Nell’introduzione di As Estaçôes, nuovo film di Maureen Fazendeiro, riecheggia l’eco di un’altra pellicola d’autore europea presentata nel 2021 al Festival di Venezia, ovvero Il Buco di Michelangelo Frammartino. Tra le due opere, infatti, si stabilisce fin da subito un filo rosso, non solo per la loro natura contemplativa e anti-narrativa, ma soprattutto per la centralità che assume l’elemento della terra scavata nelle sue profondità. Nell’opera del regista di origini calabresi si scavava nelle profondità di una grotta del Sud Italia, in una ricerca silenziosa dell’invisibile, mentre nel film della Fazendeiro si esplorano le terre e le storie della regione dell’Alentejo, situato nel sud del Portogallo. In entrambi i film questo tipo di ricerca porta con sé una lettura politica, ma laddove Frammartino contrapponeva un Nord industrializzato che si alzava grazie a grattacieli e ascensori a un Sud arretrato che veniva esplorato nel basso, la componente politica di As Estaçôes è espressione di una forma di resistenza di un Portogallo rurale che è rimasto vigile e fedele agli ideali rivoluzionari, rispetto alla borghesia portoghese che aveva accettato, prima la dittatura di Salazar, e si era poi lasciata travolgere da una rivoluzione con cui non aveva nulla a che fare. Se come diceva Morin è vero che nel primo piano del contadino può rivelarsi la natura intima della terra, in questa opera la cineasta sembra invece affermare che nei campi lunghi dei paesaggi sembra risiede l’anima dei contadini e della loro resistenza partigiana. In questo studio contemplativo su un popolo che ha subito i cambiamenti climatici molto più prepotentemente dei mutamenti della Storia, emerge fin da subito l’appartenenza della regista alla scuola etnologica e metalinguistica del cinema dei registi di A Som e a Fúria, di cui fa parte anche il coniuge e collega Miguel Gomes. All’interno della meditazione antropologica su una popolazione e la sua eredità, l’elemento metacinematografico irrompe nello schema fluido dell’opera, mischiando tra di loro fiction e non-fiction e dando vita alle storie raccontate dai contadini, trasformando l’Alentejo in un luogo metafisico in cui le narrazioni di chi lo abita prendono realmente forma. Lo studio su una location non diventa così solo un modo per restituire la resistenza dell’Alentejo alla memoria della rivoluzione portoghese, ma permette di restituire le micro-storie di chi abita quelle terre alla macro-Storia di una nazione che sembra averne perso le tracce.

Balearic, di Ion de Sosa

Dopo aver collaborato con Lois Patiño nel suo ultimo lungometraggio Ariel (2025), in concorso all’IFFR 2025, Ion De Sosa torna alla ribalta con il suo nuovo film, Balearic (2025), presentato in Concorso al Festival di Locarno 2025. Il film racconta due storie parallele ambientate nella notte di San Giovanni in Spagna. Attraverso un montaggio alternato, De Sosa crea una collisione tra due mondi – quello adulto e quello adolescenziale – che genera un’esperienza sensoriale e rivela il disagio giovanile e soprattutto l’impossibilità, da parte degli adulti, di agire. L’uso del 16mm da parte di De Sosa riesce nell’intento di creare un’aura straniante e un film dal passo genuinamente inquietante, il quale si trasforma in un racconto rituale acuendo i contrasti tra giovane e vecchio, cavalcando ironicamente il simbolismo e sfuggendo genuinamente ad ogni catalogo. Il regista mescola realismo sospeso, fiaba e misticismo contemporaneo – soprattutto attraverso il misticismo legato alla vigilia del solstizio estivo e attraverso un simbolismo talvolta eccedente, ma sempre funzionale – per attivare un legame tra il fantastico e il sacro e per mostrare il suo tradimento. Il dolore diventa la vera valuta di scambio, trasmessa dall’acqua come conduttore tra corpi e percezioni completamente diverse. Lo spettatore, in Balearic, è reso inerme, ridotto a complice dell’indifferenza e dell’egoismo adulto nei confronti del disagio giovanile, che si materializza attraverso l’uso tecnico di filtri RGB che distorcono l’immagine e il mondo circostante e l’uso di rallenty e musica techno che danno contezza di un linguaggio estremamente contemporaneo per raccontare qualcosa di molto più terrificante rispetto alla notevole scena iniziale (con tanto di allegoria dantesca), vale a dire l’impossibilità di comunicazione da parte di due mondi, adulto e giovanile, che al giorno d’oggi appaiono sempre più distanti e sempre meno collegati, nonostante le sensazioni epiteliali - come mostrano la sequenza delle urla e quella dell’elicottero – che inevitabilmente trasformano la sofferenza degli altri in intrattenimento, dunque, nei fatti, in energia oscura che sostiene un’intera comunità.

Blue Heron, di Sophy Romvari

Negli ultimi anni, molti cineasti hanno scelto di utilizzare la forma cinematografica per esplorare esperienze personali; dall'infanzia all'identità culturale, fino alla rielaborazione di traumi vissuti nell’adolescenza. Al Festival di Locarno, si inserisce con forza in questo filone Blue Heron, esordio nel lungometraggio di Sophy Romvari, che propone un’intima rilettura della propria storia familiare. Vincitore del Premio per la Miglior Opera Prima, il film si muove tra le atmosfere di Minari (2020) di Lee Isaac Chung e Aftersun (2022) di Charlotte Wells, combinando il racconto migratorio con una riflessione malinconica sulla memoria. Romvari rielabora il proprio passato, in particolare l’esperienza di figlia di immigrati ungheresi e l’impatto profondo, e spesso indecifrabile, che il fratello maggiore Jeremy ha avuto sulla sua infanzia. Il tutto è filtrato attraverso gli occhi di Sasha, alter ego della regista, ormai adulta, che torna ai luoghi del passato per ricostruirne il senso. Quello che inizialmente sembra un classico coming of age prende presto la forma di qualcosa di più complesso, un flusso ibrido tra passato e presente, finzione e documentario, che ruota attorno alla fragilità della memoria. I ricordi non forniscono risposte chiare, ma aprono uno spazio per riconciliare il dolore e trasformarlo in comprensione. Romvari sceglie di concentrarsi sull’infanzia non tanto per evocare la nostalgia degli anni ’90, quanto per restituire la sensazione di scoperta e confusione tipica dello sguardo infantile. La regia si sofferma su primi piani di oggetti, gesti minimi, carrellate delicate attraverso la casa di famiglia, quasi a voler ricucire i frammenti di una realtà perduta. I personaggi, spesso ripresi di spalle o tagliati fuori dal frame, mantengono una distanza emotiva che riflette l’incapacità della protagonista di comprenderli appieno all’epoca. Jeremy, in particolare, è circondato da un’aura di mistero, rafforzata dalla messa in scena che ne fa una figura quasi fantasmatica. Uno degli aspetti più toccanti del film è l’accenno alla mancanza di supporto sociale per i disturbi mentali nell’infanzia degli anni ’90. In una delle scene più riuscite, Romvari immagina un dialogo che i genitori avrebbero potuto avere con assistenti sociali, mettendo in luce una società impreparata e silenziosa di fronte alla disabilità psichica. Blue Heron è un’opera delicata e potente, che conferma Sophy Romvari come una voce promettente del cinema contemporaneo. Un film intimo ma ambizioso, capace di parlare in modo universale attraverso una storia profondamente personale.

Dry Leaf, di Alexandre Koberidze

Alexandre Koberidze è una delle figure di spicco del nuovo cinema georgiano, astro nascente del panorama europeo e tra le voci più interessanti degli ultimi anni. Dopo essersi presentato al pubblico con i suoi primi due lungometraggi Let The Summer Never Come Again (2017), vincitore del Grand Prix al FID Marseille, e What Do We See When We Look At The Sky? (2021), vincitore del premio FIPRESCI alla Berlinale 2021, il regista georgiano è tornato quest’anno dietro la macchina da presa con il suo terzo film, Dry Leaf (2025), road movie molto particolare, intimista e onirico, dove Koberidze espande le tematiche dei film precedenti. Dry Leaf prosegue il lavoro sul confine tra narrazione sospesa e sensibilità poetico-documentaria, ma intraprende derive ancora più estreme. Nel raccontare la ricerca di Lisa, fotografa scomparsa, Koberidze costruisce un anti-mito, un viaggio quasi omerico in cui i luoghi assumono più rilievo delle persone, diventando i veri depositari della riflessione sullo sguardo, sulla perdita e sulla memoria. La scelta di girare con un vecchio Sony Ericsson e adottare un’estetica lo-fi si rivela un potentissimo gesto tematico, in quanto permette al regista di operare una simbiosi tra tecnologia narrativa e racconto, sfruttandola per definire un modo per vedere il mondo “al di fuori dell’HD” e offrire una prova della saturazione visiva contemporanea. Lo spettatore è così invitato a osservare un mondo fragile, in cui la memoria è talmente sbiadita da offuscare anche la visione altrui - come nel corso dei dialoghi, ripresi in oggettiva eludendo la classica grammatica da campo/controcampo - e in cui la ricerca diventa, a sua volta, archivio memoriale, rappresentazione del vuoto lasciato da una persona e del modo in cui questo altera la percezione dell’universo. Koberidze lavora magistralmente sullo sbiadimento delle immagini per rendere quest’effetto di distorsione, accentuando ulteriormente questo “paesaggio dell’assenza” che Dry Leaf ci propone in modo molto intelligente, in quanto il suo obiettivo non è quello di risolvere l’enigma, quanto piuttosto farci vivere attivamente il tempo della ricerca, il modo in cui il vuoto lasciato da una persona modifica la percezione di ogni luogo e incontro e, insieme, trasforma le immagini che ne fanno parte, fagocitandole e rimodellandole a proprio piacimento.

God Will Not Help, Hana Jušić

In God Will Not Help, Hana Jušić abbandona ogni urgenza narrativa per trasformare un villaggio pastorale dell’inizio ’900 in un microcosmo etnografico reinventato, dove la trama è solo un pretesto per esplorare rituali, distanze e paesaggi. L’arrivo di Teresa (Manuela Martelli), misteriosa straniera cilena con un carico funebre, apparentemente è un escamotage per parlare di conflitti interiori completamente declinati al femminile, e che garantiscono al film un carattere identitario molto forte. Quest’evento non innesca il consueto conflitto drammatico: è piuttosto un dispositivo ottico che costringe lo spettatore a guardare questa comunità come “altro”, a percepirne l’opacità culturale senza mediazioni. Il paesaggio - pietre, vento, orizzonti - ripreso da Jušić mediante l’uso di inquadrature statiche che ricordano da vicino le pitture rupestri ancestrali – talvolta anche riprese, soprattutto nel folgorante incipit - diventa un archivio muto che assorbe le figure umane, e la riluttanza a comunicare, più che una barriera, si rivela liturgia di resistenza: un rifiuto di lasciarsi tradurre. Le donne, ancorate a una topografia domestica controllata dagli uomini, vedono in Teresa una crepa silenziosa nell’ordine patriarcale. Ne nasce un western pastorale rovesciato, laddove non è l’eroe a conquistare la frontiera, ma la frontiera a inghiottire lo straniero, fino a neutralizzarne la diversità. Jušić costruisce un cinema che non accompagna lo spettatore ma lo lascia fuori dalla porta, a osservare — e a sentire — la vertigine dell’incomprensione. Rispetto a quest’ampliamento della mitologia, però, il film si riscopre anche debole, troppo compassato nel ritmo registico, che sfrutta il suo tempo in modo non omogeneo e poco agevole soprattutto per uno spettatore non così avvezzo a film più cerebrali, ma soprattutto troppo dilatato anche dal punto di vista del racconto, con i contrasti che, in God Will Not Help, sono sfruttati attraverso dei simbolismi che complicano inutilmente il film e non riescono a farlo risaltare come dovrebbero. 

Hair, Paper, Water…, di Nicholas Graux e Trương Minh Quý

L’acqua è l’elemento più importante nella vita di Mrs. Hau. La pioggia che inonda le terre in cui abita, le gocce che cadono dalle superfici delle grotte silenziose da lei esplorate e il corso del fiume che porta ella e i suoi nipoti da un villaggio all’altro. Queste significative immagini già fanno capire l’essenzialità dello sguardo della coppia di registi composta da Nicolas Graux e Trương Minh Quý, il primo cineasta belga di stampo documentaristico, il secondo recentemente in concorso in Un Certain Regard al 77esimo Festival di Cannes con un film di finzione, Viet and Nam (2024). Se quest’ultimo aveva scatenato controversie ed era stato censurato in patria per la sua critica sociale nei confronti del Vietnam, qui la nazione è messa in scena nei suoi aspetti più rurali e cristallizzati. Escluse le poche parentesi in cui si notano elementi della civiltà industrializzata, l’opera potrebbe essere con facilità ricondotta a un luogo e a un tempo indefiniti, separati dal fluire veloce della Storia a favore invece del ritmo lento e rituale della vita di Mrs. Hau, la signora anziana che i due registi seguono durante il film. Tóc, giấy và nước… è innanzitutto l’unione di sensibilità provenienti da due mondi distanti fra di loro come quello del documentario d’autore d’osservazione europeo e quello della cultura proletaria del Vietnam rurale. I due registi esplorano i ricordi di una donna che si fa vece della memoria di un intero popolo e il fluire di tali memorie scorre come le immagini dell’acqua fluviale, senza possibilità di arrestarsi e in costante mutamento. Ciò che i due cineasti chiedono allo spettatore è di lasciarsi trasportare nelle immagini, di abbandonarsi allo scorrere del tempo per abbracciare uno stile di vita molto distante dal proprio. L’operazione funziona però solo quando rimane ferma sul corpo di Mrs. Hau e sui primi piani dedicati a lei, alle sue mani, ai suoi piedi, al suo sguardo, ma cade laddove compie stilistiche didascaliche, già viste troppe volte in film troppo simili. L’impressione che si ha finendo un’opera così piccola e fragile è che i registi fossero così innamorati del soggetto da loro ripreso da aver dimenticato l’essenza del mezzo, ovvero dare una forma cinematografica al disordine delle immagini scelte, che passano piacevolmente, ma non rimangono impresse. 

Le Lac, di Fabrice Aragno

Nell’incipit del suo nuovo film, Mare’s Nest, Ben Rivers chiarisce subito la natura della sua opera, rendendo la giovane Moon (Moon Guo Barker) protagonista di un monologo in piano sequenza in cui, camminando per una strada deserta, racconta a una tartaruga il contesto del film, ambientato in un mondo post-apocalittico in cui solo i bambini sono rimasti in vita. Così facendo Rivers torna in concorso al Festival di Locarno un anno dopo la divisiva ricezione di Bogancloch (2024), con un film destinato a generare ancora più controversie. Quello che infatti ci rivela questa introduzione (oltre alla centralità dell’elemento infantile all’interno di un’opera interamente interpretata da attori-bambini, costretti a recitare dialoghi ai limiti dell’artificioso) è il legame che l’autore continua a preservare nelle sue opere con il mito e le icone primitive della cultura occidentale. I giovani protagonisti si ritrovano a camminare tra le rovine di architetture di una non identificata civiltà ormai defunta, a rievocare miti della cultura ellenica come quello di Teseo e del Minotauro, a ricostruire nel loro microcosmo una società in cui non sembra esistere una gerarchia di poteri e a passeggiare tra i fossili lasciati dall’apocalisse. Rivers arriva addirittura a mostrare i primi sviluppi di un nuovo cinema primitivo e creato senza mezzi, il quale diventa la principale forma di espressione per questi fanciulli gettati nel mondo e ancora in possesso di uno sguardo vergine sulle cose. Ma se da una parte il coraggio di Rivers come cineasta rende quantomeno straniante l’esperienza in sala, la forte ambizione non basta a salvare un’opera irrisolta e che, a causa dell’incapacità del regista di dirigere i suoi piccoli attori, appare spesso come una recita scolastica sconclusionata e senza un punto d’arrivo. L’autore americano non si trova a suo agio con la finzione, con la scrittura dei dialoghi o con la messa in scena di una fantascienza povera e dal gusto arcaico, cedendo troppo spesso a cliché stilistici tipici della sua filmografia, che qui sembrano fuori posto. Non si discute certo il talento di Rivers come esteta, ma a Mare’s Nest manca ciò che è sempre stato presente anche nelle sue opere minori: il senso della misura, dell’ambiguità, la capacita di abbandonarsi alle immagini e non, banalmente, di abbandonare quest’ultime in favore dell’importanza dei messaggi portati avanti.

Solomamma, di Janicke Askevold

Continuando il buon momentum che il cinema norvegese sta attraversando, al Festival di Locarno è stato presentato, nel Concorso Internazionale, Solomamma di Janicke Askevold, una commedia calibrata che segue le vicende di Edith (Lisa Loven Kongsli), giornalista quarantenne che decide di diventare madre single tramite donazione di sperma. Quella che inizialmente sembra una scelta lucida e ponderata si complica quando Edith scopre l’identità del donatore, Niels (Herbert Nordrum), sviluppatore di videogiochi, e decide di incontrarlo con la scusa di un’intervista. Solomamma ammalia per la naturalezza con cui Askevold affronta il tema della maternità alternativa, evitando ogni tono giudicante e portando in scena i tabù e le pressioni che gravano sulla protagonista. Le conversazioni che Edith è costretta a sostenere quotidianamente mostrano il ritratto di una società che la osserva con discrezione, ma anche con una certa distanza. L’abilità della regista, sostenuta dall’intensa interpretazione di Kongsli, sta nel delineare con finezza psicologica una donna che si rifugia dietro un sorriso educato e controllato, una sorta di maschera sociale che, scena dopo scena, si incrina. Il film trova un raro equilibrio tra leggerezza e complessità, evitando tanto il melodramma quanto la satira spinta. Ed infatti, la commedia non serve ad anestetizzare il dolore, ma ad accompagnarlo con pudore e lucidità. Anche la regia contribuisce a questa sobrietà emotiva. Tramite l’uso di zoom controllati e discreti, la camera si avvicina ai volti nei momenti di vulnerabilità, rivelando piccole incrinature interiori senza mai risultare invasivi. La composizione dell’inquadratura gioca un ruolo altrettanto rilevante, dove Edith è spesso collocata in ambienti domestici neutri o spazi pubblici impersonali, che accentuano il suo isolamento anche quando è fisicamente circondata da altre persone. Solomamma è un’opera misurata e necessaria, che racconta con intelligenza le fragilità della scelta individuale, senza mai perdere empatia né onestà. In Italia uscirà prossimamente con Teodora.

Sorella di Clausura, di Ivana Mladenović

Che Radu Jude abbia segnato la storia recente del cinema rumeno poteva essere già intuito, ma le modalità con cui la nuova opera della regista Ivana Mladenovic affronta il mondo delle immagini contemporanee sembra esserne un’ulteriore conferma. La cineasta di origini serbe aveva già partecipato al festival di Locarno con il suo film Ivana cea Groaznica (2019), in cui la stessa regista si metteva al centro di una crisi che l’aveva segnata durante la sua vita e con cui nasceva il suo interesse nella rappresentazione di ritratti femminili anarchici e fuori dalle logiche del sistema. Infatti la sua nuova opera ruota attorno alla vita solitaria di Stela (Katia Pascariu), la quale ci viene presentata attraverso la lettera che scrisse a un musicista serbo di cui era innamorata fin da bambina.Quel rapporto mediale tra la giovane spettatrice e l’immagine della celebrità sembra infatti non essersi mai del tutto risolto e la protagonista, anche raggiunta l’età adulta, sembra impossibilitata a scindere l’icona mediatica dalla persona reale. Lo stile di regia della Mladenovic si distingue così tra le inquadrature fisse ambientate nella dimora della protagonista, in cui si assistono a giochi di luce che lasciano subito il segno nell’occhio dello spettatore, e le immagini patinate della televisione rumena, che promette a chi guarda una fuga dalla realtà precaria in cui si ritrova. L’opera è composta nella sua prima parte da molti momenti in cui la protagonista viene inquadrata mentre guarda schermi e attraverso cui la regista la rende osservatrice prediletta di un contemporaneo che appare sempre più grottesco man mano che ci addentriamo dentro esso. Invece, nella seconda metà del film, in cui cominciano ad assottigliarsi le differenze tra realtà e finzione, si dipana una trama thriller frammentata e nascosta, in cui essendo noi spettatori dello sguardo della protagonista, condividiamo le stesse risposte avute e quelle mancanti. Il film non troverà mai una quadra ai misteri che dissemina e non permetterà alla sua protagonista di raggiungere una chiusa, ma bensì aprirà molte porte lasciando la maggior parte di esse irrisolte, lasciandoci smarriti, come siamo sempre davanti ai meccanismi intricati delle immagini costruite dai media. 

Two Seasons, Two Strangers, di Sho Miyake

Dopo essere approdato alla Berlinale 2024 nella sezione Forum con il suo All The Long Nights (2024), Shô Miyake torna a Locarno con il suo nuovo Two Seasons, Two Strangers (2025), film vincitore del Pardo d’Oro. Adattando il manga di Yoshiharu Tsuge, il regista racconta personaggi segnati da fragilità e distacco dalla norma, ma dotati di una straordinaria capacità di resistere. Ambientato in scenari opposti (inverno/estate), entrambi contemplativi e malinconici, il film restituisce al meglio la crisi interiore della sceneggiatrice Lee (Shim Eun-kyung) e il suo rifugio meta-cinematografico: la narrazione della storia di Nagisa (Yuumi Kawai) e Natsuo (Mansaku Takada), due inermi adolescenti che, incontrandosi in una località marittima, riescono a confrontarsi, superare il loro vuoto esistenziale e riscoprire il piacere puro della vita, innamorandosi a poco a poco. L’atto della scrittura assume qui il valore di un gesto non solo creativo, quanto di un vero e proprio tentativo di emancipazione dalla noia routinaria e insieme di un esercizio di auto-riflessione. Immettendo inconsapevolmente queste caratteristiche all’interno di una “realtà virtuale” - quella del racconto - che Miyake costruisce bene attraverso il montaggio, la protagonista rompe la stasi e rinvigorisce la propria vita. Ogni taglio, transizione o silenzio è calibrato come una parola in un discorso, suggerisce interconnessioni tra tempi, spazi e stati emotivi, rendendo Two Seasons, Two Strangers un’esperienza poetico-linguistica, più che cinematografica, dai caratteri nostalgici. Proprio questo velo di tristezza, lavorato attraverso l’assenza (di parole o azione) e veicolato attraverso contrasti visivi (l’uso delle sfocature nelle scene più torbide e dei neri come transizione di stati d’animo, come nella scena del treno), riporta alla mente il cinema lirico di Kitano (in particolare Dolls (2002) e A Scene At The Sea (1991), anch’esso costruito sulle composizioni stagionali. In questo modo Miyake offre allo spettatore una preziosa riflessione sul tempo che passa e sulle stagioni della vita, che diventano vera e propria metafora narrativa delle due facce di una persona o di un destino, evidenziando i mutamenti interiori. Il regista riesce così a trasporre in forma cinematografica la delicata sensibilità del manga originale, dando vita a un dramma intimo, delicato e minimale, fatto di uno stile essenziale e sensoriale, che porta alla luce il complesso rapporto che intercorre tra il Giappone e i suoi giovani.

White Snail, di Elsa Kremser e Levin Peter

Il ritrovamento di tre cassette, contenenti video girati a Gaza nel 2001, porta il regista Kamal Aljafari a ripescare dal cassetto un progetto a cui aveva pensato oltre vent’anni prima. In questo viaggio dal Nord al Sud della città palestinese, l’artista aiuta la guida locale Hasan a cercare un fantasma del suo passato, ossia Abdel Rahim, un vecchio compagno di cella scomparso da anni. Il cineasta, che a Locarno aveva già presentato il suo corto Paradiso, XXXI, 108 (2022), apre il concorso internazionale della nuova edizione del festival con un’opera che porta avanti i discorsi cari all’autore, nei riguardi del found-footage e della rielaborazione post-coloniale del materiale d’archivio. Centrale diventa la macchina da presa con cui lo stesso Kamal inquadra gli abitanti di una Gaza che ormai non esiste più, creando una mappa dei simboli della colonizzazione e superando con la tecnica dello zoom (in cui si rivela la superiorità meccanica dell’occhio della cinepresa) i limiti fisici e le barriere che separano i coloni occupanti dalla popolazione oppressa. In una lunga sequenza notturna in cui il cineasta osserva una base militare israeliana dalla finestra della casa in cui è ospitato, l’occupazione di Gaza e la violenza coloniale vengono lasciate all’esterno, ai rumori, a quel “fuori” che assume forza perché esplorato precedentemente, definito nei suoi angoli, nelle sue strade e nei volti di chi la abita. Nei riguardi di quest’ultimi, l’opera di Aljafari riserva un interesse particolare, che si esprime nei modi in cui le persone reagiscono alla cinepresa tenuta dall’autore, si mettono in posa di fronte ad essa, fuggono dal suo sguardo o cercano di prenderla in mano. Nei momenti in cui altri punti di vista, diversi da quello del regista, coincidono con quello della macchina da presa, il cinema assume un potere di rivendicazione identitaria, permettendo allo sguardo di chi impugna la cinepresa di esistere, di essere legittimato, annullando i confini di classe e di privilegio che differenziano i soggetti (l’autore e gli spettatori occidentali a cui è destinata l’opera) dagli oggetti del documento (i cittadini palestinesi vittime dell’occupazione). Il viaggio di cui i due palestinesi si fanno protagonisti diventa così un cammino nell’essenza stessa del mezzo cinematografico e la ricerca del fantasma di Abdel diventa quella di uno sguardo perduto, che però va ricercato tra le macerie, in ciò che all’apparenza non nasconde niente. Questa ricerca dell’invisibile diventa una caccia agli spettri di un popolo che non esiste più (e che quindi il materiale d’archivio consegna a un eterno presente da cui le immagini dei cittadini palestinesi non possono più fuggire) e alle immagini che diventano una prigione per i soggetti che le abitano. Aljafari ci fa così comprendere che nessuna immagine rimane sempre uguale a se stessa col passare del tempo, ma è bensì destinata a mutare e a diventare parte stessa di quelle macerie che oggi sono ciò che rimane della Striscia di Gaza.