Negli anni della guerra fredda lo scenario cambia radicalmente: non è più soltanto una creatura solitaria - come in Creature from the Black Lagoon (Il mostro della laguna nera, 1954) - ma l’oggetto dell’orrore diventa un alieno o un corpo infestato. In Invasion of the Body Snatchers (L’invasione degli ultracorpi, 1956), l’invasione riflette direttamente l’angoscia del conflitto nucleare e la paranoia del nemico invisibile.

Fra gli anni settanta e ottanta, lo scenario si sposta ancora una volta con l’avvento dello slasher: il pericolo entra nello spazio domestico e suburbano, trasformando i luoghi della quotidianità - la villetta, il campeggio, il liceo - in teatri di violenza e massacri. Nasce l’icona delle maschere con i vari Michael Myers in Halloween (1978), di Jason Voorhees in Friday the 13th (Venerdì 13 , 1980) o di Freddy Krueger in Nightmare (1984) ricorrenti nell’immaginario collettivo dello spettatore.

La vera svolta nel cinema horror inizia negli anni novanta, quando un nuovo elemento comincia a insinuarsi nel genere: il dispositivo di registrazione. Si apre così una lunga stagione di film low-budget dal sapore amatoriale, simili a vecchi filmini di famiglia, in cui la piccola handycam restituisce un’ immedesimazione quasi totale per lo spettatore. Film come The Blair Witch Project (1999) sono la pietra angolare sopra cui si pone tutta la riflessione su un genere che non si limita più a rappresentare un luogo della paura, ma piuttosto s’interroga apertamente sulla modalità in cui quell’immagine viene generata.

Negli anni successivi, con l’inarrestabile progresso tecnologico, la riflessione si espande ai nuovi dispositivi che mediano costantemente la nostra esperienza con le immagini. Steven Soderbergh gira Unsane (2018) interamente su iPhone, portando il mezzo produttivo al centro del discorso cinematografico. M. Night Shyamalan ha rilanciato con The Visit (2015) la logica del mockumentary domestico, portando il cinema ad interrogarsi direttamente sul mezzo attraverso cui l’immagine prende forma.

Il passaggio ulteriore che porta alla contemporaneità è lo sconfinamento nell’ecosistema digitale. È qui che l’horror diventa post-moderno nel senso più preciso del termine: non riflettendo più soltanto sul contenuto della paura, ma sul sistema che la genera e la distribuisce. Se prima si rifletteva su come il dispositivo catturasse l’orrore, ora è l’orrore a provenire dal dispositivo stesso.

All’interno di questo immaginario perturbante, internet diventa negli anni duemila una fucina di nuove forme di narrazione horror. Le cosiddette creepypasta: racconti brevi e anonimi che si diffondono sui forum e sulle piattaforme digitali rappresentando uno dei primi tentativi di trasformare l’ansia dell’ambiente digitale in racconto. A differenza dell’horror tradizionale, queste storie non nascono da un autore riconoscibile, ma da una diffusione collettiva e virale delle leggende metropolitane dell’era di internet. Tra le figure più emblematiche nate in questo contesto e poi trasposte al cinema, c'è Slender Man - la creatura alta e senza volto - che nell’ omonimo film del 2018 rivelò tutte le difficoltà ad adattare un immaginario nato per circolare liberamente in rete.

Bastano pochi secondi di scrolling notturno, per imbattersi nei liminal space che brulicano sui social: un corridoio lunghissimo, illuminato da fredde luci al neon, in cui un anonimo punto di vista si avventura in interminabili stanze - per lo più corridoi d’uffici deserti e piscine al chiuso dalle architetture retrò.

L’esperienza liminale è sensorialmente totalizzante. Questi video - per lo più generati con AI - hanno la capacità di sortire sullo spettatore un’ipnosi perturbante, una retromania distorta, un glitch della memoria. Non vi è una storia, non esiste un narratore, nessuna quest da assolvere. Ci troviamo in un non-tempo spesso fermo agli anni novanta, dove la bassa definizione della VHS torna ancora una volta a sublimare l’inquietudine generazionale.

Non è un caso che queste immagini producano un'irrequietezza così immediata. Lo spazio liminale funziona su due livelli teorici distinti ma convergenti: da un lato i non-luoghi descritti da Marc Augé - corridoi d’aeroporto, piscine, uffici, spazi di transito privi d’identità e memoria collettiva. Dall’altro il perturbante freudiano: qualcosa che appare al tempo stesso familiare e straniante. Nei video liminali questi due registri si fondono: i luoghi della quotidianità vengono svuotati della loro funzione e soprattutto della presenza umana, trasformandosi in ambienti sospesi, artificiali.

Negli ultimi anni il cinema indipendente ha tradotto in immagini ciò che nei liminal spaces dei social era già percepibile: la paura nasce dallo spazio stesso. Il riferimento imprescindibile resta l’opera di David Lynch - dai corridoi notturni di Mulholland Drive (2001) alla Black Lodge di Twin Peaks (1990-2017) - ambienti sospesi nel tempo, oggetti quotidiani resi stranianti, in un immaginario che il cinema liminale riconosce come proprio. Ma film contemporanei come Skinamarink (2022) di Kyle E. Ball o We’re All Going to the World’s Fair (2021) di Jane Schoenbrun amplificano questa sensibilità, mostrando come il cinema liminale non abbia bisogno di mostri o trame lineari per generare inquietudine: la tensione nasce dall’esperienza dello spazio e dalla percezione, dalla sospensione del tempo e dalla trasformazione del familiare in straniante.

È proprio in questo contesto che nascono le Backrooms: l’ultima torsione del fenomeno dell’immaginario liminale generato dalla cultura digitale. Il termine compare per la prima volta nel 2019 in un post di un forum online, accompagnato dalla fotografia di un’anonima stanza d’ufficio, con carta da parati gialla illuminata da luci al neon. Il breve testo che accompagnava l’immagine costruiva la sua perturbazione attorno a un concetto preso direttamente dal gergo videoludico: il no-clipping, ovvero il glitch che permette al personaggio di attraversare le superfici solide, scivolando in aree non renderizzate della mappa che gli sviluppatori non hanno pensato come abitabili. Applicata alla realtà quest’idea diventava qualcosa di più inquietante: la possibilità di sconfinare accidentalmente fuori dal mondo conosciuto, in un labirinto di stanze vuote che hanno la capacità di replicarsi all’infinito, senza via d’uscita, senza presenza umana.

Da quel singolo post, le Backrooms diventano virali, generando una mitologia collettiva stratificata - wiki dedicate, livelli e bestiari delle entità che le abitano - trovando la loro consacrazione sul canale YouTube Kane Pixels - alias di Kane Parsons - che dal 2022 trasforma quel folklore digitale in un linguaggio cinematografico autonomo, raccogliendo milioni di visualizzazioni.

Il passo successivo è quasi inevitabile: il 27 maggio 2026 arriverà nelle sale italiane la prima trasposizione cinematografica delle Backrooms, targata A24, con il giovane Parsons - appena ventenne - alla regia. Una scelta molto interessante quella della casa di produzione americana, che ha costruito la propria identità negli ultimi anni sul confine tra horror autoriale e sensibilità digitale, dimostrando con film come Hereditary (2018), Midsommar (2019), Talk to me (2022) una predisposizione per un cinema dell’orrore che lavora sulla disgregazione percettiva e sulla suspense tradizionale.

Le Backrooms, con la loro logica puramente spaziale e la totale assenza di trama lineare, sembrano un territorio naturale per quel tipo di sguardo. La vera scommessa resta però quella di tradurre in narrazione cinematografica qualcosa che nasce esattamente dall’assenza di un narratore.

Il teaser rilasciato a febbraio aveva già costruito la sua perturbazione sull’assenza: stanze vuote e gialle che scorrono verticalmente come se si scrollasse su uno schermo, sconfinando di volta in volta in ambienti diversi accompagnati da un dialogo criptico in voiceover fra due persone - forse un colloquio fra una terapeuta e il suo paziente - in cui si parla della scoperta di un posto immenso, fatto di stanze dotate di memoria con la capacità di replicarsi all’infinito. Nessun attore in campo, solo lo spazio. Il vero protagonista non è chi vi si avventura, ma il luogo stesso.