Il 2026 si è aperto con una notizia che ha sconvolto il mondo del cinema: com’è purtroppo avvenuto spesso negli ultimi anni, se n’è andato un altro regista di portata storica. Nel corso di questi mesi mesi, a commemorarlo sono stati artisti notissimi: Jim Jarmusch, Gael Garcia Bernal, Tsai-Ming Liang, László Nemes. Già la sua figura malridotta, sempre con una sigaretta in mano e spesso con occhiali da sole posti sulla fronte, evocava l’essenza del suo cinema, così come nominare semplicemente il suo nome: Béla Tarr.

L’eredità

Così com’è la struttura di alcune delle sue opere più importanti, raccontare il cinema di Tarr necessita un percorso non-lineare. È giusto partire dall’eredità che si e lasciato dietro. Tarr, in seguito alla regia di dieci lungometraggi nel corso di circa trent’anni di carriera, si ritira a 55 anni. Durante l’ultimo decennio e mezzo di vita ha “supervisionato” una vastissima generazione di cineasti, molti dei quali hanno frequentato la sua “Factory” a Sarajevo tra il 2013 ed il 2017. Un’esperienza in cui non esisteva alcuna didattica tradizionale: tra i “docenti”, Gael Garcia Bernal racconta di aver organizzato tra gli studenti una squadra di calcio per competere con alcuni ragazzi locali (perdendo), secondo altre fonti anonime, spesso gli studenti si ritrovavano a fare pulizie, raramente ci si occupava di aspetti tecnici legati alle riprese di un film. Eppure, nel suo “laboratorio”, presenziavano vari registi di spessore mondiale, come Apichatpong Weerasethakul o Gus Van Sant, sintomo del rispetto che la comunità cinematografica provava nei confronti del regista. Van Sant, nei primi 2000, raccontava che la visione di Perdizione (Kárhozat, 1987) lo condusse ad una vera e propria epifania, e pur non avendolo confermato esplicitamente, in Gerry (2002) o Elephant (2003) sembra, almeno in parte, seguire le orme del cineasta ungherese.

Dalla Factory, come da vari altri workshop successivi o semestri presso la Free SZFE (l’Accademia di Cinema ungherese “libera” nata in risposta alle pressioni governative sulla Scuola di Cinema Statale, la SZFE), è emersa un’ampia generazione di giovani autori che hanno avuto l’onore del mentorato di Tarr. Per citarne un paio:  Valdimar Jóhannson, regista del conturbante Lamb (2021), e Hilal Baydarov, il cineasta azero che più viene presentato ai festival internazionali. Nel 2025, Tarr svolgeva il ruolo di executive producer per Stars of Little Importance (Minden Csillag, 2025), il debutto di Renátó Olasz, a testimonianza del fatto che, fino all’ultimo, il regista cercò di supportare giovani voci. Lo fece già in Ungheria nel 2005, come produttore di Johanna di Kornél Mundruczó, o (implicitamente) assumendo László Nemes come assistente alla regia per L’Uomo di Londra (A Londoni férfi, 2013), anni prima che il giovane cineasta debuttasse con Il Figlio di Saul (Saul Fia, 2015), ottenendo il secondo premio Oscar al Miglior Film straniero per l’Ungheria.

Ma la sua ispirazione va oltre il “contatto personale”: il regista iraniano Ahmad Bahrami, nel presentare a Venezia il suo film The Wasteland (Dashte Khamoush, 2020), lo cita apertamente come sua primaria fonte di ispirazione; l’estetica del film Growing Down (2025) di Bálint Daniel Sós inequivocabilmente ricorda le sue opere mature. La figura di Tarr ha avuto un’influenza innegabile su un certo tipo di cinema: quello che Emre Çaglayan descrive come slow cinema - termine forgiato proprio dall’accostamento delle opere del cineasta ungherese con la filmografia del maestro turco Nuri Bilge Ceylan. Tarr, insieme ad altri autori della sua generazione, ha fornito una “chiave espressiva” alla produzione indipendente internazionale, soprattutto quello proveniente da Nazioni considerate “di periferia” dal mondo cinematografico.

La seconda nascita di Tarr

Tarr é folgorato dalla lettura del romanzo di Krasznahorkai, ed è deciso ad adattarlo per il grande schermo con un lungometraggio di ampia durata. Con la collaborazione dello scrittore, si solidifica un vero e proprio collettivo di artisti e cineasti che, a dire dello stesso regista, forma il “Brand Béla Tarr”. A Tarr e Krasznahorkai si accompagnano: la compagna Ágnes Hránitzky (già montatrice, e che arriverà ad essere a tutti gli effetti co-regista dei film del cineasta successivi ad Almanacco d’Autunno), il compositore Mihály Víg, lo scultore Gyula Pauer (che compare spesso nel ruolo di un archetipico oste nei film del regista) già scenografo per Almanacco d’Autunno e il cui manifesto artistico (PSEUDO) ispirò ampiamente l’estetica di luci ed ombre che Tarr sviluppò nelle sue pellicole successive e, infine, György Fehér, regista di una generazione più anziana, che parallelamente all'autore dirigerà un paio di opere con un’estetica simile, prima di morire prematuramente. In questi titoli apariranno tutti come co-autori allo stesso livello, anche se Hránitzky sottolineò che era sempre e comunque Tarr a prendere le decisioni sul set. Per adattare Sátántangó, Béla Tarr si rese conto che non erano maturati i tempi, che non era ancora pronto per girare un progetto del genere. Decise così di sviluppare, sempre in collaborazione con Krasznahorkai, un film più breve, che fungesse da “prova” per lo sviluppo di quell’estetica e di quelle atmosfere che sarebbero poi state necessarie in Sátántangó.

Perdizione (Kárhozat,1988) rappresenta una vicenda dai tratti noir, ed ha generato un micro-genere cinematografico, composto da una manciata di lungometraggi, oggi denominata la “serie nera”. Compongono questo trittico Szürkület (Crepuscolo, 1991), del già citato György Fehér, film al quale Tarr partecipò come consulente e che tratta la storia di un detective che cerca un assassino di bambini nelle nebbiose colline dell’Ungheria Settentrionale, e un adattamento di Woyczek firmato da János Szász, ambientato in una cittadina rurale molto simile a quella di Perdizione. Viene spesso, inappropriatamente, associato alla serie nera Il mio XX. Secolo (Az én XX. Századom) di Ildikó Enyedi, che però condivide con Tarr esclusivamente l’uso del monocromo.

Con Perdizione, il cinema del regista rinasce, divenendo qualcosa di unico e monolitico. Già dall’inquadratura iniziale emergono gli elementi fondamentali dell’estetica che Tarr adotterà definitivamente: un lunghissimo movimento di macchina, all’indietro, inquadra alcune teleferiche minerarie viste da una certa distanza, in mezzo ad un paesaggio fangoso e malandato. Il movimento rivela la cornice di una finestra, e, sempre lentamente, la silhouette del busto di un uomo, di spalle alla cinepresa, che osserva le teleferiche, fumando una sigaretta. Gli unici suoni udibili sono il ritmico rimbombo dei carrelli che vengono riempiti (off-screen) ed un ronzio industriale monotono. Il piano dura, complessivamente, quasi quattro minuti.

L’atmosfera di Tarr

Perdizione, come quasi tutti i film di Tarr da questo momento in poi, è ambientato nell’entroterra rurale della pianura ungherese meridionale, la “Puszta”. L’estetica che viene cercata o riprodotta è quella di un ambiente fatiscente, industrializzato ma in malora, per certi versi quasi post-apocalittico. Non a caso, essendo film prodotti durante la fine della Guerra Fredda, alcuni accademici hanno visto nel mondo devastato presentato dalle opere del regista una sorta di “controcampo” rispetto alla teoria di Fukuyama riguardante la fine della Storia e il trionfo del Capitalismo: nelle pellicole di Tarr, non c’è trionfo sociale di alcun genere, finita la Storia rimane solo il disastro. La scelta del monocromo riflette l’idea di cercare di riprodurre una realtà tangibile, concreta, in cui la pioggia permea i muri trasandati di edifici fatiscenti, abitati da personaggi altresì apatici, ai margini della società, i cui volti sono spesso visivamente equiparati ai paesaggi brulli attorno a loro. Il suono monotono contribuisce a costruire un’atmosfera che emana deterioramento. La durata di un’inquadratura o un movimento di macchina caricano ulteriormente l’effetto, esprimendo così tutto il peso di una realtà orrorifica. Per questa ragione, Tarr deve adoperare piani sequenza, e farli durare al massimo.

Nel cinema ungherese, il “piano sequenza” era già stato ampiamente adoperato da Miklós Jancsó, a partire dagli anni ’60, con Il Mio Cammino (Így Jöttem, 1964), fino a film più noti come Szegénylegények (I Disperati di Sandor, 1966) o L’Armata a Cavallo (Csillagosok, Katonák, 1968). Il cinema di Jancsó aveva rappresentato una vera rivoluzione nello scenario internazionale. Anch’egli fa uso del territorio della Puszta come scenario, ma non la riempie di edifici fatiscenti, la adopera come una tela bianca, un ambiente vuoto (del resto, “puszta” significa “vuoto”) nel quale poter astrarre situazioni storiche e performance sempre più gestuali-teatrali (e rapide). Miklós Jancsó cercava di condensare quanti più avvenimenti in un solo piano sequenza da dieci minuti (la durata di una cartuccia di pellicola). Tarr lo conobbe personalmente, tant'è che in La Stagione dei Mostri (A Szőrnyek Évadja, 1987), il regista interpreta il ruolo di un malato mentale che ritiene di essere il Messia (e che, nell’intreccio surreale del film, effettivamente sembra resuscitare alcuni personaggi).

Sarebbe semplicistico attribuire un legame derivativo da Jancsó, in quanto la stessa tecnica, in Tarr, ha uno scopo esattamente opposto: non condensare quante più azioni ed eventi in una sola ripresa, ma rappresentare anche una sola azione, in una distensione temporale quanto più maggiore. È necessaria una precisazione: in Ungheria, il termine “piano sequenza” non è definito in modo esatto. Si utilizza, invece, un termine dal significato diverso: “hosszú snitt”, la cui traduzione più esatta potrebbe essere “piani lunghi”.  La fondamentale differenza rispetto al termine coniato da André Bazin è la non corrispondenza di un piano con l’intera sequenza: esso potrebbe racchiudere al suo interno più scene, o riferirsi ad un elemento di una sequenza dalla durata particolarmente lunga. Per questo, ad un’analisi approfondita, in Tarr si può osservare che, in realtà, quasi mai un’unità spazio-temporale viene mantenuta all’interno di una scena, nonostante la durata elevata di un’inquadratura.

Se Perdizione ha aperto una stagione di cinema che può essere accostata al noir, L’Uomo di Londra, per varie ragioni, potrebbe rappresentarne una sorta di conclusione, anche se è di parecchi anni successivo ai film citati in precedenza. Tarr stesso lo descrisse come un noir -  del resto, il film adatta un romanzo di Georges Simenon, meglio noto per i gialli che vedono come protagonista il commissario Maigret. Quando venne presentato a Cannes il film fu considerato un disastro: per ragioni tecniche si dovettero ridoppiare gli attori in post produzione, con risultati non propriamente eccellenti (nonostante in Ungheria sia ben radicata un’industria del doppiaggio già dal primo dopoguerra). Presumibilmente il pubblico del festival soffrì la lentezza tipica di Tarr perchè era altamente impreparato al suo cinema, avendo, con grande probabilità, solamente visto il più “semplice” Werckmeister - infatti Sátántangó ebbe la sua anteprima alla Berlinale, in un contesto maggiormente “pronto”.

Nonostante la ricezione, L’Uomo di Londra può vantare la presenza di Tilda Swinton, nonché un processo particolarmente curato nell’uso dell’illuminotecnica per cogliere le atmosfere di Simenon, fatte di luci ed ombre. Inoltre, durante le riprese del film, l’allora assistente alla regia László Nemes si recò in una libreria della cittadina corsa adoperata come location, scoprendo la storia dei Sonderkommando, ai quali avrebbe dedicato il suo lungometraggio di debutto vincitore del premio Oscar: Il Figlio di Saul.

Forse in risposta alla violenta reazione a L’Uomo di Londra, Bela Tarr dichiarò che, dopo il suo successivo film, si sarebbe ritirato dal mestiere “borghese” del regista. Il Cavallo di Torino, oltre a concludere l’opus di Tarr, doveva rappresentare una espressione massima del suo cinema anti-narrativo, decostruito con artifici di ogni genere. Ispirata a un aneddoto legato a Nietszche, la pellicola presenta la quotidianità di un vecchio e di una giovane ragazza, probabilmente padre e figlia, che vivono in mezzo alla pianura, con mezzi di sostentamento minimi, oppressi da un vento incessante dai toni apocalittici che sembra aver spazzato via il mondo intero. Non c’è più alcuna vicenda, il loro cavallo si rifiuta di marciare, di mangiare addirittura. Non resta più nemmeno il calore, e la fuga è impossibile. L’esistenza è un eterno ritorno dell’uguale, come Nietszche l’ha concepita, senza uno scopo che non sia il quotidiano ripetersi di faccende domestiche.

Tarr riesce a raggiungere quello che ritiene un grado “zero” di narrazione, oltre al quale non ha più nulla da esprimere. Il Cinema può così proseguire il suo percorso senza di lui, ma non potrà mai raggiungere una tale radicalità. Questo lavoro ottenne l’Orso d’Oro alla regia al Festival di Berlino, l’unico premio di grande portata che Béla Tarr ottenne in tutta la sua carriera.