TR-144
27.02.2026
A partire dal 2018, l’anno della presentazione al Festival di Cannes de Il traditore, la carriera di Marco Bellocchio ha preso una svolta del tutto inaspettata. Bellocchio era stato ininterrottamente protagonista della cinematografia italiana sin dal 1965, con il suo dirompente esordio I pugni in tasca, successo internazionale che lo elesse, negli anni che precedettero il Sessantotto, come uno dei maggiori alfieri del cinema arthouse internazionale. La carriera del regista era andata avanti con titoli come La Cina è vicina (1967), Nel nome del padre (1972), Sbatti il mostro in prima pagina (1972) con Gian Maria Volonté, Salto nel vuoto, che al festival di Cannes del 1980 vide eccezionalmente premiati entrambi i suoi protagonisti Michel Piccoli e Anouk Aimée, Buongiorno, notte (2003), sul rapimento Moro, L’ora di religione (2002), forse il capolavoro, e Il regista di matrimoni (2006) - questi ultimi entrambi aventi come protagonista Sergio Castellitto. Vincere del 2009 aveva tracciato un ambizioso racconto dell’Italia del fascismo dalla prospettiva di Ida Dalser, donna che aveva concepito un figlio con Mussolini ed era finita internata; da quel momento in poi, con titoli come Bella addormentata (2012), Sorelle Mai (2010), Sangue del mio sangue (2015), Fai bei sogni (2016) - dal memoir di Massimo Gramellini -, la filmografia di Bellocchio aveva proposto una serie di opere dalla dimensione produttiva relativamente modesta e che non avevano suscitato particolari clamori, salvo qualche polemica di natura politica attorno a Bella addormentata per il tema dell’eutanasia legato all’allora caldissimo dibattito sul caso Englaro.
Dopo Il traditore, notevole successo ai botteghini in patria con buoni riscontri anche all’estero, Marco Bellocchio era tornato al caso Moro e per la prima volta aveva realizzato una serie televisiva, per la RAI, con Esterno notte del 2022, distribuita in due atti anche al cinema prima del passaggio sul piccolo schermo. Esterno notte rappresentava una delle sue prove più felici di regia - e di concezione e scrittura - nell’ultimo quarto di secolo, forse la sua opera migliore dai tempi de L’ora di religione. L’anno successivo aveva presentato a Cannes Rapito, altro film in costume incentrato sul caso di Edgardo Mortara, bambino ebreo battezzato di nascosto dalla balia e pertanto requisito alla famiglia su ordine dello Stato pontificio di Pio IX, un progetto lungamente accarezzato da Steven Spielberg. Nel 2021 era arrivato nei cinema italiani anche il documentario Marx può aspettare, immersione nella storia famigliare del regista con il ricordo del fratello tragicamente suicidatosi che rappresentava anche una grandiosa riflessione sul Sessantotto e i suoi fantasmi, nonché sulla provincia italiana negli anni sessanta. Forte di questa ritrovata dimensione nazional-popolare, Marco Bellocchio è stato scelto da HBOMax per la sua prima produzione italiana, la miniserie Portobello, coprodotta dalla Kavac, la storica casa di produzione del cineasta e Simone Gattoni, e dalla neonata Our Films, fondata da Lorenzo Mieli e Mario Gianani dopo la lunga esperienza ai vertici di Freemantle.
La stratificata simbologia dietro Esterno notte (2022)
La vicenda di Enzo Tortora resta una delle ferite più profonde ed enigmatiche nella storia civile italiana. Arrestato nel 1983 con l’accusa di appartenenza alla camorra e traffico di droga sulla base delle dichiarazioni di alcuni pentiti, il celebre conduttore della trasmissione Portobello, volto familiare e rassicurante della televisione pubblica capace di battere ogni record di share, venne travolto da un meccanismo giudiziario e mediatico che lo trasformò, in pochi giorni, da simbolo di fiducia popolare a emblema della colpa presunta. La rapidità con cui l’opinione pubblica mutò percezione fu uno dei primi casi a far luce su quanto fragile sia il confine tra reputazione e sospetto in una società dominata dall’informazione spettacolarizzata: la piazza televisiva che lo aveva incoronato divenne improvvisamente tribunale, e il consenso si tramutò in distanza, quando non in aperta diffidenza.
La lunga odissea processuale che Tortora subì, culminata nella piena assoluzione nel 1987, mise in luce falle investigative, leggerezze accusatorie e una drammatica esposizione mediatica, tutte ampiamente messe in luce dalla serie di Bellocchio. Fu un percorso segnato da umiliazioni pubbliche, isolamento e progressiva perdita di credibilità sociale, prima ancora che giuridica. Ogni udienza rappresentò non soltanto un passaggio formale, ma un capitolo di un dramma collettivo che divideva l’Italia tra garantismo e giustizialismo. Come ben evidenziato da Portobello, il caso Tortora non fu solo un errore giudiziario: divenne il paradigma di una crisi più profonda nel rapporto tra giustizia, informazione e opinione pubblica. Ancora oggi rappresenta una lente attraverso cui interrogare il funzionamento delle istituzioni democratiche e il ruolo della responsabilità collettiva nei processi di condanna simbolica. La sua vicenda continua a interrogare il presente, come se non appartenesse mai del tutto al passato.
Scritta dal regista assieme a Stefano Bises, Giordana Mari e Peppe Fiore, Portobello trasforma la vicenda di Enzo Tortora in una tragedia moderna, dove il destino non è scritto dagli dèi ma dalle procedure burocratiche, in una dimensione che oscilla tra narrazione kafkiana e teatro dell’assurdo, quest’ultimo esplicitamente menzionato dal protagonista in una scena della serie. La regia evita ogni enfasi melodrammatica, preferendo una costruzione lenta e inesorabile che restituisce la sensazione di un fato amministrativo: le inquadrature misurate e l’attenzione ai silenzi costruiscono un clima di inevitabilità che non ha bisogno di proclami. Come in Sofocle, la colpa si rovescia in innocenza troppo tardi, e l’eroe è tale proprio perché resiste alla distorsione della verità. L’inevitabilità degli eventi nasce non dalla volontà divina, ma da una somma di decisioni umane apparentemente razionali: ogni firma, ogni atto, ogni dichiarazione diventa un tassello di un destino costruito pezzo dopo pezzo.
A differenza che nelle tragedie antiche - e similarmente alle narrazioni di Kafka - la hubris non appartiene al protagonista: è l’istituzione giudiziaria a peccare di arroganza nel caso Tortora, convinta della propria infallibilità. Il processo diventa così una macchina tragica priva di catarsi, dove la verità non coincide con la giustizia e la sofferenza non produce purificazione. Nella serie non c’è un coro che commenti, consoli e trovi il senso profondo e “metafisico” di quanto accaduto, non c’è riconciliazione finale che restituisca equilibrio al mondo: Bellocchio sembra suggerire che la modernità non abbia abolito il tragico, bensì che lo abbia semplicemente trasferito nei dispositivi dello Stato.
Il vero Enzo Tortora durante uno dei processi
Portobello è una serie televisiva capace di mettere assieme sullo schermo alcuni dei migliori attori italiani del momento: innanzitutto Fabrizio Gifuni, alla sua quarta collaborazione con Bellocchio dopo una breve apparizione in Fai bei sogni, il ruolo di Aldo Moro in Esterno Notte e quello di un inquisitore in Rapito. Con Portobello Gifuni si riconferma ancora una volta uno dei più profondi e rigorosi attori italiani; nella sua interpretazione nella serie particolarmente memorabile è l’irrituale arringa finale che rivolge Tortora prima che i giudici del processo di appello si riunissero in camera di consiglio: "io sono innocente. Io spero dal profondo del cuore che lo siate anche voi". Lino Musella è forse all’interpretazione migliore della sua carriera cinematografica - con un importante background teatrale, sul grande schermo era emerso negli anni del Covid tra Favolacce dei D’Innocenzo ed È stata la mano di Dio di Sorrentino - nei panni di Giovanni Pandico, il mafioso del clan Cutolo che aveva innescato il surreale convergere di pseudo-confessioni di diversi conclamati criminali che indicarono in Tortora il loro riferimento per il traffico di droga nel mondo dello spettacolo.
Molto efficaci anche Alessandro Preziosi nel ruolo del giudice istruttore Giorgio Fontana, Fausto Russo Alesi in quello del PM Diego Marmo, Paolo Pierobon nei panni dell’avvocato Alberto Dall’Ora e Tommaso Ragno in quelli di Marco Pannella, che nel pieno della temperie giudiziaria e mediatica chiamò Tortora al suo fianco nelle elezioni per il Parlamento Europeo. Tra le controparti femminili, spiccano Barbara Bobulova nei panni della sorella del conduttore, Anna Tortora, e Romana Maggiora Vergano in quelli della sua compagna Francesca Scopelliti; significativa anche la più breve apparizione di Carlotta Gamba nel ruolo della figlia Silvia Tortora, nonché il cameo di Valeria Marini come Moira Orfei. Un’altra rilevante apparizione è quella del celebre pluricriminale Renato Vallanzasca, interpretato da Alessandro Fella, che a sorpresa contribuì a scagionare Enzo Tortora dalle accuse. Meno noto ma altrettanto importante nella vicenda fu Giuseppe Margutti, pittore mitomane che, come rivela un flashback, anni prima aveva esposto senza autorizzazione un quadro al Louvre di Parigi venendo prontamente allontanato dalle guardie del museo poco sensibili alle sue rivendicazioni artistiche - "chi è che decide cos'è bello e cos'è brutto! Io non farò come Van Gogh! Non mi sparerò in pancia solo per affermare il mio genio" -, e che millantò di aver visto personalmente Tortora spacciare cocaina.
Una tematica portante della narrazione di Portobello è la questione della verità come costruzione. La serie mostra con precisione quasi chirurgica come ogni passaggio istituzionale contribuisca alla formazione di una realtà alternativa. Le parole dei pentiti, i verbali, i titoli dei giornali: ogni elemento contribuisce a edificare un racconto che finisce per sostituire la realtà. Con una particolare ironia tragica la macchina da presa di Bellocchio evidenzia come la stessa RAI che mandava Tortora in onda ogni venerdì sera è in prima fila a riprendere per i suoi telegiornali l'immagine scioccante del conduttore in manette portato fuori dalla caserma verso il carcere.
Lino Musella nel ruolo di Giovanni Pandico
In Portobello, l’autorità e il potere non si limitano a giudicare, ma producono discorsi che diventano verità operative. La regia di Bellocchio insiste in particolar modo sui primi piani, sui volti, sull’esposizione dello sguardo, e l’ingiustizia clamorosa di cui fu vittima Tortora è presentata non solo come un mero errore procedurale, ma come il sintomo di un più grave “vizio di forma” dell’apparato giudiziario e forse dell’intera società italiano. E laddove nella costruzione drammaturgica di Portobello nessun personaggio assume i tratti del grande antagonista, si fa strada l’idea di una colpa diffusa, sistemica, quasi anonima: la banalità del male si annida nella normalità di chi “fa il proprio dovere”, perché, come dice uno dei giudici, "in un processo con ottocento imputati, ci perdonerete qualche imprecisione nelle procedure". Talmente abituati alla “scena muta” pluridecennale dei camorristi, i giudici rappresentati in Portobello decidono di applicare un “atto di fede”, e di considerare una prova valida ai fini del processo le dichiarazioni convergenti di tre camorristi che, autoaccusandosi, indicano lo stesso complice, quale fu il caso di Tortora.
Nella serie, un giudice democristiano, desideroso di dare vita a un "processo che passerà alla storia", cita Marx per giustificare la politica del "nessun pregiudizio" verso i pentiti. La responsabilità si dissolve così nella catena delle funzioni, rendendo impossibile individuare un unico colpevole: è l’intero meccanismo a produrre l’errore, come se la somma delle buone coscienze - e delle ipocrisie private - generasse un esito automaticamente giusto. Clamoroso, e sintomatico di un bias ormai cementatosi nelle capacità di giudizio dei magistrati della prima fase del processo, fu la confusione, su un’agendina confiscata, tra il cognome di Tortora e quello di Tortona, un meccanico peraltro estraneo ai fatti. Ad acuire ulteriormente il senso di straniamento e la consapevolezza di un’ostilità sistematica da parte dei giudici alla ricerca del “colpevole esemplare” - e timorosi che archiviando il caso Tortora verrebbe smentito l’intero assetto giudiziario di uno dei primi maxiprocessi contro la criminalità organizzata nella storia della mafia - c’è la scena in cui un testimone si presenta a deporre col passamontagna “per proteggere la sua identità”, mentre Tortora è quotidianamente esposto alle intemperanze della stampa e dell’opinione pubblica.
Il Tortora raccontato da Bellocchio e Gifuni è un personaggio di notevole carisma scenico, di grande eloquio, "colpevole solo di essere innocente", “irriducibilmente innocente”, capace di ironia anche nei momenti più duri del suo calvario processuale, come quando commenta con gli avvocati, “l’amor proprio dei giudici è sconfinato”. Trovatosi a meditare sul triste ossimoro della “giustizia giusta”, Tortora via via che il processo avanza nelle sue fasi di primo grado, appello e cassazione a sfidare apertamente i giudici con la sua retorica: “se mi giudicherete colpevole datemi trent’anni”. La scelta a lungo protratta di non richiedere gli arresti domiciliari per comprovate ragioni mediche pur di non apparire privilegiato rispetto agli altri detenuti in attesa di processo lo portò di fatto alla morte nel 1988, appena un anno dopo la definitiva assoluzione: nella serie Tortora, portato al tribunale di Napoli in barella in nome di un tassativo ordine di comparizione, nonostante questo si prepara con lo stesso sguardo allo specchio che aveva ai tempi dei camerini di Portobello.
Le scene che ricostruiscono la celebre trasmissione di Tortora che dà il titolo alla serie, e il suo crescente successo in termini di share, sono capaci di rievocare un’intera stagione, ormai coperta dai decenni, della televisione pubblica italiani al tempo del suo massimo fasto: Tortora è mostrato come un presentatore brillante e gigione, ma al tempo stesso metodico e preparatissimo, che alle perplessità della figlia sui suoi toni replica "cosa c'è che non va nei buoni sentimenti?", e che si dà l’obiettivo di “ipnotizzare tutta l'Italia” quando chiama in trasmissione un presunto mago che fa un gioco di ipnosi di fronte alle telecamere, guardato da milioni di persone. La rappresentazione dei risultati storici raggiunti da Tortora in televisione stride efficacemente con il successivo racconto della laicissima via crucis attraversata Tortora dall’arresto fino alla completa assoluzione del 1987, quando il conduttore in una lettera alla compagna si autodefinisce un “gorilla stanco”, invitandola a rifarsi una vita, e a più riprese si proclama "innocente come un pipistrello che sbatte contro i muri perché non trova la via d'uscita".
Fabrizio Giufini nei panni di Enzo Tortora
Altre questioni efficacemente esplorate dalla serie sono la distruzione dell’identità e il tempo dell’attesa come forme di tortura esistenziale. Tortora non perde soltanto la libertà fisica, ma la propria immagine pubblica: il personaggio televisivo viene divorato dal personaggio giudiziario, e il carcere comincia nello sguardo degli altri. L’attenzione rivolta alla “mediaticità” del personaggio di Tortora è presente nella ricostruzione della vicenda sin dalle prime minacce che Giovanni Pandico gli manda dal carcere ("mi vedo costretto a mandarla in pasto alla stampa"), assieme a promesse di cause legali per appropriazione indebita e falsità per non aver presentato in trasmissione o rimandato indietro dei centrini cuciti dal compagno di cella. La perdita di fiducia collettiva si rivela più devastante della reclusione stessa. L’identità, che sembrava solida e condivisa, si rivela fragile costruzione sociale. Ogni apparizione pubblica diventa una prova di sopravvivenza simbolica, e ogni titolo di giornale incide come una sentenza parallela. Il tempo processuale - lento, sospeso, reiterato - assume i tratti kafkiani di un’attesa senza senso, dove l’accusato è intrappolato in un labirinto amministrativo che erode progressivamente la sua persona: "è solo un brutto sogno "ma io sono sveglio" è uno scambio di battute che riassume bene l’umore di Tortora nella parte centrale della serie. È proprio questa resistenza silenziosa a trasformare il protagonista in una figura etica prima ancora che storica. Non un martire passivo, ma un uomo che sceglie di non cedere alla definizione imposta.
Portobello non racconta soltanto un errore giudiziario, ma interroga la democrazia contemporanea, evidenziando la vulnerabilità del confine tra giustizia, pregiudizio e violenza. La serie finisce allora per parlare non solo del passato italiano, ma della permanente vulnerabilità di ogni cittadino di fronte alle narrazioni del potere. Nella serie Tortora viene peraltro mostrato come pienamente consapevole del valore mediatico che la sua vicenda processuale aveva finito per assumere; particolarmente pregnante è una dichiarazione che Tortora fa, già ammanettato: "voi giornalisti italiani dovrete essere molto attenti in questa vicende". Gli stessi giudici a più riprese si rivolgono a Tortora biasimando il suo atteggiamento in aula: in una scena addirittura dallo scranno gli si dice "questo non è uno show televisivo, signor Tortora". Lo status di celebrità che aveva Tortora non crea solo dinamiche di ostilità nei carceri e nelle aule, ma anche attenzioni non richieste: come i poliziotti che gli chiedono l’autografo, o la proposta di scrivere una poesia "in rima o anche in versi liberi" per l’onomastico del direttore del carcere in Sardegna in cui Tortora trascorse un periodo della sua detenzione.
I momenti migliori della serie sono quelli che mostrano Enzo Tortora in prigione, sin dal suo ingresso nel carcere con i detenuti che gli urlano "Portobello!" per canzonarlo. Superato il primo contatto di Tortora con la realtà carceraria e con i compagni di cella, un certo valore drammaturgico viene assunto dal confronto tra Tortora e un terrorista condannato interpretato da Pier Giorgio Bellocchio. Memorabile è anche la sequenza relativa al terremoto dell'Irpinia del 1980 visto dal carcere di Poggioreale, dove la catastrofe permise un regolamento di conti della cosca di Cutolo contro bande mafiose rivali nel caos che seguì alle prime scosse; allo stesso evento Tortora, ancora lontano dal suo incubo giudiziario, aveva reagito con una fortunata asta benefica in diretta a favore dei terremotati, mentre Cutolo e i suoi, in cella, brindano "al terremoto nostro!" dopo l'annuncio dei ricchi aiuti dello Stato italiano per la ricostruzione delle aree disastrate. Di una poetica tipicamente bellocchiana è la sequenza che racconta la fuga del pappagallo Ramon in chiesa; interessante anche la sequenza dell'"inchiesta di strada" condotta da dei giovani giornalisti Rai in un mercato rionale di Napoli per sondare le variegate opinioni che le persone comuni si erano fatte sul caso Tortora, inchiesta che si conclude col furto della telecamera. Un omaggio a Fellini c’è invece nella scena che mostra la processione di un circo per le vie di Bergamo, accompagnata dalle musiche di Nino Rota e dalle urla della vox populi "Enzo ti vogliamo bene!", "libero Enzo!".
Bellocchio e Giufini a lavoro sul set di Portobello
Portobello è una grande serie, con una solida regia e maestose interpretazioni. Con un’ottima caratterizzazione dei personaggi e notevoli battute e dialoghi, forse un po’ ridondante sul piano della scrittura – quattro o cinque episodi l’avrebbero resa ancora più compatta e forte dei sei con cui sta venendo tramessa su HBOMax – Portobello replica il felice connubio tra la regia di Bellocchio e l’impianto televisivo che aveva già reso grande Esterno Notte. Il suo principale merito è forse quello di tracciare, attraverso la grigia vicenda del caso Tortora un vero e proprio sunto della storia d'Italia tra anni settanta e settanta, per non dire una “shakerata”. L’evoluzione dei mass media e della magistratura, il ruolo della televisione nel costruire l’immaginario collettivo ma anche nell’indirizzare l’opinione pubblica degli italiani, la mafia, la questioni delle carceri, gli ultimi echi del Sessantotto, la politica degli anni ottanta nell’ultimo decennio di vita della Prima Repubblica, il già citato terremoto dell’Irpinia – sono solo alcuni dei molti temi storici rievocati da Bellocchio e dai suoi co-sceneggiatori in Portobello, con un livello di indagine e di rappresentazioni che va dalla storia principale con le sue situazioni realmente verificatesi e i suoi dialoghi a dettagli di scenografia come i manifesti sulla scomparsa di Emanuela Orlandi, o la propaganda elettorale di Craxi all’inizio della sua ascesa politica.
La vera chiave interpretativa di Portobello di Bellocchio ci arriva però da un ricorrente oggetto di scena, le maschere della Commedia dell’Arte all’italiana che, partendo da un effettivo episodio del programma di Tortora, quando erano andati in scena Pulcinella e Arlecchino per celebrare la prima trasmissione a colori, ritornano in una serie di frammenti onirici che costellano la narrazione della serie. Tra maschere di Pulcinella, castelli di carte con i volti dei protagonisti della vicenda e clessidre che sembrano provenire da un quadro di Dalì, Portobello si dimostra capace di andare oltre la cronaca giudiziaria e oltre la storia d’Italia stessa immergendosi per pochi, preziosi attimi nella psiche del suo protagonista e nell’inconscio collettivo degli italiani. È qui che Portobello sa trovare un raro equilibrio tra tragedia e farsa, e si conferma come definitivamente una serie televisiva d’autore pienamente riuscita, di grande attualità tematica, di dirompente forza narrativa e di raffinata sperimentazione stilistica.
TR-144
27.02.2026
A partire dal 2018, l’anno della presentazione al Festival di Cannes de Il traditore, la carriera di Marco Bellocchio ha preso una svolta del tutto inaspettata. Bellocchio era stato ininterrottamente protagonista della cinematografia italiana sin dal 1965, con il suo dirompente esordio I pugni in tasca, successo internazionale che lo elesse, negli anni che precedettero il Sessantotto, come uno dei maggiori alfieri del cinema arthouse internazionale. La carriera del regista era andata avanti con titoli come La Cina è vicina (1967), Nel nome del padre (1972), Sbatti il mostro in prima pagina (1972) con Gian Maria Volonté, Salto nel vuoto, che al festival di Cannes del 1980 vide eccezionalmente premiati entrambi i suoi protagonisti Michel Piccoli e Anouk Aimée, Buongiorno, notte (2003), sul rapimento Moro, L’ora di religione (2002), forse il capolavoro, e Il regista di matrimoni (2006) - questi ultimi entrambi aventi come protagonista Sergio Castellitto. Vincere del 2009 aveva tracciato un ambizioso racconto dell’Italia del fascismo dalla prospettiva di Ida Dalser, donna che aveva concepito un figlio con Mussolini ed era finita internata; da quel momento in poi, con titoli come Bella addormentata (2012), Sorelle Mai (2010), Sangue del mio sangue (2015), Fai bei sogni (2016) - dal memoir di Massimo Gramellini -, la filmografia di Bellocchio aveva proposto una serie di opere dalla dimensione produttiva relativamente modesta e che non avevano suscitato particolari clamori, salvo qualche polemica di natura politica attorno a Bella addormentata per il tema dell’eutanasia legato all’allora caldissimo dibattito sul caso Englaro.
Dopo Il traditore, notevole successo ai botteghini in patria con buoni riscontri anche all’estero, Marco Bellocchio era tornato al caso Moro e per la prima volta aveva realizzato una serie televisiva, per la RAI, con Esterno notte del 2022, distribuita in due atti anche al cinema prima del passaggio sul piccolo schermo. Esterno notte rappresentava una delle sue prove più felici di regia - e di concezione e scrittura - nell’ultimo quarto di secolo, forse la sua opera migliore dai tempi de L’ora di religione. L’anno successivo aveva presentato a Cannes Rapito, altro film in costume incentrato sul caso di Edgardo Mortara, bambino ebreo battezzato di nascosto dalla balia e pertanto requisito alla famiglia su ordine dello Stato pontificio di Pio IX, un progetto lungamente accarezzato da Steven Spielberg. Nel 2021 era arrivato nei cinema italiani anche il documentario Marx può aspettare, immersione nella storia famigliare del regista con il ricordo del fratello tragicamente suicidatosi che rappresentava anche una grandiosa riflessione sul Sessantotto e i suoi fantasmi, nonché sulla provincia italiana negli anni sessanta. Forte di questa ritrovata dimensione nazional-popolare, Marco Bellocchio è stato scelto da HBOMax per la sua prima produzione italiana, la miniserie Portobello, coprodotta dalla Kavac, la storica casa di produzione del cineasta e Simone Gattoni, e dalla neonata Our Films, fondata da Lorenzo Mieli e Mario Gianani dopo la lunga esperienza ai vertici di Freemantle.
La stratificata simbologia dietro Esterno notte (2022)
La vicenda di Enzo Tortora resta una delle ferite più profonde ed enigmatiche nella storia civile italiana. Arrestato nel 1983 con l’accusa di appartenenza alla camorra e traffico di droga sulla base delle dichiarazioni di alcuni pentiti, il celebre conduttore della trasmissione Portobello, volto familiare e rassicurante della televisione pubblica capace di battere ogni record di share, venne travolto da un meccanismo giudiziario e mediatico che lo trasformò, in pochi giorni, da simbolo di fiducia popolare a emblema della colpa presunta. La rapidità con cui l’opinione pubblica mutò percezione fu uno dei primi casi a far luce su quanto fragile sia il confine tra reputazione e sospetto in una società dominata dall’informazione spettacolarizzata: la piazza televisiva che lo aveva incoronato divenne improvvisamente tribunale, e il consenso si tramutò in distanza, quando non in aperta diffidenza.
La lunga odissea processuale che Tortora subì, culminata nella piena assoluzione nel 1987, mise in luce falle investigative, leggerezze accusatorie e una drammatica esposizione mediatica, tutte ampiamente messe in luce dalla serie di Bellocchio. Fu un percorso segnato da umiliazioni pubbliche, isolamento e progressiva perdita di credibilità sociale, prima ancora che giuridica. Ogni udienza rappresentò non soltanto un passaggio formale, ma un capitolo di un dramma collettivo che divideva l’Italia tra garantismo e giustizialismo. Come ben evidenziato da Portobello, il caso Tortora non fu solo un errore giudiziario: divenne il paradigma di una crisi più profonda nel rapporto tra giustizia, informazione e opinione pubblica. Ancora oggi rappresenta una lente attraverso cui interrogare il funzionamento delle istituzioni democratiche e il ruolo della responsabilità collettiva nei processi di condanna simbolica. La sua vicenda continua a interrogare il presente, come se non appartenesse mai del tutto al passato.
Scritta dal regista assieme a Stefano Bises, Giordana Mari e Peppe Fiore, Portobello trasforma la vicenda di Enzo Tortora in una tragedia moderna, dove il destino non è scritto dagli dèi ma dalle procedure burocratiche, in una dimensione che oscilla tra narrazione kafkiana e teatro dell’assurdo, quest’ultimo esplicitamente menzionato dal protagonista in una scena della serie. La regia evita ogni enfasi melodrammatica, preferendo una costruzione lenta e inesorabile che restituisce la sensazione di un fato amministrativo: le inquadrature misurate e l’attenzione ai silenzi costruiscono un clima di inevitabilità che non ha bisogno di proclami. Come in Sofocle, la colpa si rovescia in innocenza troppo tardi, e l’eroe è tale proprio perché resiste alla distorsione della verità. L’inevitabilità degli eventi nasce non dalla volontà divina, ma da una somma di decisioni umane apparentemente razionali: ogni firma, ogni atto, ogni dichiarazione diventa un tassello di un destino costruito pezzo dopo pezzo.
A differenza che nelle tragedie antiche - e similarmente alle narrazioni di Kafka - la hubris non appartiene al protagonista: è l’istituzione giudiziaria a peccare di arroganza nel caso Tortora, convinta della propria infallibilità. Il processo diventa così una macchina tragica priva di catarsi, dove la verità non coincide con la giustizia e la sofferenza non produce purificazione. Nella serie non c’è un coro che commenti, consoli e trovi il senso profondo e “metafisico” di quanto accaduto, non c’è riconciliazione finale che restituisca equilibrio al mondo: Bellocchio sembra suggerire che la modernità non abbia abolito il tragico, bensì che lo abbia semplicemente trasferito nei dispositivi dello Stato.
Il vero Enzo Tortora durante uno dei processi
Portobello è una serie televisiva capace di mettere assieme sullo schermo alcuni dei migliori attori italiani del momento: innanzitutto Fabrizio Gifuni, alla sua quarta collaborazione con Bellocchio dopo una breve apparizione in Fai bei sogni, il ruolo di Aldo Moro in Esterno Notte e quello di un inquisitore in Rapito. Con Portobello Gifuni si riconferma ancora una volta uno dei più profondi e rigorosi attori italiani; nella sua interpretazione nella serie particolarmente memorabile è l’irrituale arringa finale che rivolge Tortora prima che i giudici del processo di appello si riunissero in camera di consiglio: "io sono innocente. Io spero dal profondo del cuore che lo siate anche voi". Lino Musella è forse all’interpretazione migliore della sua carriera cinematografica - con un importante background teatrale, sul grande schermo era emerso negli anni del Covid tra Favolacce dei D’Innocenzo ed È stata la mano di Dio di Sorrentino - nei panni di Giovanni Pandico, il mafioso del clan Cutolo che aveva innescato il surreale convergere di pseudo-confessioni di diversi conclamati criminali che indicarono in Tortora il loro riferimento per il traffico di droga nel mondo dello spettacolo.
Molto efficaci anche Alessandro Preziosi nel ruolo del giudice istruttore Giorgio Fontana, Fausto Russo Alesi in quello del PM Diego Marmo, Paolo Pierobon nei panni dell’avvocato Alberto Dall’Ora e Tommaso Ragno in quelli di Marco Pannella, che nel pieno della temperie giudiziaria e mediatica chiamò Tortora al suo fianco nelle elezioni per il Parlamento Europeo. Tra le controparti femminili, spiccano Barbara Bobulova nei panni della sorella del conduttore, Anna Tortora, e Romana Maggiora Vergano in quelli della sua compagna Francesca Scopelliti; significativa anche la più breve apparizione di Carlotta Gamba nel ruolo della figlia Silvia Tortora, nonché il cameo di Valeria Marini come Moira Orfei. Un’altra rilevante apparizione è quella del celebre pluricriminale Renato Vallanzasca, interpretato da Alessandro Fella, che a sorpresa contribuì a scagionare Enzo Tortora dalle accuse. Meno noto ma altrettanto importante nella vicenda fu Giuseppe Margutti, pittore mitomane che, come rivela un flashback, anni prima aveva esposto senza autorizzazione un quadro al Louvre di Parigi venendo prontamente allontanato dalle guardie del museo poco sensibili alle sue rivendicazioni artistiche - "chi è che decide cos'è bello e cos'è brutto! Io non farò come Van Gogh! Non mi sparerò in pancia solo per affermare il mio genio" -, e che millantò di aver visto personalmente Tortora spacciare cocaina.
Una tematica portante della narrazione di Portobello è la questione della verità come costruzione. La serie mostra con precisione quasi chirurgica come ogni passaggio istituzionale contribuisca alla formazione di una realtà alternativa. Le parole dei pentiti, i verbali, i titoli dei giornali: ogni elemento contribuisce a edificare un racconto che finisce per sostituire la realtà. Con una particolare ironia tragica la macchina da presa di Bellocchio evidenzia come la stessa RAI che mandava Tortora in onda ogni venerdì sera è in prima fila a riprendere per i suoi telegiornali l'immagine scioccante del conduttore in manette portato fuori dalla caserma verso il carcere.
Lino Musella nel ruolo di Giovanni Pandico
In Portobello, l’autorità e il potere non si limitano a giudicare, ma producono discorsi che diventano verità operative. La regia di Bellocchio insiste in particolar modo sui primi piani, sui volti, sull’esposizione dello sguardo, e l’ingiustizia clamorosa di cui fu vittima Tortora è presentata non solo come un mero errore procedurale, ma come il sintomo di un più grave “vizio di forma” dell’apparato giudiziario e forse dell’intera società italiano. E laddove nella costruzione drammaturgica di Portobello nessun personaggio assume i tratti del grande antagonista, si fa strada l’idea di una colpa diffusa, sistemica, quasi anonima: la banalità del male si annida nella normalità di chi “fa il proprio dovere”, perché, come dice uno dei giudici, "in un processo con ottocento imputati, ci perdonerete qualche imprecisione nelle procedure". Talmente abituati alla “scena muta” pluridecennale dei camorristi, i giudici rappresentati in Portobello decidono di applicare un “atto di fede”, e di considerare una prova valida ai fini del processo le dichiarazioni convergenti di tre camorristi che, autoaccusandosi, indicano lo stesso complice, quale fu il caso di Tortora.
Nella serie, un giudice democristiano, desideroso di dare vita a un "processo che passerà alla storia", cita Marx per giustificare la politica del "nessun pregiudizio" verso i pentiti. La responsabilità si dissolve così nella catena delle funzioni, rendendo impossibile individuare un unico colpevole: è l’intero meccanismo a produrre l’errore, come se la somma delle buone coscienze - e delle ipocrisie private - generasse un esito automaticamente giusto. Clamoroso, e sintomatico di un bias ormai cementatosi nelle capacità di giudizio dei magistrati della prima fase del processo, fu la confusione, su un’agendina confiscata, tra il cognome di Tortora e quello di Tortona, un meccanico peraltro estraneo ai fatti. Ad acuire ulteriormente il senso di straniamento e la consapevolezza di un’ostilità sistematica da parte dei giudici alla ricerca del “colpevole esemplare” - e timorosi che archiviando il caso Tortora verrebbe smentito l’intero assetto giudiziario di uno dei primi maxiprocessi contro la criminalità organizzata nella storia della mafia - c’è la scena in cui un testimone si presenta a deporre col passamontagna “per proteggere la sua identità”, mentre Tortora è quotidianamente esposto alle intemperanze della stampa e dell’opinione pubblica.
Il Tortora raccontato da Bellocchio e Gifuni è un personaggio di notevole carisma scenico, di grande eloquio, "colpevole solo di essere innocente", “irriducibilmente innocente”, capace di ironia anche nei momenti più duri del suo calvario processuale, come quando commenta con gli avvocati, “l’amor proprio dei giudici è sconfinato”. Trovatosi a meditare sul triste ossimoro della “giustizia giusta”, Tortora via via che il processo avanza nelle sue fasi di primo grado, appello e cassazione a sfidare apertamente i giudici con la sua retorica: “se mi giudicherete colpevole datemi trent’anni”. La scelta a lungo protratta di non richiedere gli arresti domiciliari per comprovate ragioni mediche pur di non apparire privilegiato rispetto agli altri detenuti in attesa di processo lo portò di fatto alla morte nel 1988, appena un anno dopo la definitiva assoluzione: nella serie Tortora, portato al tribunale di Napoli in barella in nome di un tassativo ordine di comparizione, nonostante questo si prepara con lo stesso sguardo allo specchio che aveva ai tempi dei camerini di Portobello.
Le scene che ricostruiscono la celebre trasmissione di Tortora che dà il titolo alla serie, e il suo crescente successo in termini di share, sono capaci di rievocare un’intera stagione, ormai coperta dai decenni, della televisione pubblica italiani al tempo del suo massimo fasto: Tortora è mostrato come un presentatore brillante e gigione, ma al tempo stesso metodico e preparatissimo, che alle perplessità della figlia sui suoi toni replica "cosa c'è che non va nei buoni sentimenti?", e che si dà l’obiettivo di “ipnotizzare tutta l'Italia” quando chiama in trasmissione un presunto mago che fa un gioco di ipnosi di fronte alle telecamere, guardato da milioni di persone. La rappresentazione dei risultati storici raggiunti da Tortora in televisione stride efficacemente con il successivo racconto della laicissima via crucis attraversata Tortora dall’arresto fino alla completa assoluzione del 1987, quando il conduttore in una lettera alla compagna si autodefinisce un “gorilla stanco”, invitandola a rifarsi una vita, e a più riprese si proclama "innocente come un pipistrello che sbatte contro i muri perché non trova la via d'uscita".
Fabrizio Giufini nei panni di Enzo Tortora
Altre questioni efficacemente esplorate dalla serie sono la distruzione dell’identità e il tempo dell’attesa come forme di tortura esistenziale. Tortora non perde soltanto la libertà fisica, ma la propria immagine pubblica: il personaggio televisivo viene divorato dal personaggio giudiziario, e il carcere comincia nello sguardo degli altri. L’attenzione rivolta alla “mediaticità” del personaggio di Tortora è presente nella ricostruzione della vicenda sin dalle prime minacce che Giovanni Pandico gli manda dal carcere ("mi vedo costretto a mandarla in pasto alla stampa"), assieme a promesse di cause legali per appropriazione indebita e falsità per non aver presentato in trasmissione o rimandato indietro dei centrini cuciti dal compagno di cella. La perdita di fiducia collettiva si rivela più devastante della reclusione stessa. L’identità, che sembrava solida e condivisa, si rivela fragile costruzione sociale. Ogni apparizione pubblica diventa una prova di sopravvivenza simbolica, e ogni titolo di giornale incide come una sentenza parallela. Il tempo processuale - lento, sospeso, reiterato - assume i tratti kafkiani di un’attesa senza senso, dove l’accusato è intrappolato in un labirinto amministrativo che erode progressivamente la sua persona: "è solo un brutto sogno "ma io sono sveglio" è uno scambio di battute che riassume bene l’umore di Tortora nella parte centrale della serie. È proprio questa resistenza silenziosa a trasformare il protagonista in una figura etica prima ancora che storica. Non un martire passivo, ma un uomo che sceglie di non cedere alla definizione imposta.
Portobello non racconta soltanto un errore giudiziario, ma interroga la democrazia contemporanea, evidenziando la vulnerabilità del confine tra giustizia, pregiudizio e violenza. La serie finisce allora per parlare non solo del passato italiano, ma della permanente vulnerabilità di ogni cittadino di fronte alle narrazioni del potere. Nella serie Tortora viene peraltro mostrato come pienamente consapevole del valore mediatico che la sua vicenda processuale aveva finito per assumere; particolarmente pregnante è una dichiarazione che Tortora fa, già ammanettato: "voi giornalisti italiani dovrete essere molto attenti in questa vicende". Gli stessi giudici a più riprese si rivolgono a Tortora biasimando il suo atteggiamento in aula: in una scena addirittura dallo scranno gli si dice "questo non è uno show televisivo, signor Tortora". Lo status di celebrità che aveva Tortora non crea solo dinamiche di ostilità nei carceri e nelle aule, ma anche attenzioni non richieste: come i poliziotti che gli chiedono l’autografo, o la proposta di scrivere una poesia "in rima o anche in versi liberi" per l’onomastico del direttore del carcere in Sardegna in cui Tortora trascorse un periodo della sua detenzione.
I momenti migliori della serie sono quelli che mostrano Enzo Tortora in prigione, sin dal suo ingresso nel carcere con i detenuti che gli urlano "Portobello!" per canzonarlo. Superato il primo contatto di Tortora con la realtà carceraria e con i compagni di cella, un certo valore drammaturgico viene assunto dal confronto tra Tortora e un terrorista condannato interpretato da Pier Giorgio Bellocchio. Memorabile è anche la sequenza relativa al terremoto dell'Irpinia del 1980 visto dal carcere di Poggioreale, dove la catastrofe permise un regolamento di conti della cosca di Cutolo contro bande mafiose rivali nel caos che seguì alle prime scosse; allo stesso evento Tortora, ancora lontano dal suo incubo giudiziario, aveva reagito con una fortunata asta benefica in diretta a favore dei terremotati, mentre Cutolo e i suoi, in cella, brindano "al terremoto nostro!" dopo l'annuncio dei ricchi aiuti dello Stato italiano per la ricostruzione delle aree disastrate. Di una poetica tipicamente bellocchiana è la sequenza che racconta la fuga del pappagallo Ramon in chiesa; interessante anche la sequenza dell'"inchiesta di strada" condotta da dei giovani giornalisti Rai in un mercato rionale di Napoli per sondare le variegate opinioni che le persone comuni si erano fatte sul caso Tortora, inchiesta che si conclude col furto della telecamera. Un omaggio a Fellini c’è invece nella scena che mostra la processione di un circo per le vie di Bergamo, accompagnata dalle musiche di Nino Rota e dalle urla della vox populi "Enzo ti vogliamo bene!", "libero Enzo!".
Bellocchio e Giufini a lavoro sul set di Portobello
Portobello è una grande serie, con una solida regia e maestose interpretazioni. Con un’ottima caratterizzazione dei personaggi e notevoli battute e dialoghi, forse un po’ ridondante sul piano della scrittura – quattro o cinque episodi l’avrebbero resa ancora più compatta e forte dei sei con cui sta venendo tramessa su HBOMax – Portobello replica il felice connubio tra la regia di Bellocchio e l’impianto televisivo che aveva già reso grande Esterno Notte. Il suo principale merito è forse quello di tracciare, attraverso la grigia vicenda del caso Tortora un vero e proprio sunto della storia d'Italia tra anni settanta e settanta, per non dire una “shakerata”. L’evoluzione dei mass media e della magistratura, il ruolo della televisione nel costruire l’immaginario collettivo ma anche nell’indirizzare l’opinione pubblica degli italiani, la mafia, la questioni delle carceri, gli ultimi echi del Sessantotto, la politica degli anni ottanta nell’ultimo decennio di vita della Prima Repubblica, il già citato terremoto dell’Irpinia – sono solo alcuni dei molti temi storici rievocati da Bellocchio e dai suoi co-sceneggiatori in Portobello, con un livello di indagine e di rappresentazioni che va dalla storia principale con le sue situazioni realmente verificatesi e i suoi dialoghi a dettagli di scenografia come i manifesti sulla scomparsa di Emanuela Orlandi, o la propaganda elettorale di Craxi all’inizio della sua ascesa politica.
La vera chiave interpretativa di Portobello di Bellocchio ci arriva però da un ricorrente oggetto di scena, le maschere della Commedia dell’Arte all’italiana che, partendo da un effettivo episodio del programma di Tortora, quando erano andati in scena Pulcinella e Arlecchino per celebrare la prima trasmissione a colori, ritornano in una serie di frammenti onirici che costellano la narrazione della serie. Tra maschere di Pulcinella, castelli di carte con i volti dei protagonisti della vicenda e clessidre che sembrano provenire da un quadro di Dalì, Portobello si dimostra capace di andare oltre la cronaca giudiziaria e oltre la storia d’Italia stessa immergendosi per pochi, preziosi attimi nella psiche del suo protagonista e nell’inconscio collettivo degli italiani. È qui che Portobello sa trovare un raro equilibrio tra tragedia e farsa, e si conferma come definitivamente una serie televisiva d’autore pienamente riuscita, di grande attualità tematica, di dirompente forza narrativa e di raffinata sperimentazione stilistica.
