In questo secondo appuntamento dedicato all’International Film Festival Rotterdam ci concentreremo sulle opere che più ci hanno colpito per la loro forte vocazione sperimentale e per il modo in cui interrogano e reinventano il linguaggio cinematografico. Un percorso che ci porterà a esplorare le radici interiori di un vulcano nello psichedelico Krakatoa di Carlos Casas, a scoprire come materiali d’archivio degli anni ’60 e ’70 possano restituire il ritratto generazionale di un gruppo di ragazzi argentini nel film di Santiago Sein, e a muoverci tra registri e forme molto diverse tra loro.

Dalla nuova commedia grottesca di Claude Schmitz al thriller paranoico Mi Amor di Guillaume Nicloux, con protagonisti Pom Klementieff e Benoît Magimel, passando per il thriller politico sui rivoluzionari portoghesi di Projecto Global di Ivo M. Ferreira e la distopia brasiliana Yellow Cake di Tiago Melo. Accanto a questi, troveranno spazio anche La Belle année di Angelica Ruffer, The Misconveiced di James Wilkins e Fat From Maine di Roy Cohen; tre documentari che, ciascuna a suo modo, spingono ancora più in là i confini della narrazione e della messa in scena.

El arte es oscuro y está lleno de horrores, di Artemio Narro

Artemio Narro è un regista molto legato all’IFFR, dove ha già proiettato in precedenza i suoi film. L’artista messicano, infatti, ha presentato il suo primo lungometraggio, Me quedo contigo (2015), all’IFFR 2015, come anche il suo secondo film, dal titolo ColOZio (2020). Entrambe le opere hanno evidenziato un approccio decisamente irriverente dal punto di vista narrativo e soprattutto stilizzato tecnicamente. Caratteristiche che fanno parte del suo terzo lungometraggio, El arte es oscuro y está lleno de horrores, presentato ancora una volta nella sezione Harbour all’IFFR 2026. Il film è una satira carnevalesca/buñueliana del mondo dell’arte e una riflessione pungente sul mercato culturale contemporaneo, in cui l’apparenza spesso si sostituisce al contenuto. La particolarità del film sta nella capacità, da parte di Narro, di riuscire ad essere caustico pur abitando ed essendo membro attivo del sistema da criticare, rendendo il suo cinema meta-istituzionale e mettendo in scena una presa di distanza ideologica da esso, che diventa ancora più accentuata e sovraesposta nel momento in cui il regista messicano sceglie di agire in modo completamente anti-naturalistico. La stilizzazione estrema presente in El arte es oscuro y está lleno de horrores, infatti, aiuta soprattutto ad esprimere meglio l’estrema vacuità - caratterizzata anche e soprattutto dai dialoghi non-sense che pervadono l’intero film - di un’arte che è ormai gonfiata e promossa a tutti i costi, anche quando non c’è più nulla da rappresentare e da promuovere. Proprio per questi motivi, la recitazione dei protagonisti è fortemente straniante, decisamente brechtiana nelle espressioni facciali e nei toni delle voci, in modo tale da aumentare il senso di forte acidità nei confronti di un mondo pieno di tic, un trionfo di retoriche e di automatismi vari che si risolve in una standardizzazione che investe anche il cinema festivaliero, in modo totalmente allegorico. Narro adopera una messa in scena spigolosa e a tratti autoreferenziale, con dispositivi che ricordano il teatro dell’assurdo ma che, al contempo, cede in molti frangenti l’occhio alle velleità video-artistiche, tra utilizzi molto particolari delle dissolvenze incrociate, dei montaggi in reverse, di glitch d’immagine e split-screen che rendono l’immagine non univoca e decisamente coriacea, oltre che dei set pieces impiegati per smontare il mito dell’arte “alta” dall’interno, come nel caso dell’uso di sagome di cartone a grandezza naturale. Un’opera in cui l’apparenza si sostituisce al contenuto, e per questo fortemente contemporanea.

Far From Maine, di Roy Cohen

Tutti noi, in un modo o in altro, viviamo in una bolla. Ascoltiamo e vediamo solo ciò che vogliamo vedere e ascoltare, chi ci circonda per la maggior parte la pensa come noi e per tanto siamo portati a credere alla verità a cui vogliamo credere. Cosa succede però quando la vita fuori dalla bolla preme per entrare fino a farla esplodere facendo crollare tutte le nostre certezze? Roy è israeliano, ama il suo paese e nonostante le insistenze del marito non riesce a pensare di lasciare il proprio paese, ma quello è davvero il suo Paese? Roy lo sa che c’è chi è stato costretto a lasciare la propria dimora dai suoi concittadini, sa che ci sono persone che hanno proprio perso la vita a causa del suo governo. Roy sa che se nasci nel suo Paese ma sei palestinese la tua vita non sarà difficile, peggio. Far From Maine è una lettera al suo migliore amico conosciuto da adolescente durante il progetto Seeds of Peace negli anni ’90. Sia Roy che il suo amico erano con la delegazione Israeliana, ma Aseel Aslih era palestinese e non ha mai voluto negare le proprie origini. Attraverso Seeds of Peace Aseel si è fatto notare, lo stesso Roy ricorda il suo carisma, diventando così una voce per i giovani palestinesi, una voce che il governo di Roy ha zittito mettendo fine alla sua vita in un campo di ulivi nel 2000. Nel documentario Roy parla ad Aseel, gli pone domande alle quali Aseel aveva risposto anni prima – Cohen infatti riprende le registrazioni di Aseel nel film. Cohen in Aseel, e negli altri amici palestinesi come Yousef, Maifa e Shuraq, cerca la speranza che ha ormai perso da vent’anni. In Far From Maine Cohen porta sullo schermo tutte le contraddizioni della bolla, la propaganda che vuole un popolo inferiore all’altro. É surreale la scena dove Roy accompagna la sorella a vedere la nuova casa che sorge su un terreno occupato dai coloni, e mentre la sorella gli dipinge la meraviglia di svegliarsi col canto degli uccelli, Roy sconvolto la guarda e le chiede “e le bombe non le senti? Non senti che anche adesso stanno bombardando? Tu vuoi sentire solo quello che vuoi tu”. Questa scena non può che riportare alla mente The Zone of Interest (2023) di Jonathan Glazer, e quanto ironicamente la storia non solo si ripeta ma quanto sia facile a volte passare da vittime a carnefici.

Krakatoa, di Carlos Casas

Krakatoa di Carlos Casas non costruisce il proprio senso attraverso la narrazione, ma attraverso un’esperienza percettiva che culmina in un finale disturbante e ambiguo. La vicenda di Kesuma, giovane pescatore sopravvissuto a un’eruzione e a un maremoto, si trasforma progressivamente in un viaggio di dissoluzione più che di sopravvivenza. Man mano che il protagonista si addentra nell’isola, il film sembra abbandonare qualsiasi residuo di realismo per spingersi verso una dimensione quasi allucinatoria. Il finale è il punto in cui questa trasformazione raggiunge il suo apice. L’intensificazione del montaggio, l’uso ossessivo del suono e delle vibrazioni, insieme a immagini che sembrano pulsare più che rappresentare, producono un effetto fisico sullo spettatore. La visione diventa instabile, quasi “epilettica”, dove lo sguardo è sottoposto a uno stress continuo, come se il film cercasse deliberatamente di portare il corpo dello spettatore al limite, replicando la violenza sismica del vulcano. In questo contesto, la sorte di Kesuma resta volutamente indecidibile. Il film non chiarisce se il protagonista muoia, se soccomba alle forze naturali o se attraversi una sorta di rinascita primordiale. Piuttosto, Kesuma sembra perdere progressivamente la propria identità umana, fino a confondersi con il paesaggio stesso. La possibile “morte” non è un evento narrativo, ma una dissoluzione, il corpo non viene distrutto, viene assorbito. Allo stesso modo, l’idea di rinascita non ha nulla di consolatorio o spirituale; è una rinascita impersonale, geologica, in cui l’individuo smette di essere centro del mondo. Il finale di Krakatoa rifiuta ogni catarsi. Non offre risposte, né immagini rassicuranti, ma lascia lo spettatore in uno stato di sospensione sensoriale, come se il film continuasse a vibrare anche dopo la sua conclusione. Casas realizza un’opera radicale che non chiede di essere compresa, ma attraversata. Krakatoa non racconta la natura, la impone, fino a rendere evidente l’insignificanza dell’essere umano di fronte alla sua potenza.

La belle année, di Angelica Ruffier

Angelica Ruffier si presenta a Rotterdam con un documentario dall’intento intimista e meditativo. Dopo la morte del padre, Angelica Ruffier si ritrova a svuotare la casa di quest’ultimo aiutata dal fratello. Oltre alla rielaborazione per la perdita, non solo di un genitore, ma purtroppo anche di una persona che l’ha ferita e spaventata da giovane, Angelica ritroverà anche la se stessa adolescente attraverso i diari lasciati a casa del padre. Da questo incontro con la sé del passato, Ruffier riscopre un amore adolescenziale che pensava di aver perso e si interroga sui quei sentimenti che all’epoca le sembravano enormi, tanto da sopraffarla. In La belle année, la cineasta francese, gioca molto con scene al limite della video arte, a l’inserimento in montaggio di spezzoni del cinema francese degli anni ’20 e della Nouvelle Vague. Riprendendo il cinema del passato, Ruffier cerca di riprendere soprattutto il modello della donna degli anni ‘20, fine ed elegante ma anche consapevole di una nuova posizione e forza sociale. Per la regista, la donna bella e raffinata di quegli anni, e anche il ritratto della docente che ha amato da adolescente, di cui il rossetto rosso è un ricordo dolce e indelebile. Nonostante i temi presenti e il forte magnetismo di lei, il documentario non colpisce come dovrebbe. Rimane freddo, distaccato come se Ruffier non volesse davvero coinvolgere lo spettatore nei suoi pensieri e sentimenti, tenendolo a distanza e appunto “spettatore” della vita e del dolore di lei.

Mi amor, di Guillaume Nicloux

Guillaume Nicloux è uno dei registi più longevi presenti all’IFFR 2026. La sua carriera filmica comincia negli anni ‘90, con Les enfants volants (1990), suo primo lungometraggio selezionato, per l’occasione, alla Berlinale 1990 e al TIFF. Dopo molti noir interessanti dove mette a frutto la sua poetica prettamente corporale, vince il premio per la Miglior Sceneggiatura al Tribeca Film Festival 2014 con The Kidnapping of Michel Houellebecq (2014). Questo lo porta a essere selezionato l’anno dopo a Cannes in Concorso con Valley of Love (2015), con cui vince il Premio César per la miglior fotografia. Dopo essere stato già presente all’IFFR nel 2023 con La Tour (2022), opera distopica molto interessante, ritorna a Rotterdam quest’anno con il suo nuovo film, Mi amor (2026). Mi Amor è un thriller paranoico che richiama, a tratti, il cinema del desiderio corporale - a tratti anche politico - ma disinnescandolo automaticamente svuotando, di fatto, il dispositivo, mostrando semplicemente le “macerie” materiali che restano. Quella di cui è oggetto, nel corso del film, Pom Klementieff è una forma inquietudinaria che ha origine soprattutto dal desiderio non soddisfatto - in questo caso, rendendosene conto nel corso della ricerca della sua amica, scomparsa alle Isole Canarie - e che si trasforma rapidamente in un’Odissea infinita, un film cosparso di misticismo e dal fascino costantemente esoterico che si carica di suspense sotterranea nel corso della sua durata, mostrando come l’ambiente circostante di un film si possa rapidamente trasformare in una trappola ad orologeria orchestrata sapientemente, in cui Nicloux gioca coscientemente con l'inquietudine atmosferica per acuire la paranoia, in modo tale da sfociare in una sospensione quasi disincantata, perfettamente a metà tra il noir psicologico e il surreale. Del resto, anche tecnicamente Nicloux sfrutta sapientemente gli spazi aperti delle Canarie per sospendere il tempo della narrazione, ma in quest’atmosfera sospesa risalta ulteriormente il contrasto che si crea con il montaggio di Guy Lecorne, che usa un linguaggio fresco e pienamente contemporaneo alternando in modo ottimale momenti rapidi e tensivi alle stasi narrative, privilegiando anche i rapporti che si creano tra i protagonisti, lo spazio, a tratti “omerico”, della ricerca e del ritorno a casa e dando notevole intensità anche alla regia di Nicloux, concentrata prettamente sulla prossemica dei suoi protagonisti, riprendendoli tramite close-ups intensissimi - soprattutto nelle scene in discoteca, dall’estetica prettamente degradata - ma, paradossalmente, lasciandoli liberi di esporsi e fluire nel corso del film insieme alla narrazione.

Para hacer una película solo hace falta un arma, di Santiago Sein

Raramente capita di parlare di un film dalla durata così estesa i cui contenuti vengono riassunti perfettamente dal titolo stesso. “L’unica cosa che serve per fare un film è una pistola”, ci dice il regista argentino Santiago Sein e dello stesso avviso sono i giovani cineasti protagonisti, i quali, durante la dittature civile-militare e la repressione dei movimenti di sinistra, hanno cercato di usare la macchina da presa come arma per portare avanti la loro rivoluzione. La continua rielaborazione da parte di Sein delle immagini girate dai giovani studenti di cinema diventa così la modalità per fare del montaggio d’archivio una presa di posizione politica, capace di ricontestualizzare quanto filmato decenni prima all’interno di un’analisi storica più lucida e disillusa.  Una delle poche protagoniste della storia, tra le poche testimoni ancora in vita della vicenda, riguardando le immagini che raffigurano lei e i suoi vecchi amici, affermerà di sentirsi come se stesse “camminando tra i fantasmi”. Questa sequenza può quindi aiutarci a riassumere lo sguardo che il cineasta pone sull’archivio, contemplato come macchina del tempo in grado di ridare vita agli spettri, i quali sopravvivono solo perché impressionati sulla pellicola. Il feticismo con cui l’autore mostra cineprese e rotoli di pellicola sembra quasi suggerire una continua tensione verso la morte o comunque verso il desiderio di salvare le immagini dal loro deterioramento. Se quei cineasti argentini facevano la rivoluzione imprimendo corpi e volti con la macchina da presa, il regista del documentario fa la stessa cosa col montaggio. Il ricordo della rivoluzione viene salvato ritornando sulle immagini, ricollocandole, ripensando a ciò che esprimono allo spettatore di oggi. Se camminare in mezzo agli archivi è come camminare con gli spettri, rivedere quelle immagini fa prendere ancora più consapevolezza al cittadino argentino del rapporto del proprio paese con i fantasmi del suo passato.

Projecto Global, di Ivo M. Ferreira

Che ne è della rivoluzione quando non sembra esserci più necessità di una rivoluzione? E’ questa la domanda che si pone Ivo M. Ferreira nel suo thriller politico ad ambientazione storica che prende in analisi l’attività delle Forças Populares 25 de Abril, un gruppo rivoluzionario portoghese che, insoddisfatto delle politiche adottate dal Portogallo a seguito dell’avvento della democrazia conseguente alla Rivoluzione dei Garofani, mette in atto una serie di attività di destabilizzazione che non riscontrano però alcuna accoglienza da parte del popolo. Il regista sceglie di mettersi dalla parte dei perdenti, dei fantasmi della storia, un gruppuscolo di sedicenti rivoluzionari troppo giovane per aver potuto prendere parte alla rivoluzione del decennio precedente e che sembra muoversi a caccia di fantasmi perché “non si può essere giovani e non essere rivoluzionari”. Fra questi, emerge il personaggio di Rosa (Jani Zhao), ex attrice che ben incarna quel senso di smarrimento di una generazione che non sa esattamente contro cosa sta combattendo, ma sente la necessità di combattere. Se è vero che ogni generazione deve compiere un “parricidio” per affermare sé stessa, il paradosso al centro del film di Ferreira è che quella messa in scena è una generazione che deve “far fuori” una generazione di padri che hanno fatto la rivoluzione.  Nonostante un ottimo ritmo e una serie di sequenze notevoli, purtroppo si ha la sensazione che il film di Ferreira esaurisca ben presto le proprie cartucce e il lento annientamento e logoramento a cui vengono sottoposti i rivoluzionari, schiacciati da un’epoca in cui non c’è spazio per la rivoluzione, diventa sempre meno interessante con l’incedere del film. Cosa resta, dunque, del film di Ferreira? Sicuramente un’atmosfera, la sensazione che il regista sia riuscito a cogliere bene lo spirito di un’epoca, ma di non aver trovato un intreccio altrettanto valido per dare a essa un corpo.

Saint-Marie-aux-Mines, di Claude Schmitz

Claude Schmitz è ormai sulla scena internazionale da un po’ di anni a questa parte. Nel 2018, il suo primo lungometraggio Braquer Poitiers/Carwash (2018) ha vinto il prestigioso premio Jean Vigo, mentre il successivo Lucie Perd Son Cheval (2021) è stato presentato in anteprima mondiale al Brussels International Film Festival (BRIFF), dove ha vinto il Gran Premio del festival. A distanza di cinque anni, Schmitz compie un salto di qualità e di ambizioni, partecipando all’IFFR 2026 con il suo nuovo esilarante procedurale dal titolo Saint-Marie-aux-Mines. Il film contiene tutto ciò che contraddistingue il registro comico tipico delle satire di costume francesi, mescolando humor, giallo soft e situazioni paradossali per descrivere un mosaico socio-culturale giocoso che esplora differenze di classe, rapporti sentimentali improbabili e piccoli misteri quotidiani. Nell’approcciare al materiale di partenza prettamente crime, Schmitz utilizza il genere di riferimento per far circolare “a vuoto” i suoi personaggi, ponendo il mistero come motore principale per mandare in conflitto e mettere in contatto mondi sociali incompatibili tra di loro, pescando a piene mani sia dalla tradizione del romanzo di Simenon - e da un certo tipo di cinema di Chabrol degli anni ‘80 - sia dal poliziesco “disattivato” recente. Le situazioni paradossali che diventano sempre più preponderanti all’interno della narrazione, così come la descrizione ironica, pulsante e a tratti demenziale dell’anima pulsante del villaggio soggetto della narrazione di Saint-Marie-aux-Mines riprendono molto il cinema più recente di Bruno Dumont, in particolare opere come P’tit Quinquin (2015), da cui si recupera l’istrionismo dei caratteri in gioco e un certo approccio anti-naturalistico sia nella narrazione che nella gestione degli attori, e Ma Loute (2016), con gli ispettori stessi che diventano vere e proprie caricature farsesche tipiche del cinema di Tati e le gag grottesche - soprattutto parlate - che riducono i personaggi a mere figurine imbarazzanti ed eccessive. La comicità, dunque, nasce soprattutto dal contesto in cui i due protagonisti sono immersi, e lo spettatore prende parte a questa partitura jazz sincopata attraverso stacchi di montaggio molto irregolari, completamente dissonanti rispetto all’uso perlopiù fisso della camera e del ritmo registico, continuamente pervaso da anti-climax che si rifanno alla tradizione del polar francese - come nella scena fatidica dell’inseguimento - ma ne attivano una sua deriva completamente parossistica, affidando all’umorismo basso e ai piccoli scarti comportamentali prossemici - fantastico, in tal senso, il lavoro sui volti iconici di Rodolphe Burger e Francis Soetens - il vero valore aggiunto del film.

Tell Me What You Feel, di Łukasz Ronduda

Si dice spesso che l’arte renda liberi, ma da cosa? Dalle convinzioni sociali? Dal proprio passato? O semplicemente da se stessi? Maria e Patrick sono due giovani artisti che si incontrano e si innamorano, nulla di più semplice e complesso allo stesso tempo. Łukasz Ronduda è decisamente uno dei cineasti contemporanei più riconoscibile del panorama polacco. La sua esperienza come curatore d’arte, lo porta non solo a saper tratteggiare perfettamente le paure e i sogni degli artisti – senza mai rischiare di cascare nello stereotipo – ma soprattutto a portare in scena un cinema che gioca con la tecnica e la composizione visiva della video arte. Rondunda non crea sequenze, ma foto in movimento. Ogni singolo fotogramma è un ritratto dei suoi personaggi e dell’ambiente che li circonda. La fotografia è fredda, a tratti cruda, a richiamare un iper realismo tanto amato negli ambienti artistici. Tell Me What You Feel non è solo un manifesto generazionale, ma cerca di parlare soprattutto a chi deve ancora capire chi è e che attraverso l’arte riesce a mettere in ordine i tasselli della propria vita. Patrick e Maria trovano più nell’arte, che nel loro amore, prima una via d’uscita dai proprio incubi del passato, ma è poi grazie a questa che riescono a capire che sfuggire non li aiuterà a trovare loro stessi. Łukasz Ronduda rappresenta una storia d’amore dolce e raffinata, amara verso la fine ma che mostra la vita per quella che è, un'opera d’arte non sempre perfetta ma che a modo suo sa affascinare chi vorrà guardarla e ascoltarla.

The Misconceived, di James N. Kienitz Wilkins

Esiste un fenomeno, ormai sdoganato nella cultura internet contemporanea, che descrive precisamente il primo impatto che The Misconceived causa allo spettatore, ovvero quello dell’uncanny valley. Il nuovo film d’animazione diretto da James N. Kienitz Wilkins coglie alla sprovvista il suo pubblico fin dalla prima scena, presentando uno stile grafico che richiama al fotorealismo, ma in cui alcuni elementi rendono subito chiaro che stiamo guardando un’opera interamente realizzata in computer grafica. Questo disagio che permea la visione della pellicola mette così in difficoltà lo spettatore, incapace di capire se quello a cui sta assistendo è un’imitazione della vita vera o un suo simulacro straniante. La presenza di personaggi dal design chiaramente cartoonesco fanno però capire l’intenzione profonda dell’autore: mostrare una realtà aliena, in cui la finzione del cinema non è più in grado di creare un mondo assimilabile a quello umano, ma solo di esibire la propria alterità rispetto al reale.  La volontà del cineasta di discutere lo statuto attuale dell’animazione diventa ancora più esplicita nella sequenza più suggestiva del film: quella in cui il protagonista, dal design fotorealistico e dall’animazione artificiosa, guarda in televisione un corto anni ’20 con protagonista Topolino, dall’aspetto ovviamente irreale, ma molto più fluido e credibile nei movimenti. Laddove il film suscita molte riflessioni dal punto di vista teorico, a risultare più difettosa è l’esecuzione pratica delle idee di partenza. Se l’animazione straniante è totalmente in linea con un’idea contemporanea di cinema, la scrittura e la critica all’industria del cinema restituiscono un sentimento di già visto. Complice una regia che non sfrutta il potenziale grottesco dell’animazione, The Misconcieved appare come un film eccessivamente concentrato sul giocare con la cultura dei meme internet e con catchprase che strizzano l’occhio alla cinefilia di Letterboxd, limitando la sua carica sovversiva e arrivando a un risultato finale che assomiglia più a una provocazione fine a se stessa.

Why Do I See You in Everything?, di Rand Abou Fakher

Viene da chiedersi, guardando l’ottimo documentario di Rand Abou Fakher, chi sia il “tu” che viene visto ovunque dal Qusay protagonisti del film. Forse la propria patria, la Siria, abbandonata dai protagonisti allo scoppio della guerra civile e dell’avvento dell’ISIS. Forse un ulivo, abbandonato a sé stesso. Forse il sogno di un Medio Oriente finalmente in pace. Forse il sogno di un’amicizia che possa compiersi e perdurare anche a distanza, anche quando la divide una situazione geo-politica che sembra non lasciare scampo. Forse è lo sguardo testimoniale del cinema, capace di accogliere al proprio interno - di ri-mediare - immagini appartenenti a media diversi come quelli delle camere di videosorveglianza che immortalano, impotenti, l’orrore che si compie in un ospedale assalito da una squadriglia, o quelle immagini dei telegiornali che mostrano le brulicanti strade di Berlino protagoniste di scontri con la polizia a seguito di proteste a favore della Palestina. Sicuramente, Why do I see you in everything prova a essere tante cose allo stesso tempo, quasi rischiando di disorientare lo spettatore, ma riesce miracolosamente a non perdere mai il filo di proprio discorso e di garantire omogeneità a un materiale disomogeneo, che scorre sullo schermo senza soluzione di continuità in una dimensione che ora è quella del ricordo, ora quella dell’incubo. Sicuramente, il film di Rand Abou Fakher non dice - purtroppo - nulla di nuovo per contenuto e, in parte, per forma sulla crisi in Medio Oriente, ma riesce a restituire con grande efficacia la necessità di prendere una posizione, di farsi sguardo, di non smettere di registrare, di fare in modo che lo sguardo “dal basso”, subvegliante,  di cui solo il cinema documentario può farsi carico non cessi di esercitarsi.

Yellow Cake, di Tiago Melo