Jim Jarmusch, Jafar Panahi, Tran Anh Hung, Naomi Kawase, Lukas Dhont: sono solo alcuni dei grandi autori che hanno presentato la loro opera prima al Festival di Cannes, riuscendo a conquistare la Caméra d'Or, il prestigioso riconoscimento assegnato al miglior lungometraggio d'esordio. Un premio che, nel corso degli anni, ha spesso rappresentato il primo passo verso una carriera internazionale.

L'edizione di quest'anno proponeva una selezione particolarmente ricca di debutti provenienti da tutte le sezioni del Festival. A imporsi è stata meritatamente Marie-Clémentine Dusabejambo con Ben'Imana, prima opera dal Ruanda selezionata al Festival di Cannes, presentata nella sezione Un Certain Regard. Ambientato in Ruanda nel 2012, anno in cui si concludono le corti Gacaca istituite per favorire il percorso di giustizia e riconciliazione dopo il genocidio del 1994, il film segue Vénéranda, una sopravvissuta che dedica la propria vita a mediare tra le famiglie delle vittime e quelle dei carnefici. Ma quando la figlia adolescente rimane incinta, l'equilibrio costruito con fatica negli anni si incrina, costringendola a confrontarsi con un passato che continua a riaffiorare e con ferite mai davvero rimarginate.

Ciò che colpisce maggiormente di Ben'Imana è la sorprendente maturità dello sguardo con cui Dusabejambo affronta una delle pagine più dolorose della storia del Ruanda. La regista evita qualsiasi approccio didascalico o ricattatorio sul piano emotivo, scegliendo invece i silenzi, gli sguardi e le conversazioni interrotte a restituire il peso del trauma. Il film rifiuta risposte semplici e racconta la riconciliazione come un processo fragile, ambiguo e profondamente umano, dove comprendere non coincide necessariamente con il perdonare. Parallelamente, il rapporto tra Vénéranda e la figlia amplia il discorso al trauma intergenerazionale, mostrando come la violenza continui ad abitare il presente anche in chi non l'ha vissuta direttamente. Ne nasce un'opera rigorosa, sensibile e di grande intensità, capace di trasformare una vicenda profondamente radicata nella storia del Ruanda in una riflessione universale sulla memoria, sulla dignità e sulla difficile possibilità di convivere con il passato.

Abbiamo avuto il piacere di incontrare Marie-Clémentine Dusabejambo, che ci ha raccontato del lungo percorso che ha portato alla nascita di Ben'Imana, del rapporto tra memoria e finzione e del delicato equilibrio tra giustizia, riconciliazione e perdono.

Il tuo film parla non solo di perdono, ma anche di dignità. All'inizio, infatti, i personaggi fanno fatica persino a parlare del proprio trauma.

Quando ho deciso di dedicarmi al cinema, desideravo che diventasse uno strumento di costruzione, di ricostruzione. È così facile. Le parole possono uccidere, ma possono anche costruire. Lo stesso vale per le immagini. Le immagini sono potentissime, perché si impongono all'immaginazione. Con temi come questi è facilissimo accusare. Sarebbe stato facilissimo mettere una sofferenza contro un'altra. Ma non volevo farlo. Perché, in fondo, tutte le persone che ho scelto di raccontare nel film, a un certo punto, sono vittime. Persino chi ha preso decisioni terribili è stato vittima di qualcosa. Ho letto da qualche parte una frase che diceva più o meno: "La strada per l'inferno è lastricata di buone intenzioni". In Ruanda c'era un cantante. Ho letto alcuni dei suoi testi. Durante il genocidio fece una propaganda violentissima, ma era un autore straordinariamente talentuoso. Sono andata a leggere quelle canzoni dopo aver letto la sentenza pronunciata contro di lui dal tribunale di Arusha, creato proprio per giudicare i responsabili dell'ideazione del genocidio. Fu condannato soltanto a quindici anni. Non riuscirono a giudicare le sue canzoni. Erano considerate arte, libertà d'espressione. Eppure, leggendo quei testi, si capisce quanto fosse geniale. Ogni canzone iniziava con qualcosa come: "Vi racconterò ciò che mio padre mi ha raccontato". E ciò che il padre gli aveva raccontato lo aveva sentito dal nonno, che a sua volta lo aveva appreso dal bisnonno, seduto accanto al fuoco. Da lì iniziava a diffondere parole di odio contro i tutsi, raccontando quello che avrebbero fatto, ciò che avevano fatto i re e così via. Si percepisce chiaramente che quell'odio non nasceva da lui. Lo aveva ereditato dai suoi genitori. Anche lui, in questo senso, era vittima di ciò che aveva ricevuto. Credo che ogni generazione erediti il doppio di quello che le precedenti hanno vissuto. Quando non hai fatto esperienza diretta di qualcosa, molto spesso è l'immaginazione a prendere il sopravvento e a ingigantire le emozioni. Durante questo percorso ho anche riso molto. Mi sentivo libera rispetto al tempo. Non volevo pensarci. Ogni scoperta mi conduceva a un'altra. Mi occupavo di giustizia, riconciliazione, perdono... temi che a volte sono politici, a volte riguardano la famiglia, e lì nascono inevitabilmente dei conflitti. È stato bellissimo imparare.

Stavo proprio per chiederti di quel conflitto. Perché il governo parla di riconciliazione, ma il perdono è qualcosa di profondamente personale.

Profondamente personale. E quello che mi ha colpito è che anche le persone che rappresentano il governo, a un certo punto, hanno bisogno di uscire da quel ruolo di autorità. È stata una sorta di rivelazione. In fondo, anche loro fanno parte di quel villaggio. Perché questo film parla della comunità. Se in ogni famiglia puoi trovare una vittima e un assassino, allora è così anche per loro. Certo, all'esterno devono difendere un'ideologia, incarnare lo Stato, far rispettare la legge. Ma, allo stesso tempo, devono anche saper lasciare quel ruolo. È una situazione estremamente complessa. E credo che tutto questo ti renda anche più umile. Ti porta a dirti: devo fare attenzione a ciò che faccio oggi, nel presente. Perché forse un giorno qualcuno mi chiederà conto di quello che ho fatto in questo tempo.

A proposito di questo dialogo, c'è una battuta del film che mi ha colpito molto e che mi sono appuntato: "Sto cercando di capirti". E l'altra persona risponde: "Fammi le domande giuste". È un momento davvero potente.

Sì, riguarda proprio i tabù. Non volevo renderlo troppo esplicito. Il kinyarwanda è una lingua molto... metaforica. Possiamo essere seduti qui a parlare e io posso dire una cosa il cui vero significato sarà compreso soltanto dalla persona a cui è destinata. Gli altri magari rideranno, penseranno che sia una battuta, ma il messaggio arriverà esattamente a chi deve arrivare. Molte persone facevano così quando volevano parlare delle questioni più profonde. Mi chiedevano: "Come ti senti? Che cosa pensi del perdono?", di tutto questo... Ma in realtà mi stavano dicendo un'altra cosa. È quello che Victoire dice nell'ultima scena: “Tu sai bene che il mio problema non è la pace. Non è sapere cosa sia la riconciliazione. Io ho perso i miei figli. I miei figli sono stati uccisi dai miei fratelli. Non so nemmeno dove siano i loro corpi. E tu mi chiedi della pace e della riconciliazione... che cosa posso risponderti? Fammi la vera domanda”. È una frase costruita in modo metaforico, ma il senso è proprio questo: vai al cuore della questione.

E intanto il mondo continua. I genocidi continuano a verificarsi. Anche oggi assistiamo ancora a massacri.

Sì. Ci sono ancora massacri, ci sono ancora genocidi. Evidentemente non impariamo. È qualcosa che riguarda l'essere umano, non so... è difficile da comprendere. C'è stato il genocidio degli ebrei durante la Seconda guerra mondiale. Anche loro hanno dovuto affrontare un percorso di riconciliazione con chi li aveva perseguitati e con chi aveva pianificato il loro sterminio. Poi, nel 1994, proprio mentre in Ruanda avveniva il genocidio, in Sudafrica finiva l'apartheid. Anche lì c'era uno scontro tra bianchi e neri, ma i bianchi vivevano già in Sudafrica. È qualcosa di impressionante. Nel caso della Shoah c'erano gli ebrei e i nazisti, Paesi diversi, popoli diversi. Penso a questo anche in termini di spazio e di distanza. In Sudafrica, invece, bianchi e neri condividevano lo stesso territorio. E in Ruanda erano semplicemente vicini di casa. A volte persino membri della stessa famiglia. Non vedo alcun progresso. Anzi, è come se il male diventasse ogni volta più complesso.

Perché hai scelto di ambientare il film nel 2012?

Perché il 2012 segna la conclusione delle corti Gacaca. Se ricordo bene, erano iniziate nel 2005 e sono durate circa sette anni. Dal punto di vista della costruzione narrativa, invece, se Tina nasce alla fine del 1994, nel 2012 ha diciotto anni. È l'età della maggiore età, il momento in cui inizi a prendere le tue decisioni. È un passaggio fondamentale. Per questo rimane incinta, narrativamente era il momento giusto. Quel periodo funzionava perfettamente per la storia.

Nel film il villaggio viene descritto quasi come un cimitero, un luogo abitato dai fantasmi del passato. Eppure vediamo tre generazioni che reagiscono in modo diverso a quell'eredità. I più giovani sembrano avere un rapporto differente con tutto questo.

Non direi che sia più facile. C'è sempre una crisi d'identità. Forse sono più ottimista nei loro confronti. Questa generazione ha costruito una sorta di muro di silenzio tra il "noi" e il "loro". Ma questo non cambia il fatto che vivi accanto a persone che portano dentro ferite e traumi, e quei traumi possono riemergere in qualsiasi momento. Dipende da come si affronta questo silenzio. In generale, però, i giovani non parlano più attraverso il linguaggio delle appartenenze etniche, ed è una cosa positiva. Anzi, per loro è perfino difficile pronunciare parole come "hutu" e "tutsi". Durante le riprese dovevo chiedere agli attori più giovani di ripeterle molte volte. Mi dicevano: "Mi è difficile perfino far uscire queste parole dalla bocca". Credo che ci sia speranza, proprio perché non definiamo più noi stessi attraverso quelle identità etniche. Ma è anche qualcosa che va continuamente ricordato. Deve sempre esistere uno spazio dedicato alla memoria. Perché ogni divisione, se viene dimenticata, può trasformarsi di nuovo in un conflitto ancora più profondo.

Anche la distanza tra le generazioni è raccontata attraverso l'estetica del film. Mi è piaciuto molto il modo in cui utilizzi lo spazio e la distanza per rappresentarla.

Anch'io avevo bisogno di prendere una distanza. Era una necessità personale rispetto a tutto quello che ascoltavo, rispetto alle storie che mi venivano raccontate. Avevo bisogno di elaborarle. Per poter scrivere di un genocidio dovevo riuscire a entrare nel punto di vista di ciascun personaggio. Se un personaggio non voleva accettare qualcosa, dovevo comprenderlo senza giudicarlo. Senza mettergli in bocca parole che non avrebbe mai pronunciato. Senza costringerlo a provare una vergogna che sarebbe stata la mia, non la sua. Dovevo fare questo lavoro. Poi c'è la geografia del Ruanda. L'ho capito soltanto più tardi. Quando ho iniziato volevo che tutti quei personaggi trovassero posto nel film, ma mi sono resa conto che non potevo raccontare la storia seguendo una linea narrativa tradizionale. In Ruanda funziona diversamente. Posso iniziare a raccontare una storia su mia madre. Poi, dalla storia di mia madre emerge quella di una sua amica, magari dell'amica di sua madre. Poi passo a un'altra persona, torno indietro, riprendo il filo... Le storie si intrecciano continuamente. Per questo era importante che anche il paesaggio riflettesse quella struttura narrativa. Le colline del Ruanda si intrecciano tra loro proprio come le storie. E poi c'è la bellezza, abbiamo una natura meravigliosa. Una bellezza dolce, ma dentro quella dolcezza esiste anche un'enorme pesantezza. Il film è pesante per quello che viene detto, per gli sguardi, per il modo in cui i corpi portano dentro di sé la memoria. Eppure ci sono quei paesaggi, l'alba, il tramonto. Credo che siano proprio queste cose a rendere la vita degna di essere vissuta ogni mattina, nonostante tutto il peso che ci portiamo dentro. Ci sono così tanti livelli.

Stai già lavorando a un nuovo progetto?

Non ancora. Ma una cosa la so: non impiegherò di nuovo tredici anni (la regista ride, n.d.r.). E quei tredici anni non dipendono soltanto dal processo artistico. C'è tutta la macchina dei finanziamenti. Questo film è una coproduzione a maggioranza ruandese e gabonese. Quando ho incontrato la mia co-producttrice del Gabon, Samantha Biffot, abbiamo capito subito di avere la stessa visione. Molti dei film africani che arrivano ai festival più importanti mantengono magari i diritti morali, ma non quelli economici. Quando l'ho conosciuta le ho detto: “Sento di non voler vendere il mio certificato di nascita”. Questo film è il mio certificato di nascita. Dovevamo fare tutto il possibile per conservare la maggioranza dei diritti economici. Dovevano restare nostri. Lei ha avuto molta pazienza. Abbiamo presentato domanda a tutti i fondi destinati al cinema africano. Alcuni aprono soltanto due bandi all'anno. Se non vieni selezionato, aspetti sei mesi e ricominci. È stato un percorso lungo. Ma alla fine ce l'abbiamo fatta. Siamo orgogliosi che questo sia un film a maggioranza ruandese e gabonese e che sia riuscito ad arrivare su una piattaforma internazionale così importante. E avere quel tipo di finanziamento ci ha dato anche una grande libertà creativa. Abbiamo potuto assumere troupe locali. Circa il novanta per cento della squadra era ruandese. Soltanto il direttore della fotografia e il suo assistente arrivavano dall'Egitto, mentre uno degli assistenti alla regia era gabonese. Quando i finanziamenti arrivano dall'Europa, una parte consistente del budget deve essere spesa in quei Paesi, pagando tecnici europei. Per questo film, invece, è stato un enorme sollievo. Sul set parlavamo tutti in kinyarwanda. Non dovevamo continuamente tradurre o adattarci. Quella libertà economica ha reso possibile anche una maggiore libertà creativa.

A proposito del cinema ruandese, mi chiedevo se hai visto Munyurangabo (2007) di Lee Isaac Chung. 

È stato proprio lui a farmi scoprire il cinema (la regista ride, n.d.r.)! Io vengo dalla matematica e dalla fisica. Non avevo mai pensato di fare cinema. Quando Munyurangabo fu presentato a Cannes nel 2007, alcuni miei amici del quartiere avevano lavorato al film. Prima ancora che arrivasse a Cannes continuavano a raccontarci di questo progetto e noi li prendevamo in giro. Perché io sono cresciuta guardando film cinesi, film indiani, storie d'amore, canzoni... cinema d'intrattenimento. Dopo Cannes, però, tutto cambiò. Lee Isaac Chung lasciò ai ragazzi alcune piccole attrezzature e loro iniziarono a realizzare cortometraggi. Io stavo aspettando di iniziare l'università quando vennero a cercarmi e mi dissero: “Perché non ti unisci a noi?” Poco dopo ottennero un sostegno dal Tribeca Film Institute per realizzare alcuni cortometraggi sulla resilienza. Mi chiesero di scrivere una storia. Non una sceneggiatura, solo una storia. Fu selezionata. E allora mandarono Lee Isaac Chung in Ruanda. Ci insegnò tutto da zero. Persino come guardare dentro una macchina da presa. Come costruire una scena. Tutto. È così che l'ho conosciuto. E siamo ancora in contatto oggi.

Perché hai scelto di ambientare il film nel 2012?

Perché il 2012 segna la conclusione delle corti Gacaca. Se ricordo bene, erano iniziate nel 2005 e sono durate circa sette anni. Dal punto di vista della costruzione narrativa, invece, se Tina nasce alla fine del 1994, nel 2012 ha diciotto anni. È l'età della maggiore età, il momento in cui inizi a prendere le tue decisioni. È un passaggio fondamentale. Per questo rimane incinta, narrativamente era il momento giusto. Quel periodo funzionava perfettamente per la storia.

Nel film il villaggio viene descritto quasi come un cimitero, un luogo abitato dai fantasmi del passato. Eppure vediamo tre generazioni che reagiscono in modo diverso a quell'eredità. I più giovani sembrano avere un rapporto differente con tutto questo.

Non direi che sia più facile. C'è sempre una crisi d'identità. Forse sono più ottimista nei loro confronti. Questa generazione ha costruito una sorta di muro di silenzio tra il "noi" e il "loro". Ma questo non cambia il fatto che vivi accanto a persone che portano dentro ferite e traumi, e quei traumi possono riemergere in qualsiasi momento. Dipende da come si affronta questo silenzio. In generale, però, i giovani non parlano più attraverso il linguaggio delle appartenenze etniche, ed è una cosa positiva. Anzi, per loro è perfino difficile pronunciare parole come "hutu" e "tutsi". Durante le riprese dovevo chiedere agli attori più giovani di ripeterle molte volte. Mi dicevano: "Mi è difficile perfino far uscire queste parole dalla bocca". Credo che ci sia speranza, proprio perché non definiamo più noi stessi attraverso quelle identità etniche. Ma è anche qualcosa che va continuamente ricordato. Deve sempre esistere uno spazio dedicato alla memoria. Perché ogni divisione, se viene dimenticata, può trasformarsi di nuovo in un conflitto ancora più profondo.

Anche la distanza tra le generazioni è raccontata attraverso l'estetica del film. Mi è piaciuto molto il modo in cui utilizzi lo spazio e la distanza per rappresentarla.

Anch'io avevo bisogno di prendere una distanza. Era una necessità personale rispetto a tutto quello che ascoltavo, rispetto alle storie che mi venivano raccontate. Avevo bisogno di elaborarle. Per poter scrivere di un genocidio dovevo riuscire a entrare nel punto di vista di ciascun personaggio. Se un personaggio non voleva accettare qualcosa, dovevo comprenderlo senza giudicarlo. Senza mettergli in bocca parole che non avrebbe mai pronunciato. Senza costringerlo a provare una vergogna che sarebbe stata la mia, non la sua. Dovevo fare questo lavoro. Poi c'è la geografia del Ruanda. L'ho capito soltanto più tardi. Quando ho iniziato volevo che tutti quei personaggi trovassero posto nel film, ma mi sono resa conto che non potevo raccontare la storia seguendo una linea narrativa tradizionale. In Ruanda funziona diversamente. Posso iniziare a raccontare una storia su mia madre. Poi, dalla storia di mia madre emerge quella di una sua amica, magari dell'amica di sua madre. Poi passo a un'altra persona, torno indietro, riprendo il filo... Le storie si intrecciano continuamente. Per questo era importante che anche il paesaggio riflettesse quella struttura narrativa. Le colline del Ruanda si intrecciano tra loro proprio come le storie. E poi c'è la bellezza, abbiamo una natura meravigliosa. Una bellezza dolce, ma dentro quella dolcezza esiste anche un'enorme pesantezza. Il film è pesante per quello che viene detto, per gli sguardi, per il modo in cui i corpi portano dentro di sé la memoria. Eppure ci sono quei paesaggi, l'alba, il tramonto. Credo che siano proprio queste cose a rendere la vita degna di essere vissuta ogni mattina, nonostante tutto il peso che ci portiamo dentro. Ci sono così tanti livelli.

Stai già lavorando a un nuovo progetto?

Non ancora. Ma una cosa la so: non impiegherò di nuovo tredici anni (la regista ride, n.d.r.). E quei tredici anni non dipendono soltanto dal processo artistico. C'è tutta la macchina dei finanziamenti. Questo film è una coproduzione a maggioranza ruandese e gabonese. Quando ho incontrato la mia co-producttrice del Gabon, Samantha Biffot, abbiamo capito subito di avere la stessa visione. Molti dei film africani che arrivano ai festival più importanti mantengono magari i diritti morali, ma non quelli economici. Quando l'ho conosciuta le ho detto: “Sento di non voler vendere il mio certificato di nascita”. Questo film è il mio certificato di nascita. Dovevamo fare tutto il possibile per conservare la maggioranza dei diritti economici. Dovevano restare nostri. Lei ha avuto molta pazienza. Abbiamo presentato domanda a tutti i fondi destinati al cinema africano. Alcuni aprono soltanto due bandi all'anno. Se non vieni selezionato, aspetti sei mesi e ricominci. È stato un percorso lungo. Ma alla fine ce l'abbiamo fatta. Siamo orgogliosi che questo sia un film a maggioranza ruandese e gabonese e che sia riuscito ad arrivare su una piattaforma internazionale così importante. E avere quel tipo di finanziamento ci ha dato anche una grande libertà creativa. Abbiamo potuto assumere troupe locali. Circa il novanta per cento della squadra era ruandese. Soltanto il direttore della fotografia e il suo assistente arrivavano dall'Egitto, mentre uno degli assistenti alla regia era gabonese. Quando i finanziamenti arrivano dall'Europa, una parte consistente del budget deve essere spesa in quei Paesi, pagando tecnici europei. Per questo film, invece, è stato un enorme sollievo. Sul set parlavamo tutti in kinyarwanda. Non dovevamo continuamente tradurre o adattarci. Quella libertà economica ha reso possibile anche una maggiore libertà creativa.

A proposito del cinema ruandese, mi chiedevo se hai visto Munyurangabo (2007) di Lee Isaac Chung. 

È stato proprio lui a farmi scoprire il cinema (la regista ride, n.d.r.)! Io vengo dalla matematica e dalla fisica. Non avevo mai pensato di fare cinema. Quando Munyurangabo fu presentato a Cannes nel 2007, alcuni miei amici del quartiere avevano lavorato al film. Prima ancora che arrivasse a Cannes continuavano a raccontarci di questo progetto e noi li prendevamo in giro. Perché io sono cresciuta guardando film cinesi, film indiani, storie d'amore, canzoni... cinema d'intrattenimento. Dopo Cannes, però, tutto cambiò. Lee Isaac Chung lasciò ai ragazzi alcune piccole attrezzature e loro iniziarono a realizzare cortometraggi. Io stavo aspettando di iniziare l'università quando vennero a cercarmi e mi dissero: “Perché non ti unisci a noi?” Poco dopo ottennero un sostegno dal Tribeca Film Institute per realizzare alcuni cortometraggi sulla resilienza. Mi chiesero di scrivere una storia. Non una sceneggiatura, solo una storia. Fu selezionata. E allora mandarono Lee Isaac Chung in Ruanda. Ci insegnò tutto da zero. Persino come guardare dentro una macchina da presa. Come costruire una scena. Tutto. È così che l'ho conosciuto. E siamo ancora in contatto oggi.