né trova un equilibrio: lei lo infrange. Ramsay firma la sua opera insieme più pop e compiuta, un’indagine sulla creazione - artistica e umana - come atto che al tempo stesso vivifica e distrugge. Lawrence, che produce insieme a Martin Scorsese, incarna un nuovo femminile plurale, feroce e vulnerabile, riscrivendo la figura della madre cinematografica contemporanea. Die My Love è un’allegoria del puro sentire, una catarsi visiva in cui l’esistenza si fa visione.

Scritto da Pavel Belli Micati

Dreux è l’impiegata del mese nel diner a West Hollywood dove lavora. Alyssa è la sua migliore amica e coinquilina. Quando Keshawn, il bel fusto con cui esce Alyssa, sparisce portandosi via i 1500 dollari destinati a pagare il loro affitto, per le due inizia proprio una di quelle giornatine. Le povere ragazze hanno solo dieci ore per recuperare il denaro. Hanno una voragine nel soffitto, ma non possono farci nulla. Sedotte e truffate, rischiano lo sfratto e si muovono in una L.A. dove le cose, naturalmente, procedono di male in peggio.  

Lawrence Lamont ripristina la buddy comedy in tempi di magra, dove il rincaro affitti, i ritardi nei pagamenti e le shortcuts che conducono a vicoli ciechi descrivono lo stato di salute di un’intera generazione. One of Them Days fagocita e smaltisce le urgenze più attuali, assimilandole in un copione vitale, spassoso e scorretto dove due poverette hanno giusto bisogno di un miracolo e un prosecco party - oppure di un esorcismo e due Hot Cheetos martini, non fa differenza. Dalla tradizione del cinema black statunitense, questa commedia omaggia le rocambolesche coppie di scoppiati anni Novanta dei fratelli Wayans, di Robert Townsend e di Eddie Murphy.

Keke Palmer è una forza, ma anche il debutto di SZA non è da meno, così pure quello alla regia di Lamont, che dal mondo del videoclip approda al cinema su un copione scritto da Syreeta Singleton (Insecure, Central Park) - un survival sull’amicizia, quella vera e propria. Una corsa spericolata All American Female, divertentissima e freschissima, che celebra i valori più unici e rari in un’epoca di valori sintetici e/o aggiunti. Come resistere agli eventi, quando non si sa come tirare avanti? Forse non c’è modo di evitare la catastrofe. Si può, se non altro, affrontarla insieme.

Scritto da Pavel Belli Micati

Il cinema, sempre più spesso (soprattutto negli ultimi anni) diventa un vero e proprio specchio della Storia, un racconto collettivo in cui alla base vi è una meta-riflessione sulla sua stessa evoluzione, sui cambiamenti tecnologici operati in oltre un secolo di esistenza e sul suo rapporto in funzione del tempo. Questa è anche la base di Resurrection, terzo lungometraggio di Bi Gan, che qui alza notevolmente le sue ambizioni rispetto a Kaili Blues (2015) e Long Day’s Journey Into Night (2018).

Nell’approcciare una natura molto sperimentale e ibrida, formata da sei capitoli, ciascuno caratterizzante un’epoca cinematografica ben distinta - dal muto dei Lumière, passando per il noir degli anni ‘40 e per i film storici di Kon Ichikawa, di cui è citato a più riprese The Burmese Harp (L'arpa birmana, 1956), approdando infine al melò ottantiano/novantiano e alle storie di genere che cavalcano il cinema cinese dal 2000 ad oggi - Bi Gan, modellando questi segmenti fino a renderli un’unica struttura liquida e incredibilmente affascinante, trasforma il tempo in un morfismo storico, sovrapponendo la propria storia cinematografica con la Storia di un Paese intero e mettendo lo spettatore in condizione di sognare il percorso che ha portato il cinema cinese fino ai giorni nostri.

Un vero e proprio atto celebrativo e a suo modo nostalgico, in cui il regista cinese celebra a più riprese il passato, sicuramente più florido rispetto al presente - uno dei suoi protagonisti dirà proprio che “una delle cose che non si possono riavere indietro, una volta perse, è il tempo” - ripropone le immagini di oltre un secolo di arte e, allo stesso tempo, giunge alla vera essenza di ciò che rappresenta il cinema per tutti gli spettatori di ogni tempo: un essere sovrannaturale, un vero e proprio vampiro che, come l’archetipo suddetto, non potrà mai e poi mai invecchiare, in quanto sarà sempre capace di riplasmarsi e riformarsi a proprio piacimento a seconda dei sogni e degli istinti di chi guarda.

Scritto da Antonio Orrico

Gli uomini, nei film di Hong Sang-soo, sono dei codardi. Anche nella sua ultima fatica, What Does That Nature Say To You? (2025), il protagonista Ha Seong-guk, in dialogo con la sorella della sua ragazza, sarà accusato di poter cercare la poesia solo grazie al suo status benestante (lui, che ha il padre avvocato). Nella sua vigliaccheria, emerge tutta l’estetica dell’opacità dell’ultima fase di carriera del regista coreano, sempre più alle prese con contraddizioni e umorismi e con un’estetica mai così lo-fi - varie sono le riprese sfocate, soprattutto in notturna, a simboleggiare il rifiuto della verità che ammanta il mondo e che i protagonisti preferiscono ignorare - che accerta l’incompiutezza della poesia tipica del falso idillio borghese di cui sono preda i suoi uomini.

L’out of focus, elemento già preponderante nel precedente In Water (2023), dove non era solamente puro escamotage stilistico ma immedesimazione nella verginità dello spettatore, impossibilitato - in modo del tutto ironico - a distinguere qualsiasi film del regista coreano dall’altro, qui evolve e si trasforma, piuttosto, in ambiente mentale totale, un mezzo per dissolvere definitivamente il confine tra personaggio e mondo.

Lo spettatore è ormai immerso nella soggettiva ottica del protagonista, permettendogli di confrontarsi con l’evoluzione definitiva del regista: un cinema che non filma più storie, ma che diventa espressione di una condizione di chi, come lo stesso Hong Sang-soo, vive e sta in questo tempo, senza avere nessuno strumento e nessuna voglia per capirlo, lasciando piuttosto la propria visione opaca, e che proprio grazie a quest’ultima riesce a mantenere il proprio sguardo ancora vergine, al di fuori del sistema e affidato completamente a ciò che, piuttosto, sfugge e si frantuma.

Scritto da Antonio Orrico

Un UFO in un panorama apparentemente arido. Con Orfeo (2025), Virgilio Villoresi ravviva una tradizione cinematografica italiana legata allo sguardo mitopoietico e a come quest’ultimo possa collimare perfettamente con uno stile avanguardistico, esportando un cinema legato al passato in un presente digitale che produce un’immagine ibrida, stratificata, mai così incerta e instabile nella storia del cinema italiano. Nel trarre ispirazione da Poema A Fumetti (1969) di Dino Buzzati, Villoresi ricalca perfettamente le mire fantastiche dell’autore, coinvolgendolo in una rilettura archetipica che attiva il mito come immagine primigenia, figura che ritorna per insistere visivamente.

Orfeo è dunque un sogno febbrile che si trasforma in completa allegoria del cinema, laddove il fatto di affidarsi a immagini febbrili e prossime alla dissoluzione permette di lavorare contro l’illustrazione e a favore dell'epifania intermittente, mettendo in scena il mito come pura e semplice immagine da cui lo spettatore sceglie di farsi attraversare deliberatamente. Il racconto si trasforma in una condizione iconica che esiste esclusivamente una volta che il mito alla base è scomparso - l’utilizzo di varie tecniche è atto proprio a consolidare l’imbastardimento di un mondo che accade e si disfa - portando con sé anche le macerie corporee.

Più spesso Luca Vergoni, il protagonista, è ridotto a mera silhouette, dando conto di una frammentazione corporea che serve proprio a rappresentare la crescita di Orfeo stesso - di un racconto che sfrutta tutta la sua propulsione cinefila, raccogliendo suggestioni appartenenti sia alla tradizione surrealista degli ultimi anni - da Švankmajer ai fratelli Quay - sia a quello sguardo “vergine” e ancora in piena formazione appartenente ai primi anni di vita del cinema fantastico - dai colori inevitabilmente cocteauiani alle suggestioni simboliste di Karel Zeman e di Jiří Trnka - ripercorrendo, dunque, il mito anche attraverso la Storia cinematografica.

Scritto da Antonio Orrico

“È come aver costruito una casa imbottita di dinamite, facciamo tante bombe, tanti piani...le mura sono pronte a esplodere, ma continuiamo a viverci”.

La House of Dynamite di Kathrin Bigelow è tutta qui, nelle parole del presidente Usa di Idris Elba: un vanaglorioso castello di carta che si arrende alla neo-guerra del suo tempo,figlia del terrore atomico che riempì di senso e fantasmi la guerra fredda. È un sentimento impresso nell’immaginario, che ha gli anni di Fail-Safe (A prova di errore, 1964) firmato Sidney Lumet e del kubrickiano coevo Dottor Stranamore, satira meravigliosa e brutale dell’Occidente sul filo del rasoio dopo la scoperta del fuoco (nucleare) di Prometeo. D’altronde “la deterrenza è l’arte di creare nell’eventuale nemico il terrore di attaccare”, lo spiega il Dottor Stranamore nella war room antisovietica mentre anticipa senza saperlo le fondamenta della battaglia moderna.

Perché una neo-guerra che si rispetti ha bisogno di una cosa soltanto per compiersi a pieno: deve essere incerto chi sia il nemico, parola di un fine conoscitore dell’oggi come Umberto Eco. Siamo nel cuore dell’immaginario americano con i suoi desideri e paure di cui Bigelow è forse la più grande conoscitrice dalle parti di Hollywood: dalle vite contaminate dallo SQUID, seducente droga digitale in Strange Days(1999) alla sua House of Dynamite, dove il reale è così iper-mediato che la guerra si gioca anzitutto su un display. Senza considerare poi The Hurt Locker (2009) epopea del sergente James che nelle terre irachene ha perso uomini, sangue e coscienza; la vita di tutti i giorni, con il figlio al supermercato non fa più per lui, perché il nemico è invisibile, fuori da ogni radar o tracciabilità.

House of Dynamite è un magistrale racconto delle neo-guerre, il grande cinema delle interfacce firmato Bigelow, che come i più grandi autori traccia diciotto minuti in tre prospettive diverse mentre si ritaglia il tempo tra sé e l’epilogo, l’alba di Chicago e un missile da fonte ignota. Ogni tentativo sarà fatalmente vano, come “colpire un proiettile con un proiettile” in questa drammaturgia bellica della distanza.

Scritto da Lorenzo Nuzzo

Tutti i personaggi di Kechiche interpretano un ruolo. Tutti, tranne Amin. Mentre quelli che lo circondano recitano, Amin filma. Come guardava i suoi coetanei amarsi e ballare nella discoteca del Canto Uno, in questo Canto Due il protagonista osserva, lasciando che il dramma del film si metta in scena davanti ai suoi occhi. Mette in mano a Charlotte (Alexia Chardard) una pièce teatrale da leggere mentre la fotografa, spia il cugino e l’amante a letto assieme e assiste inerte a quello che gli accade davanti.

Come La Vie d'Adèle (La vita di Adele, 2013) era innanzitutto un film sull’Adele-attrice (Adele Exarchopoulos) e non solo sull’Adele-personaggio, anche in questo film si parla esplicitamente di attori che performano, di dialoghi-pretesto dietro i quali avvengono i dialoghi-reali, nascosti al visibile, in una tensione tipica dell’impianto teatrale del Novecento. Se quindi tutte le opere di Kechiche hanno sempre trattato la performance e l’arte del fingere, Mektoub, My Love: Canto Due rappresenta lo svelamento della farsa teatrale.

Ogni elemento del Canto Due sembra il controcampo farsesco del Canto Uno. Ciò che era fuori campo nel Canto Uno diventa qui visibile, chi prima era un agente passivo diventa soggetto attivo e laddove prima celebravamo la vitalità (la sequenza della nascita della capretta), ora rimaniamo con solo la morte tra le mani (il corpo esanime dell’animale gettato senza empatia).

Anche l’immedesimazione dello spettatore con Amin (Shain Boumedine) raggiunge nel Canto Due una nuova stratificazione. Se prima seguivamo lo sguardo di Amin e condividevamo con lui il controllo sugli oggetti guardati, in questo film assistiamo alla perdita del potere scopico esercitato dal protagonista. Nel decidere di agire e di diventare protagonista di quel film ideale che sogna di girare, Amin perde il controllo su ciò che lo circonda, ritrovandosi a correre, solo e disperato, verso quell’Intermezzo che nemmeno noi spettatori abbiamo avuto la possibilità di vedere.

Scritto da Lorenzo Sartor

“La fantasia dell’uomo bianco è l’incubo dell’uomo nero”

Queste sono le parole che Alboury (Isaach de Bankòle) sussurra al fratello in una delle prime sequenze dell’ultimo film di Claire Denis, mentre l’immagine di un cane creato con l'intelligenza artificiale tormenta i sogni dei due uomini africani. Il rapporto dell’uomo bianco occidentale con il proprio retaggio colonialista, sempre stato centrale nel cinema della regista francese, raggiunge qui la sua deriva più fantasmatica e digitale. Un uomo nero e uno bianco si trovano di notte all’interno di un impianto minerario americano. Il primo rivuole il cadavere del fratello deceduto, il secondo non glielo vuole restituire. Una recinzione divide il colonialista dall’ex-colonizzato e l’oppressore si ritrova rinchiuso tra i residui del suo passato imperialista, mentre delle guardie africane sorvegliano dall’alto le porte del suo inferno personale.

Nell’ultima fatica della regista di Beau Travail (1999), lo sguardo dell’uomo occidentale viene deteriorato, riportato esclusivamente da soggettive in bassa risoluzione girate con un iPhone, o spesso ricondotto a sequenze oniriche dalla qualità smaccatamente digitale e dove i cali di frame causano nello spettatore un effetto di straniamento. Come la realtà oltre la recinzione di Horn (Matt Dillon) viene spesso interpellata dallo sguardo di Alboury (cupo mietitore, arrivato nella notte per annunciare la morte dell’imperialismo coloniale), allo stesso modo Denis mette in discussione le modalità con cui, da spettatori occidentali, ci rapportiamo alla realtà post-coloniale.

Non c’è più futuro per uno sguardo bianco sulle ex-colonie africane, come non c’è futuro per i tre personaggi rinchiusi all’interno della recinzione, costretti a rimanere, come i protagonisti di A porte chiuse di Sartre, da soli con i propri fantasmi e con la consapevolezza che “l’inferno sono gli altri”. O, in questo caso, che l’inferno dell’uomo bianco è la realtà dell’uomo nero.

Scritto da Lorenzo Sartor

Qual è il nostro ruolo nel dialogo con le immagini? La premessa di Presence è semplice: l’occhio dello spettatore è quello di un fantasma, i movimenti di macchina sono quelli compiuti dalla macchina da presa e i limiti oltre cui non possiamo più vedere sono gli interni di una qualunque casa americana. La più classica delle ghost story, che nelle mani di Steven Soderbergh diventa luogo di discussione teorica, prosecuzione di un percorso che predilige la dissertazione sulla pulsione scopica rispetto a quella sugli stilemi di genere.

La stessa struttura del film rifiuta una struttura di montaggio classica, troncando velocemente ogni scena con uno stacco in nero. Se, come diceva Pasolini, il piano-sequenza è la riproduzione del tempo presente della vita e il montaggio è una sistemazione di frammenti vitali compiuti dopo la morte, allora gli stacchi di montaggio di Presence sono la linea di demarcazione tra vita e morte, inseguita anche dal personaggio di Ryan (West Mulholland), che vuole catturare sulla pellicola l’ultimo respiro esalato dalle sue vittime.

La soggettiva del fantasma cerca per tutta la durata di interpellare gli sguardi dei personaggi, come se la sua immaterialità fosse dovuta al non essere riconosciuta come soggetto guardante, ma solo come tramite tra lo spettatore e il film. Per questo, ogni sguardo dei personaggi non riesce a interpellare realmente lo spettatore, il quale rimane estraniato davanti a quanto avviene in scena e diventa consapevole della sua impotenza rispetto alle immagini.

Numerosi sono stati i paragoni con Here (2024) - la condivisione dell’attenzione data al dispositivo e al punto di vista sulla casa americana come spazio dove nascono e mutano le immagini - ma le conclusioni non potrebbero essere più diverse: il film di Zemeckis discute del nostro bisogno di creare, vivere e morire d’immagini, quello di Soderbergh della nostra distanza e del filtro che ci divide da esse.

Scritto da Lorenzo Sartor

Il 14 dicembre di esattamente trent'anni fa veniva firmato l'accordo di Dayton che pose fine alla guerra in Bosnia ed Erzegovina. La pagina più dolorosa di questo evento bellico fu l'assedio di Sarajevo, che ancora oggi rimane il più lungo della storia contemporanea (oltre tre anni e mezzo) e che ha lasciato ferite indelebili non solo in chi è rimasto, ma anche in chi è stato costretto a scappare. È il caso di Mirela, che fino all'età di dieci anni ha vissuto in un orfanotrofio di Sarajevo e che nel 1992 viene evacuata con altri bambini su un convoglio umanitario per essere accolta in Italia, a Rimini. Qui Mirela cresce, trova una sua identità e un marito con cui ha due bambini.

Ma adesso, a quarant'anni, il bisogno di compiere quel ritorno a Sarajevo che le era stato promesso e mai avvenuto si fa forte. Mirela intraprende così il suo viaggio nel passato, alla ricerca dei luoghi e dei volti rimasti vividi nella sua memoria e mutati dal tempo. DOM, documentario firmato da Massimiliano Battistella, racconta un nostos personale e allo stesso tempo collettivo: presentato alle Giornate degli Autori di Venezia e al Sarajevo Film Festival, DOM segue Mirela nel ritorno sui luoghi di infanzia, primo tra tutti l'orfanotrofio Dom Bjelave dove era cresciuta, per poi accompagnarla nell'entroterra lunare della Bosnia Erzegovina alla ricerca di una figura materna che tuttavia non ricambierà l'interesse per quell'incontro a lungo ricercato.

Al racconto emotivo di Mirela si affianca un racconto di una comunità, quella della Sarajevo negli anni dell'assedio, portata avanti da un uso sapiente di immagini di repertorio inedite che non sfociano mai in un racconto cronachistico ma che permettono di rievocare quel periodo "ad altezza bambino", la stessa altezza con cui ricorda anche Mirela. Un viaggio delicato ed emozionante sul desiderio di ricostruire nonostante le radici spezzate dalla guerra.

Scritto da Lorenzo Vitrone

Il New York Film Critics Circle - l'associazione di giornalisti cinematografici più importante della Grande Mela - l'ha decretato miglior film dell'anno; sull'aggregatore di recensioni MetaCritic il suo indice di gradimento ha raggiunto il 96% - curiosamente lo stesso de La battaglia di Algeri (1965) film non a caso - ; l'Hollywood Reporter ha parlato di una "meraviglia dal tempismo perfetto" e rientra nei best ranked movies of the 2025 According to Letterboxd. Se in quest’anno c'è un titolo su cui stampa, critica e pubblico sembrano essersi allineati, quello è One Battle after Another, ultima fatica di Paul Thomas Anderson. Liberamente (liberamente!) ispirato all'intricato Vineland di Thomas Pynchon, il film è un vertiginoso pastiche di azione, commedia e dramma che in molti hanno cercato di decodificare.

Numerose le esegesi politiche: c'è chi l'ha definito un ritratto lucidissimo dell'America trumpiana, chi ritiene che parli della deriva autocratica che invade tutto l'Occidente. Al di là delle infinite interpretazioni, il film di maggior successo di quest'anno è un film incredibilmente "classico" nella sua struttura: un buono, un cattivo, un'eroina; e poi ancora un rapimento, una fuga, un inseguimento, i cattivi perdono, i buoni alla fine ce la fanno. One Battle non parla di politica né di Trump perché i suoi personaggi non parlano bensì corrono - Licorice Pizza (2021) ce l'aveva insegnato -, si muovono nello spazio, si urtano a vicenda, si strattonano, si lanciano da auto in corsa e all'occorrenza si sparano.

È con le azioni, non con le parole, che si portano avanti le battaglie, sta a noi scegliere quali: a far schiantare il terribile suprematista bianco dentro la sua Tesla nel magistrale inseguimento finale non è Bob Ferguson (Di Caprio), rivoluzionario disilluso che si muove disperatamente per tutto il film senza mai attuare veri cambiamenti. È la giovane Willa (Chase Infiniti), che avrà la forza di impuntarsi, tenere i piedi ben saldi sul pedale del freno per arrestarsi anziché sull'acceleratore per continuare a scappare. Forse un incoraggiamento per le nuove generazioni, che dovranno farsi carico di questo pastiche che è l'America di oggi. O forse l'ennesima esegesi di un’opera che parla poco ma che è già nella storia.

Scritto da Lorenzo Vitrone

Per quell’incipit che pare dica tutto e invece no. Per l’adolescenza, la più crudele delle stagioni. Per Adèle Exarchopoulos. Per François Civil. E per Mallory Wanecque e Malik Frikah. Per la provincia. E gli anni ’80. Perché Lellouche non si ferma mai, corre, inciampa e si rialza. Per la fotografia di Laurent Tangy. Per i tramonti, le strade spruzzate di pioggia, per le corse in bicicletta. Per il montaggio battente di Simon Jacquet. Per Tarantino e Leone. Perché ti si appiccica addosso. Per i Deep Purple, Billy Idols, i Cure, i Daft Punk, per Nothing Compares 2 U cantata da Sinéad O’Connor.

Perché non è vero che i treni passano una volta soltanto nella vita e se li si perde tutto è perduto. Intanto, si possono provare a rincorrere, riuscendo forse a raggiungerli alla stazione successiva E poi, capita a volte, certo è destino, che quello stesso treno ritorni là dove lo aspettavamo. Possono passare giorni, mesi, anni. Ci vuol pazienza, è questione di muscoli e di cuore.

Insomma, per la violenza, la rabbia, l’amore. Che non muore mai.

Scritto da Nicolò Bellon

È una favola nera, la più antica di sempre. Il bambino si perde nel bosco, arriva la notte, l’ululato di un lupo, è il tempo dei mostri. Ma niente paura, il bambino se la caverà, crescerà. Si farà uomo. È una storia piccola, che ha a che fare con la famiglia: bisogna tradire le madri, uccidere i padri, o ammazzare le madri e scappare dai padri. Comunque e sempre, bisogna andarsene, farsi da sé, scoprirsi lontani da chi ci ha cresciuto.

È una leggenda, e come ogni mito, va nel tempo riscrivendosi senza cambiare mai. In questo sta la forza di 28 anni dopo, seguito di 28 settimane dopo (2007), e ancora 28 giorno dopo (2002), che prima di ogni altro film e serie a venire ci ha raccontato cosa significa sopravvivere in un mondo al collasso, devastato da un virus che trasforma chi ne viene colpito in uno zombie.

Torna Danny Boyle alla regia, e Alex Garland come sceneggiatore. Il cast è di prim’ordine: Aaron Taylor Johnson, Jodie Corner, Ralph Fiennes, Jack O’Connell, e su tutti il giovanissimo Alfie Williams. È lui che seguiamo in questa storia d’orrore e formazione, che in qualche modo riflette su Brexit, lockdown, i mostri là fuori, e i nostri mostri interiori. E ci ricorda che arriverà il tempo di morire, ma nel frattempo non possiamo, non dobbiamo, mai smettere di amare.

Scritto da Nicolò Bellon

C’è una cosa che i film di supereroi devono fare, e cioè reggere l’incanto, farci credere al sogno, all’impossibile. Al Superman di James Gunn riesce facile: il ritmo è serrato, la fotografia elettrica, l’azione diverte, la scrittura recupera la libertà del fumetto con le sue imprese impossibili, la sua bella confusione. Funziona David Corenswet nei panni di Kal-El/Clark Kent/Superman, gentile, fragile, scomposto, sempre e comunque intenzionato a salvare il mondo, lui che con uno schiocco di dita potrebbe distruggerlo. Funziona la brillante Lois Lane di Rachel Brosnahan, manifesto della donna del domani, funzionano Skyler Gisondo nei panni del più impacciato Jimmy Olsen e Sara Sampaio in quelli di Eve Teschmacher, fidanzatina d’oro più furba di quel che sembra. Lode alla strampalata Justice Gang portata in scena da Isabela Merced (Hawkgirl), Eda Gathegi (Mr. Terrific) e Nathan Fillion (Guy Gardner - Lanterna Verde) e al Lex Luthor interpretato da Nicholas Hoult, supercattivone senza dubbio morale alcuno, spietato come solo gli antagonisti di un tempo sapevano essere.

Insomma, il Superman di Gunn fa ciò che dovrebbe fare e anche qualcosa in più. Perché questa storia di alieni invincibili, reporter inarrestabili e cattivoni irrefrenabili, dice molto di noi e del nostro presente corrotto e di cinecomic che ragionano sul contemporaneo ce ne son pochi, ancor meno sono i riusciti. Ma Gunn ha una sua idea di cinema, un preciso sguardo sul mondo e riesce a usare il fantastico per ragionare sul grande tema della migrazione, il potere dei media, le fake news e l’antimilitarismo. Superman è un’opera disordinata, sfacciata, libera come un adolescente punk che arrabbiato urla il suo fastidio al mondo in guerra là fuori. Diverte, interroga, incanta.

Scritto da Nicolò Bellon

Nel 1972 Carmelo Bene girò Salomè, l'apice della sua esperienza cinematografica, e lo definì, riecheggiando una frase di Leon Bloy sulla tristezza di non essere santi, come un film sulla "impossibilità del martirio in un mondo presente, non più barbaro, ma esclusivamente stupido". Nel 2025 Franco Maresco ha presentato a Venezia Un film fatto per Bene e, partendo dall'irrealizzata sceneggiatura beniana A boccaperta sul "santo volante" Giuseppe Desa da Copertino, ha finito per girare un documentario sull'impossibilità di realizzare un film su Carmelo Bene, forse di realizzare un film tout court.

Certo è che nessun film della storia del cinema prima di questo era iniziato mostrando la sparizione del suo stesso regista, per poi includere sullo schermo litigi con il produttore, incidenti di set, momenti di disperazione del produttore esecutivo, infiniti ripensamenti sulla forma e sul contenuto da dare al progetto, acidissime considerazioni sui collaboratori e sul regista stesso. Memorabile e radicale come pochissimi film nella storia del cinema italiano recente.

Scritto da Ludovico Cantisani

A un anno di distanza dal precedente Civil War (2024) - grazie alla collaborazione con l’ex Navy SEAL Ray Mendoza, là consulente per le scene di combattimento, qui in veste di co-regista - Alex Garland torna, con Warfare, a riflettere sulla guerra e sull’immaginario che ci siamo formati di essa muovendo dal resoconto che lo stesso Mendoza ha fornito in merito a quanto vissuto da lui e dal suo reparto di SEALs il 19 novembre 2006, nel pieno della guerra in Iraq.

Garland mette in piedi un’operazione il cui cardine stilistico è l’iperrealismo e in cui la componente di embodiment viene portata a un livello mai visto prima, divenendo un’immersione fisica e sonora, oltre che visiva, sconvolgente e capace di ridisegnare i confini tra il reale e l’immaginario. Qual è lo scarto tra quanto accaduto quel 19 novembre e la sua ricostruzione scenica? Fino a che punto è possibile spingere la rappresentazione cinematografica? Esiste davvero un confine tra la finzione e il document(o)ario?

Sono queste le domande che si pone il regista, cercando una risposta, come ci ha da sempre abituati, proprio nelle immagini: per Garland la realtà è anzitutto un problema teorico cui va dato corpo attraverso l’immagine - come aveva ben dimostrato in Civil War - cercando nelle frizioni che volutamente crea tra il rappresentabile, il rappresentato e la rappresentazione stessa l’unica verità possibile: quella del vissuto che riverbera in un cinema-corpo molto attento a sfruttare a pieno gli strumenti dell’audiovisivo (suono, silenzi, fratture visive, ricostruzione scenica, scansione temporale del racconto).

Warfare è l’ennesima prova della connivenza intrinseca tra cinema e reale, in cui il primo funge da definitivo strumento d’analisi del secondo, e in cui il secondo fornisce il retroterra sostanziale per la formazione di una coscienza visuale tramite il primo.

Scritto da Mario Vannoni

Il ritorno alla macchina da presa del georgiano Alexandre Kobheridze, dopo quattro anni dal fortunato What Do We See When We Look at the Sky? (2021) è una meravigliosa epopea di tre ore, tra le zone più rurali e periferiche della Georgia. La premessa narrativa alla base dell’opera è la ricerca del padre Irakli di sua figlia, una fotografa misteriosamente scomparsa durante un servizio sui campi da calcio delle zone più sperdute del Paese. Ed è proprio il calcio uno dei perni attorno cui ruota la pellicola: oltre al titolo che rimanda alle parabole dei tiri dello storico giocatore brasiliano Didì, dette, appunto, a “foglia morta”, come il percorso imprevedibile che si trova ad affrontare il padre in una ricerca apparentemente senza fine.

Realizzato con una produzione scarna ed essenziale (la crew viaggiante era costituita solo dal regista, in veste anche di direttore della fotografia, il fratello Giorgi, incaricato di registrare il suono e comporre la splendida colonna sonora e il padre David Kobheridze, ovvero l’attore principale alla guida), che sicuramente lo avvicina più a Let the Summer Never Come Again (2017) che al precedente, prende le mosse da un approccio quasi impressionista alla materia cinematografica. Girato con una Sony Ericsson W595 di inizi anni 2000 e attori non professionisti incontrati durante il viaggio, il film di Kobheridze ritrae la Georgia in un modo sicuramente abbozzato, ma lontano dallo stile di video-diario con cui tendenzialmente viene adoperata una videocamera di questo tipo. Le riprese sono quasi sempre inquadrature fisse e perfettamente studiate, con l’evidente grana digitale a evidenziare l’intervento di rappresentazione artificiale proprio del cinema, alla stregua delle pennellate vigorose degli impressionisti.

Se la manifesta finzionalità è messa in evidenza di primo acchito dalla forma, anche la sostanza non viene meno a questo scopo. Seppure sia ben riconoscibile l’intento naturalista di un’analisi sociale del paese, il motore del film è una ricerca a tratti metafisica, ovvero la rappresentazione dell’invisibile, gli stessi moti apparentemente imprevedibili che fanno cadere le foglie secche in autunno, adoperando un approccio talvolta ironico, come nella resa incorporea del compagno di viaggio di Irakli, un personaggio presentato sullo schermo solo attraverso la sua voce.

Scritto da Matteo Burburan

L’amore è una forza perturbante, in grado di stravolgere la vita di ogni essere umano, e Luc Besson decide di indagarne l’essenza attraverso la reinterpretazione di uno dei personaggi che, nell'ideologia comune, è tra i più lontani dal concetto di amore: Dracula.

Nel titolo originale è chiara la dichiarazione d’intenti: Dracula - A Love Tale. Abbracciando l’eredità romantica del Bram Stoker's Dracula (Dracula di Bram Stoker, 1992) di Francis Ford Coppola e limitando al minimo la componente orrorifica, Besson traspone il conte transilvano in una dimensione favolistica in cui, una mancata elaborazione del lutto, porta quest'ultimo all’ossessione e lo spinge a una secolare ricerca del suo amore perduto. La scelta di spostare la vicenda principale da Londra a Parigi risulta in quest’ottica particolarmente calzante e risulta ancor più ammaliante grazie all’accompagnamento sonoro di Danny Elfman, il quale ricalca sonorità simili a quelle utilizzate nelle fiabe gotiche di Tim Burton.

Besson decide inoltre di sintetizzare e rinominare i protagonisti del romanzo, lasciando inalterati solamente i nomi di Dracula, Mina e Jonathan: lo scopo di tale operazione è pertanto focalizzare l’attenzione sul triangolo amoroso, definendo quindi Dracula come una love tale a tutti gli effetti.

Attraverso un conscio e studiato capovolgimento del personaggio letterario, Besson si interroga dunque sulla natura stessa dell’amore definibile come pharmakon: una potenza ultraterrena in grado, al contempo, di dannare e redimere.

Scritto da Francesco Sellitti

Con Le città di pianura, Francesco Sossai parte da una serie di stereotipi della vita di provincia nel Nordest italiano: distese infinite, persone le cui esistenze sembrano obbedire alla sola cultura del lavoro e tanto tanto alcol. Storie, a ben vedere, conosciute, ma che il regista sceglie di mescolare a un viaggio assai particolare. I protagonisti di questo road movie sono un trio di buontemponi: i due vecchi amici di bevute e malefatte Carlobianchi e Doriano, a cui si aggiunge Giulio, studente di architettura fuorisede.

Cosa significa davvero vivere qui? Sembra volerci mostrare questo la pellicola, la cui immagine granulosa ci riporta indietro di trent'anni - tempi in cui veniva prodotta anche la Jaguar guidata da Carlobianchi. E lo fa procedendo per contrasti: il giorno e la notte; le rovine e i capolavori architettonici come la Tomba di Brion; la discesa verticale con l'elicottero nella sequenza iniziale e le traiettorie orizzontali percorse dai nostri. Traiettorie che finiscono per rivelare anche curiosità impensabili: in passato c'è chi ometteva dai dipinti queste "città di pianura", come chi oggi vorrebbe edificare un'autostrada transcontinentale da queste parti, facendo finta di nulla.

Scopo del viaggio non sarà allora mostrare il raggiungimento di questo o quell'obiettivo prefissato - recuperare un vecchio amico all'aeroporto o raggiungere la giovane compagna di studi di cui Giulio è innamorato -, bensì far riemergere vitalità dove non sembra essercene, inseguendo perennemente un ultimo bicchiere di vino, di birra o cocktail da sorseggiare in compagnia.

Decisamente una sorpresa questo secondo lungometraggio di Sossai, che non solo conferma la bravura di interpreti come Filippo Scotti e Sergio Romano, ma ci fa scoprire anche un'inedita versione di Pierpaolo Capovilla, abituato più a cavalcare i palchi che a stare davanti alla macchina da presa. Nota di merito anche per le musiche composte da Marco Spigariol/Krano.

Scritto da Luca Di Giulio

“Dove sono i miei fratelli?” chiede il porcospino ad Anika, una bambina dai poteri sensitivi, trasmettendole la sua inquietudine in silenzio. “La padrona di casa nasconde qualcosa. Gatto lo sa bene” rivela il felino alla stessa bambina, ingaggiata proprio dalla padrona per scoprire cosa non va nel suo animale. Sono solo alcuni degli incontri che la bambina-medium farà nel suo viaggio in camper lungo le strade sterrate della provincia argentina: ad accompagnarla, due adulti che promuovono le sue facoltà magiche e ne riscuotono i frutti.

Si potrebbe leggere l’intera vicenda come lo sfruttamento di una debolezza umana, come un raggiro architettato ad arte da un’insolita compagnia di truffatori. Ma il film racconta altro. Il ritmo lento, i paesaggi e i volti in bianco e nero, le lunghe ellissi narrative (come ellittici sono i messaggi degli animali, secondo la norma di ogni disciplina occulta): tutto concorre all’atmosfera di realismo magico che pervade la storia. Allora può emergere la necessità antica della speranza, ormai offuscata dallo sguardo cinico del presente, ma ancora viva ai margini.

Scritto da Luigi Muneratto 

Tutti i personaggi di Kechiche interpretano un ruolo. Tutti, tranne Amin. Mentre quelli che lo circondano recitano, Amin filma. Come guardava i suoi coetanei amarsi e ballare nella discoteca del Canto Uno, in questo Canto Due il protagonista osserva, lasciando che il dramma del film si metta in scena davanti ai suoi occhi. Mette in mano a Charlotte (Alexia Chardard) una pièce teatrale da leggere mentre la fotografa, spia il cugino e l’amante a letto assieme e assiste inerte a quello che gli accade davanti.

Come La Vie d'Adèle (La vita di Adele, 2013) era innanzitutto un film sull’Adele-attrice (Adele Exarchopoulos) e non solo sull’Adele-personaggio, anche in questo film si parla esplicitamente di attori che performano, di dialoghi-pretesto dietro i quali avvengono i dialoghi-reali, nascosti al visibile, in una tensione tipica dell’impianto teatrale del Novecento. Se quindi tutte le opere di Kechiche hanno sempre trattato la performance e l’arte del fingere, Mektoub, My Love: Canto Due rappresenta lo svelamento della farsa teatrale.

Ogni elemento del Canto Due sembra il controcampo farsesco del Canto Uno. Ciò che era fuori campo nel Canto Uno diventa qui visibile, chi prima era un agente passivo diventa soggetto attivo e laddove prima celebravamo la vitalità (la sequenza della nascita della capretta), ora rimaniamo con solo la morte tra le mani (il corpo esanime dell’animale gettato senza empatia).

Anche l’immedesimazione dello spettatore con Amin (Shain Boumedine) raggiunge nel Canto Due una nuova stratificazione. Se prima seguivamo lo sguardo di Amin e condividevamo con lui il controllo sugli oggetti guardati, in questo film assistiamo alla perdita del potere scopico esercitato dal protagonista. Nel decidere di agire e di diventare protagonista di quel film ideale che sogna di girare, Amin perde il controllo su ciò che lo circonda, ritrovandosi a correre, solo e disperato, verso quell’Intermezzo che nemmeno noi spettatori abbiamo avuto la possibilità di vedere.

Scritto da Lorenzo Sartor

Qual è il nostro ruolo nel dialogo con le immagini? La premessa di Presence è semplice: l’occhio dello spettatore è quello di un fantasma, i movimenti di macchina sono quelli compiuti dalla macchina da presa e i limiti oltre cui non possiamo più vedere sono gli interni di una qualunque casa americana. La più classica delle ghost story, che nelle mani di Steven Soderbergh diventa luogo di discussione teorica, prosecuzione di un percorso che predilige la dissertazione sulla pulsione scopica rispetto a quella sugli stilemi di genere.

La stessa struttura del film rifiuta una struttura di montaggio classica, troncando velocemente ogni scena con uno stacco in nero. Se, come diceva Pasolini, il piano-sequenza è la riproduzione del tempo presente della vita e il montaggio è una sistemazione di frammenti vitali compiuti dopo la morte, allora gli stacchi di montaggio di Presence sono la linea di demarcazione tra vita e morte, inseguita anche dal personaggio di Ryan (West Mulholland), che vuole catturare sulla pellicola l’ultimo respiro esalato dalle sue vittime.

La soggettiva del fantasma cerca per tutta la durata di interpellare gli sguardi dei personaggi, come se la sua immaterialità fosse dovuta al non essere riconosciuta come soggetto guardante, ma solo come tramite tra lo spettatore e il film. Per questo, ogni sguardo dei personaggi non riesce a interpellare realmente lo spettatore, il quale rimane estraniato davanti a quanto avviene in scena e diventa consapevole della sua impotenza rispetto alle immagini.

Numerosi sono stati i paragoni con Here (2024) - la condivisione dell’attenzione data al dispositivo e al punto di vista sulla casa americana come spazio dove nascono e mutano le immagini - ma le conclusioni non potrebbero essere più diverse: il film di Zemeckis discute del nostro bisogno di creare, vivere e morire d’immagini, quello di Soderbergh della nostra distanza e del filtro che ci divide da esse.

Scritto da Lorenzo Sartor

Il 14 dicembre di esattamente trent'anni fa veniva firmato l'accordo di Dayton che pose fine alla guerra in Bosnia ed Erzegovina. La pagina più dolorosa di questo evento bellico fu l'assedio di Sarajevo, che ancora oggi rimane il più lungo della storia contemporanea (oltre tre anni e mezzo) e che ha lasciato ferite indelebili non solo in chi è rimasto, ma anche in chi è stato costretto a scappare. È il caso di Mirela, che fino all'età di dieci anni ha vissuto in un orfanotrofio di Sarajevo e che nel 1992 viene evacuata con altri bambini su un convoglio umanitario per essere accolta in Italia, a Rimini. Qui Mirela cresce, trova una sua identità e un marito con cui ha due bambini.

Ma adesso, a quarant'anni, il bisogno di compiere quel ritorno a Sarajevo che le era stato promesso e mai avvenuto si fa forte. Mirela intraprende così il suo viaggio nel passato, alla ricerca dei luoghi e dei volti rimasti vividi nella sua memoria e mutati dal tempo. DOM, documentario firmato da Massimiliano Battistella, racconta un nostos personale e allo stesso tempo collettivo: presentato alle Giornate degli Autori di Venezia e al Sarajevo Film Festival, DOM segue Mirela nel ritorno sui luoghi di infanzia, primo tra tutti l'orfanotrofio Dom Bjelave dove era cresciuta, per poi accompagnarla nell'entroterra lunare della Bosnia Erzegovina alla ricerca di una figura materna che tuttavia non ricambierà l'interesse per quell'incontro a lungo ricercato.

Al racconto emotivo di Mirela si affianca un racconto di una comunità, quella della Sarajevo negli anni dell'assedio, portata avanti da un uso sapiente di immagini di repertorio inedite che non sfociano mai in un racconto cronachistico ma che permettono di rievocare quel periodo "ad altezza bambino", la stessa altezza con cui ricorda anche Mirela. Un viaggio delicato ed emozionante sul desiderio di ricostruire nonostante le radici spezzate dalla guerra.

Scritto da Lorenzo Vitrone

Il New York Film Critics Circle - l'associazione di giornalisti cinematografici più importante della Grande Mela - l'ha decretato miglior film dell'anno; sull'aggregatore di recensioni MetaCritic il suo indice di gradimento ha raggiunto il 96% - curiosamente lo stesso de La battaglia di Algeri (1965) film non a caso - ; l'Hollywood Reporter ha parlato di una "meraviglia dal tempismo perfetto" e rientra nei best ranked movies of the 2025 According to Letterboxd. Se in quest’anno c'è un titolo su cui stampa, critica e pubblico sembrano essersi allineati, quello è One Battle after Another, ultima fatica di Paul Thomas Anderson. Liberamente (liberamente!) ispirato all'intricato Vineland di Thomas Pynchon, il film è un vertiginoso pastiche di azione, commedia e dramma che in molti hanno cercato di decodificare.

Numerose le esegesi politiche: c'è chi l'ha definito un ritratto lucidissimo dell'America trumpiana, chi ritiene che parli della deriva autocratica che invade tutto l'Occidente. Al di là delle infinite interpretazioni, il film di maggior successo di quest'anno è un film incredibilmente "classico" nella sua struttura: un buono, un cattivo, un'eroina; e poi ancora un rapimento, una fuga, un inseguimento, i cattivi perdono, i buoni alla fine ce la fanno. One Battle non parla di politica né di Trump perché i suoi personaggi non parlano bensì corrono - Licorice Pizza (2021) ce l'aveva insegnato -, si muovono nello spazio, si urtano a vicenda, si strattonano, si lanciano da auto in corsa e all'occorrenza si sparano.

È con le azioni, non con le parole, che si portano avanti le battaglie, sta a noi scegliere quali: a far schiantare il terribile suprematista bianco dentro la sua Tesla nel magistrale inseguimento finale non è Bob Ferguson (Di Caprio), rivoluzionario disilluso che si muove disperatamente per tutto il film senza mai attuare veri cambiamenti. È la giovane Willa (Chase Infiniti), che avrà la forza di impuntarsi, tenere i piedi ben saldi sul pedale del freno per arrestarsi anziché sull'acceleratore per continuare a scappare. Forse un incoraggiamento per le nuove generazioni, che dovranno farsi carico di questo pastiche che è l'America di oggi. O forse l'ennesima esegesi di un’opera che parla poco ma che è già nella storia.

Scritto da Lorenzo Vitrone

Per quell’incipit che pare dica tutto e invece no. Per l’adolescenza, la più crudele delle stagioni. Per Adèle Exarchopoulos. Per François Civil. E per Mallory Wanecque e Malik Frikah. Per la provincia. E gli anni ’80. Perché Lellouche non si ferma mai, corre, inciampa e si rialza. Per la fotografia di Laurent Tangy. Per i tramonti, le strade spruzzate di pioggia, per le corse in bicicletta. Per il montaggio battente di Simon Jacquet. Per Tarantino e Leone. Perché ti si appiccica addosso. Per i Deep Purple, Billy Idols, i Cure, i Daft Punk, per Nothing Compares 2 U cantata da Sinéad O’Connor.

Perché non è vero che i treni passano una volta soltanto nella vita e se li si perde tutto è perduto. Intanto, si possono provare a rincorrere, riuscendo forse a raggiungerli alla stazione successiva E poi, capita a volte, certo è destino, che quello stesso treno ritorni là dove lo aspettavamo. Possono passare giorni, mesi, anni. Ci vuol pazienza, è questione di muscoli e di cuore.

Insomma, per la violenza, la rabbia, l’amore. Che non muore mai.

Scritto da Nicolò Bellon

È una favola nera, la più antica di sempre. Il bambino si perde nel bosco, arriva la notte, l’ululato di un lupo, è il tempo dei mostri. Ma niente paura, il bambino se la caverà, crescerà. Si farà uomo. È una storia piccola, che ha a che fare con la famiglia: bisogna tradire le madri, uccidere i padri, o ammazzare le madri e scappare dai padri. Comunque e sempre, bisogna andarsene, farsi da sé, scoprirsi lontani da chi ci ha cresciuto.

È una leggenda, e come ogni mito, va nel tempo riscrivendosi senza cambiare mai. In questo sta la forza di 28 anni dopo, seguito di 28 settimane dopo (2007), e ancora 28 giorno dopo (2002), che prima di ogni altro film e serie a venire ci ha raccontato cosa significa sopravvivere in un mondo al collasso, devastato da un virus che trasforma chi ne viene colpito in zombie.

Torna Danny Boyle alla regia, e Alex Garland come sceneggiatore. Il cast è di prim’ordine: Aaron Taylor Johnson, Jodie Corner, Ralph Fiennes, Jack O’Connell, e su tutti il giovanissimo Alfie Williams. È lui che seguiamo in questa storia d’orrore e formazione, che in qualche modo riflette su Brexit, lockdown, i mostri là fuori, e i nostri mostri interiori. E ci ricorda che arriverà il tempo di morire, ma nel frattempo non possiamo, non dobbiamo, mai smettere di amare.

Scritto da Nicolò Bellon

C’è una cosa che i film di supereroi devono fare, e cioè reggere l’incanto, farci credere al sogno, all’impossibile. Al Superman di James Gunn riesce facile: il ritmo è serrato, la fotografia elettrica, l’azione diverte, la scrittura recupera la libertà del fumetto con le sue imprese impossibili, la sua bella confusione. Funziona David Corenswet nei panni di Kal-El/Clark Kent/Superman, gentile, fragile, scomposto, sempre e comunque intenzionato a salvare il mondo, lui che con uno schiocco di dita potrebbe distruggerlo. Funziona la brillante Lois Lane di Rachel Brosnahan, manifesto della donna del domani, funzionano Skyler Gisondo nei panni del più impacciato Jimmy Olsen e Sara Sampaio in quelli di Eve Teschmacher, fidanzatina d’oro più furba di quel che sembra. Lode alla strampalata Justice Gang portata in scena da Isabela Merced (Hawkgirl), Eda Gathegi (Mr. Terrific) e Nathan Fillion (Guy Gardner - Lanterna Verde) e al Lex Luthor interpretato da Nicholas Hoult, supercattivone senza dubbio morale alcuno, spietato come solo gli antagonisti di un tempo sapevano essere.

Insomma, il Superman di Gunn fa ciò che dovrebbe fare e anche qualcosa in più. Perché questa storia di alieni invincibili, reporter inarrestabili e cattivoni irrefrenabili, dice molto di noi e del nostro presente corrotto e di cinecomic che ragionano sul contemporaneo ce ne son pochi, ancor meno sono i riusciti. Ma Gunn ha una sua idea di cinema, un preciso sguardo sul mondo e riesce a usare il fantastico per ragionare sul grande tema della migrazione, il potere dei media, le fake news e l’antimilitarismo. Superman è un’opera disordinata, sfacciata, libera come un adolescente punk che arrabbiato urla il suo fastidio al mondo in guerra là fuori. Diverte, interroga, incanta.

Scritto da Nicolò Bellon

Nel 1972 Carmelo Bene girò Salomè, l'apice della sua esperienza cinematografica, e lo definì, riecheggiando una frase di Leon Bloy sulla tristezza di non essere santi, come un film sulla "impossibilità del martirio in un mondo presente, non più barbaro, ma esclusivamente stupido". Nel 2025 Franco Maresco ha presentato a Venezia Un film fatto per Bene e, partendo dall'irrealizzata sceneggiatura beniana A boccaperta sul "santo volante" Giuseppe Desa da Copertino, ha finito per girare un documentario sull'impossibilità di realizzare un film su Carmelo Bene, forse di realizzare un film tout court.

Certo è che nessun film della storia del cinema prima di questo era iniziato mostrando la sparizione del suo stesso regista, per poi includere sullo schermo litigi con il produttore, incidenti di set, momenti di disperazione del produttore esecutivo, infiniti ripensamenti sulla forma e sul contenuto da dare al progetto, acidissime considerazioni sui collaboratori e sul regista stesso. Memorabile e radicale come pochissimi film nella storia del cinema italiano recente.

Scritto da Ludovico Cantisani

A un anno di distanza dal precedente Civil War (2024) - grazie alla collaborazione con l’ex Navy SEAL Ray Mendoza, là consulente per le scene di combattimento, qui in veste di co-regista - Alex Garland torna, con Warfare, a riflettere sulla guerra e sull’immaginario che ci siamo formati di essa muovendo dal resoconto che lo stesso Mendoza ha fornito in merito a quanto vissuto da lui e dal suo reparto di SEALs il 19 novembre 2006, nel pieno della guerra in Iraq.

Garland mette in piedi un’operazione il cui cardine stilistico è l’iperrealismo e in cui la componente di embodiment viene portata a un livello mai visto prima, divenendo un’immersione fisica e sonora, oltre che visiva, sconvolgente e capace di ridisegnare i confini tra il reale e l’immaginario. Qual è lo scarto tra quanto accaduto quel 19 novembre e la sua ricostruzione scenica? Fino a che punto è possibile spingere la rappresentazione cinematografica? Esiste davvero un confine tra la finzione e il document(o)ario?

Sono queste le domande che si pone il regista, cercando una risposta, come ci ha da sempre abituati, proprio nelle immagini: per Garland la realtà è anzitutto un problema teorico cui va dato corpo attraverso l’immagine - come aveva ben dimostrato in Civil War - cercando nelle frizioni che volutamente crea tra il rappresentabile, il rappresentato e la rappresentazione stessa l’unica verità possibile: quella del vissuto che riverbera in un cinema-corpo molto attento a sfruttare a pieno gli strumenti dell’audiovisivo (suono, silenzi, fratture visive, ricostruzione scenica, scansione temporale del racconto).

Warfare è l’ennesima prova della connivenza intrinseca tra cinema e reale, in cui il primo funge da definitivo strumento d’analisi del secondo, e in cui il secondo fornisce il retroterra sostanziale per la formazione di una coscienza visuale tramite il primo.

Scritto da Mario Vannoni

Il ritorno alla macchina da presa del georgiano Alexandre Kobheridze, dopo quattro anni dal fortunato What Do We See When We Look at the Sky? (2021) è una meravigliosa epopea di tre ore, tra la zone più rurali e periferiche della Georgia. La premessa narrativa alla base dell’opera è la ricerca del padre Irakli di sua figlia, una fotografa misteriosamente scomparsa durante un servizio sui campi da calcio delle zone più sperdute del paese. Ed è proprio il calcio uno dei perni attorno cui ruota la pellicola: oltre al titolo che rimanda alle parabole dei tiri dello storico giocatore brasiliano Didì, dette, appunto, a “foglia morta”, come il percorso imprevedibile che si trova ad affrontare il padre in una ricerca apparentemente senza fine.

Realizzato con una produzione scarna ed essenziale (la crew viaggiante era costituita solo dal regista, in veste anche di direttore della fotografia, il fratello Giorgi, incaricato di registrare il suono e comporre la splendida colonna sonora e il loro padre David Kobheridze, ovvero l’attore principale alla guida), che sicuramente lo avvicina più a Let the Summer Never Come Again (2017) che al precedente, prende le mosse da un approccio quasi impressionista alla materia cinematografica. Girato con una Sony Ericsson W595 di inizi anni 2000 e attori non professionisti incontrati durante il viaggio, il film di Kobheridze ritrae la Georgia in un modo sicuramente abbozzato, ma lontano dallo stile di video-diario con cui tendenzialmente viene usata una videocamera di questo tipo. Le riprese sono quasi sempre inquadrature fisse e perfettamente studiate, con l’evidente grana digitale a evidenziare l’intervento di rappresentazione artificiale proprio del cinema, alla stregua delle pennellate vigorose ed evidenti degli impressionisti.

Se la manifesta finzionalità è messa in evidenza di primo acchito dalla forma, anche la sostanza non viene meno a questo scopo. Seppure sia ben riconoscibile l’intento naturalista di un’analisi sociale del paese, il motore del film è una ricerca a tratti metafisica, ovvero la rappresentazione dell’invisibile, gli stessi moti apparentemente imprevedibili che fanno cadere le foglie secche in autunno, adoperando un approccio talvolta ironico, come nella resa incorporea del compagno di viaggio di Irakli, un personaggio presentato sullo schermo solo attraverso la sua voce.

Scritto da Matteo Burburan

L’amore è una forza perturbante, in grado di stravolgere la vita di ogni essere umano, e Luc Besson decide di indagarne l’essenza attraverso la reinterpretazione di uno dei personaggi che, nell'ideologia comune, è tra i più lontani dal concetto di amore: Dracula.

Nel titolo originale è chiara la dichiarazione d’intenti: Dracula - A Love Tale. Abbracciando l’eredità romantica del Bram Stoker's Dracula (Dracula di Bram Stoker, 1992) di Francis Ford Coppola e limitando al minimo la componente orrorifica, Besson traspone il conte transilvano in una dimensione favolistica in cui, una mancata elaborazione del lutto, porta quest'ultimo all’ossessione e lo spinge a una secolare ricerca del suo amore perduto. La scelta di spostare la vicenda principale da Londra a Parigi risulta in quest’ottica particolarmente calzante e risulta ancor più ammaliante grazie all’accompagnamento sonoro di Danny Elfman, il quale ricalca sonorità simili a quelle utilizzate nelle fiabe gotiche di Tim Burton.

Besson decide inoltre di sintetizzare e rinominare i protagonisti del romanzo, lasciando inalterati solamente i nomi di Dracula, Mina e Jonathan: lo scopo di tale operazione è pertanto focalizzare l’attenzione sul triangolo amoroso, definendo quindi Dracula come un love tale a tutti gli effetti.

Attraverso un conscio e studiato capovolgimento del personaggio letterario, Besson si interroga dunque sulla natura stessa dell’amore definibile come pharmakon: una potenza ultraterrena in grado, al contempo, di dannare e redimere.

Scritto da Francesco Sellitti