Il calendario, di solito, si appende in cucina sotto l’orologio, come a creare un asse simmetrico e incrementale di scansione del tempo. I secondi diventano ore, che diventano giorni, che diventano settimane, fino a che le caselle si esauriscono, e bisogna comprarne uno nuovo. Oltre che dal meteo e dalla notte che si avvicina o si allontana, sui calendari i mesi vengono contraddistinti da un’immagine - un’ape che raccoglie il polline, un'aerea dell’Empire State Building, un quadro di Miró - che in un modo o nell’altro cerca di racchiudere l’essenza di questa particolare trentina di giorni.

Per questo Aprile, al posto della singola illustrazione a cui siamo abituati, ODG pubblicherà una selezione di dieci film da vedere durante il mese, appositamente scelti per marcare ricorrenze, anniversari e affinità umorali.


1 aprile. Chungking Express (1994) di Wong Kar-Wai

Il cinema di Wong Kar-Wai dimostra da sempre di avere quel gusto per il caos e la mistura che si stabilisce nell’intreccio narrativo, come nella regia e nel montaggio, e Chungking Express è uno di quei film in cui quest’attenzione si realizza nel migliore dei modi. Girato tra il distretto di Tsim Sha Tsui e quello di Lan Kwai Fong, il quarto film di Wong racconta in due storie dell’incontro con l’amore in una città angusta, di come questo si frammenti e si dissolva nella foresta di turbe e luci abbaglianti. Sicuramente la trama non è l’aspetto più interessante del film; ciò che la rende un minimo affascinante è la sua divisione e l’intreccio che unisce i due segmenti. L’agente di polizia He Zhi Wu viene lasciato dalla fidanzata May il 1° aprile. Annoiato e sconfortato, compra solo scatolette di ananas scadute. Parallelamente, una donna dalla parrucca bionda si occupa di traffico di droga, facendo affari con alcuni immigrati. I due si incontrano in un locale notturno, dormono assieme ma lei si addormenta, lasciando Zhi Wu davanti la televisione. Quando l’indomani lui riceve gli auguri di compleanno da parte della donna, si reca a un negozio di alimentari a Chungking Mansions, dove avviene un altro incontro, quello con la dipendente Faye. Di qui, la storia si intreccia con quella del poliziotto n. 663, il quale sta affrontando una rottura con la fidanzata hostess. Si instaura un rapporto tra 663 e Faye, che però non si concretizzerà mai e, nuovamente, sarà la lontananza a prevalere. Il regista di Shanghai, assieme ai montatori e al DOP Christopher Doyle, esalta la perdita del tempo, la noia e la solitudine attraverso un montaggio che medita anche la fragilità della memoria e una regia che osserva e segue la violenza di una città nella quale sembra impossibile non perdersi. Emerge concettualmente il rapporto paradossale tra vicinanza e lontananza, tema tipico del cinema sulla metropoli – a maggior ragione in quello dell’area cinese – per cui un’estrema vicinanza – come lo 0,01 cm di cui parla He Zhi Wu quando si incontra/scontra con Faye – non è altro che la distanza di due sconosciuti all’interno di una città così densamente popolata e così indaffarata come Hong Kong. Mentre la lontananza continentale che separa l’agente 663 dalla sua fidanzata hostess si colma di memoria e nostalgia, e viene percepita come vicinanza – anche grazie ai flashback. La messinscena “leggera” delle due storie e i numerosi momenti umoristici rendono lo stile e l’estetica del film, per contrasto, ancora più interessanti. Questo è ciò che più lascia il segno di Chungking Express.

Disponibile su Mubi e CG Classic e noleggiabile su Google Play Film, Apple TV.

4 aprile. L’infanzia di Ivan (1962) di Andrej Tarkovskij

Il giorno dell’anniversario della nascita di uno dei più grandi registi mai vissuti (4 aprile 1932) si celebra con il suo esordio al lungometraggio. Tratto dal racconto del 1957 di Vladimir Bogomolov, Ivan, e scritto in quindici giorni assieme a Michail Papava e Andrej Končalovskij, il film è il racconto poetico – anche per il suo continuo passaggio dalla “realtà” al sogno e viceversa – di un giovane ragazzo (interpretato dallo straordinario Nikolaj Burljaev) che viene usato e annientato dalla guerra. L’infanzia di Ivan definisce – come lo stesso regista scrive – le basi del cinema di Tarkovskij, a conclusione di un processo che comincia dagli studi al Vgik, l’istituto statale di cinematografia, passando per i lavori sul corto e mediometraggio che precedono quest'opera, durato otto mesi. Ci sono importanti differenze tra la sceneggiatura del film e il racconto originale, ma ciò che rimane inalterato è quello che più colpì Tarkovskij. In questa storia non si narra di aspri scontri militari, né di complesse peripezie al fronte. Ogni “atto eroico” è assente. La narrazione si concentra sulla pausa tra due operazioni, riempita di un’inquietante e frenetica tensione “percepibile soltanto come una sorta di rombo sotterraneo” (Tarkovskij). Il destino del protagonista è un’altra particolarità che sbalordisce il cineasta russo. Ivan infatti viene catturato dai tedeschi e impiccato. Lo scopriamo attraverso i documenti che il suo superiore Galtsev ritrova a guerra finita. Tutto l’eroismo tipico delle narrazioni fatte durante la Seconda guerra mondiale si smonta con la morte invisibile di Ivan, riportata da un documento recuperato tra le macerie. Emerge così una rappresentazione della guerra realistica, crudele, cinica, drammatica e antieroica, in pieno contrasto con quella del suo Paese. A sottolineare ciò, il rapporto particolare che si instaura tra sogno e realtà, in questo film, definisce un altro tratto del cinema di Tarkovskij. Sono infatti emblematiche le sequenze oniriche – di flashback o propriamente di sogni – che talvolta intercorrono tra momenti tragici o nostalgici del presente. Appartiene ad entrambi i sentimenti l’ultima scena, in cui, dopo aver scoperto della morte di Ivan, lo vediamo per un’ultima volta correre sulla spiaggia assieme a una sua coetanea. Un ultimo momento in cui il bambino fu ciò che doveva essere. Un’infanzia troncata dalla guerra.

Disponibile su Plex e CG Classic.

6 aprile. Pasqualino Settebellezze (1975) di Lina Wertmüller

“Quelli che tengono al re. Quelli che Signorsì, oh yeah! Quelli… Quelli che fanno l’amore con gli stivali, in piedi, convinti di essere in un pied-à-terre. Quelli che credono che Gesù bambino sia Babbo Natale da giovine, oh yeah! Quelli che, puttana miseria… Quelli che c’erano, quelli… Quelli che credono in tutto, anche in Dio. Quelli che quando sentono l’inno di Mameli, oh yeah! Quelli che amerebbero la patria. Quelli che vanno avanti… Avanti per vedere come va a finire, oh yeah! Quelli che son dentro nella merda fin qui…”. L’undicesimo film della regista italiana, forse il suo vero capolavoro, esordisce con una versione breve di Quelli che… di Enzo Jannacci, montata sotto immagini d’archivio del periodo fascista e della Seconda guerra mondiale, dichiarando così, fin dal principio, la sua natura estremamente umoristica ed estremamente drammatica allo stesso tempo. Pasqualino Settebellezze è infatti un film che riesce meravigliosamente a passare dal comico, dal grottesco, dall’ironico – perfino quasi parodico – al tragico, al misero e finanche pietoso. Pasqualino Frafuso vive nella Napoli degli anni Trenta in casa con la madre e le altre sei sorelle. La maggiore di queste, Concetta, finisce per prostituirsi. Pasqualino decide allora di vendicarsi della sorella e, dopo un primo scontro finito con l’umiliazione, si reca in casa del pappone, e lo uccide per errore. Di qui, ne segue una serie di sfortune ed eventi che portano Pasqualino prima in manicomio, poi al fronte in Russia, poi in Germania, catturato dai nazisti, poi ad esser nominato kapò per il gioco sadico della comandante del lager, costretto a uccidere un caro amico, e infine nella sua Napoli, dove le donne della sua famiglia si prostituiscono con gli Alleati e dove lui, umiliato e sconfitto, riesce a malapena a dirsi vivo. Il montaggio di Franco Fraticelli è particolarmente interessante per l’uso che fa del flashback e per la costruzione di un ritmo e una tensione altalenanti, che testimoniano cioè una vita affaticata, dove il ricordo assume poi quel valore in parte liberatorio. Anche la fotografia di Tonino Delli Colli è eccezionale nell’essere, anche qui, in un certo senso duale: segnata da una temperatura calda e da tagli di luce sempre vivaci nei segmenti in cui Pasqualino è “libero”, e composta da colori freddi e desaturati, e da luci drammatiche ma sempre appena fosche. Infine, la canzone Tira a campà, sempre di Jannacci, conclude uno dei discorsi centrali del film, ovvero quello della dignità. Pasqualino si trova costantemente davanti a un bivio, tra umiliazione e dignità, vita e morte. La scelta della vita è ciò che fa proseguire il suo viaggio – a differenza, per esempio, dei due amici conosciuti nel campo di concentramento, che scelgono la morte all’umiliazione – ma è anche ciò che lo sfinisce, che lo prosciuga, così come appare nel finale, specchiato senza un volto.

Disponibile su CineAutore.

9 aprile. Voci nel tempo (1996) di Franco Piavoli

Questo è un film sulle stagioni della vita. In questo documentario un po’ anomalo, Piavoli descrive con una delicatezza incantata la poesia tragica di un paese della campagna bresciana. La spensierata frivolezza della primavera e dell’estate, la nostalgia e la meditazione dell’autunno e dell’inverno. Il film segue l’andamento della vita, a partire dall’alba, dalla nascita, passando per l’adolescenza, l’età adulta, sino alla vecchiaia e all’ultimo tramonto. Come avviene solitamente per quei film che riescono a cogliere la poesia e a suscitare emozione con elementi così sintetici e basilari – e molto spesso sono film che provengono dall’estremo Oriente – l’immemoriale fissità della natura affronta la fugacità dell’essere umano; la spavalderia e la gaiezza della gioventù affrontano fatalmente la durezza di un paesaggio che è spettatore silenzioso e immutabile. Il tutto all’interno di un teatro ibrido, in parte costruito dall’uomo, in parte da sé, nel tempo. La musicalità del film non è data dalle parole, dalle effettive voci dei personaggi, ma da una mistura sonora composta dai linguaggi corali delle varie generazioni, dai rumori dei ruscelli, dalle musiche delle danze, dai borbottii eremiti dei bambini, dal rombo dei motorini, dal frinire dei grilli, dal silenzio malinconico dei vecchi. Voci nel tempo è un film così semplice e universale che non ha bisogno di alcuna contestualizzazione storica, formale o di altro tipo. È una lirica filmica, in una maniera simile a certi esperimenti di Stan Brakhage o Jonas Mekas: è, in questo senso, un film molto vicino allo sperimentale statunitense – con in più, come accennavo, quel gusto orientale verso l’ancestrale che risulta quasi spirituale. Un altro elemento fondamentale che avvicina il cinema di Piavoli a quello sperimentale e d’avanguardia è la sua dimensione artigianale: in questo film, come in tutte le altre sue opere, ogni ruolo tecnico-artistico è ricoperto dal regista bresciano. Tale caratteristica evoca immediatamente la tradizione e il fascino del documentarista solitario, capace con mezzi limitati di raccontare un pezzo di realtà con estrema poesia. Ovviamente, queste sono qualità che contraddistinguono quei registi che dal grande sistema dell’industria si sono sempre voluti tenere alla larga, forse prima ancora che per motivi ideologici per motivi di esigenze stilistiche. E, quelle de Le voci nel tempo, sono qualità che rendono il film davvero radicale – a maggior ragione rispetto a un cinema italiano che tra gli anni ’80 e ’90 aveva rinnovato a pieno il suo interesse per la narrazione e il genere.

11 aprile. The Chelsea Girls (1966) di Andy Warhol, Paul Morrissey

C’è qualcosa dell’happening nella tecnica cinematografica di Warhol. Così come c’è l’interminabile dei momenti più insulsi e comuni della vita. In questo lungometraggio, due schermi mostrano simultaneamente una serie di dodici scene, per più di 200 minuti di film, che riguardano alcuni personaggi che hanno frequentato il Chelsea Hotel di Manhattan. L’opera venne commissionata da Jonas Mekas e coinvolse, tra gli altri, la cantante Nico, l’attore Ondine, il poeta e assistente di Warhol Gerard Malanga, la regista Marie Menken, il performer Mario Montez. Warhol era solito, per i suoi film, piazzare una cinepresa davanti gli attori e disinteressarsene, apparentemente, talvolta continuando a fare altro. Questo film è un punto importante per l’avanguardia cinematografica perché è il risultato di un’esasperazione di questo approccio al medium. Siamo tra il camp monteziano e smithiano e il minimalismo estremo di film come Sleep, Eat, Kiss, Blow Job o Empire (Warhol, 1963-65). Molto è stato detto di questo film, e delle volte nella maniera forse più esaltata ed enfatica possibile. Va ricordato che in questi anni l’approccio dei due autori, ma soprattutto di Warhol – meno logico di Morrissey – fa sempre riferimento alla Pop Art, alla “superficialità” del camp e del minimalismo, alla rappresentazione diretta della vita. Perciò, al di là di ogni possibile dietrologia o approfondimento, The Chelsea Girls rimane un’opera che mostra dei performer frequentatori della Factory, o al limite ciò che vi era davanti la cinepresa fissata dai due registi in quel preciso istante: vale a dire, disperazione, delirio, droga, erotismo, narcisismo, timidezza, stupidità. Se la Pop Art degli esordi, quella del ’61-’62, si trova in piena sintonia con lo “stato di grazia” in cui si riconosce l’America di Kennedy – colori sgargianti, opere “fresche”, immediate, divertenti – il periodo che va dal ’63 al ’67 comincia ad essere molto più cupo e duro. Mekas scrisse: “il terrore e la durezza che vediamo in Chelsea Girls, sono lo stesso terrore e la stessa durezza che sta bruciando il Vietnam: sono l’essenza e il sangue della nostra cultura, del nostro stile di vita: questa è la Grande Società”. La durata, la messa in scena e la composizione dello schermo rendono The Chelsea Girls un film per cui diventa immediatamente chiaro che non è possibile seguire tutto quello che appare, qualcosa verrà sempre trascurato. Piuttosto, siamo davanti ad una liberazione totale degli schemi narrativi, a una rottura con i percorsi selezionati e preparati della narrazione classica.

Disponibile su RaroVideo

14 aprile. McCabe & Mrs. Miller (1971) di Robert Altman

È uno dei capolavori del regista della New Hollywood, ambientato nello Stato di Washington nei primi del Novecento, dove un misterioso giocatore d’azzardo e pistolero, John McCabe, giunge nella cittadina di Presbiterian Church per costruire un bordello. L’uomo si affida a Constance Miller per le sue esperienze e capacità di gestire una tale attività, arrivando però ad imbattersi in potenti e pericolosi interessi economici. Pian piano, infatti, la città e il bordello si arricchiscono e i due soci vengono contattati da una importante società mineraria che vuole acquistare le attività di McCabe. L’uomo si rifiuta e finisce per scontrarsi con tre emissari inviati per ucciderlo. Il quinto lungometraggio di Altman è un buio, angusto e gelido western – “revisionista”, come si dice – tutt’altro che moralmente polarizzato. Il signor McCabe viene inizialmente delineato come misterioso e sicuro di sé, quando poi si rivela umanamente codardo e fragile. Come fa con i film precedenti – e come farà con quelli successivi – Altman mette in scena la propria capacità geniale di stravolgere i modelli di riferimento. Lo fa grandiosamente in M*A*S*H (1970), dove l’elemento comico demenziale e grottesco – talvolta perfino infantile – è così assurdamente fuori luogo da rivelarsi in verità di un realismo e una potenza ineccepibili, tanto che le parole di disprezzo dello sceneggiatore Ring Lardner Jr. risultano al contrario la descrizione migliore del film: “né personaggi tradizionali, né trama coerente […], né messaggi da trasmettere e, talvolta nemmeno dialoghi comprensibili, perché accavallati l’uno sull’altro”. Forse è con tale entusiasmo che andrebbe letto McCabe & Mrs. Miller. Già dal principio capiamo bene le intenzioni di Altman: l’arrivo misterioso e archetipico di McCabe non porta a una miglior giustizia come quelle annunciate dai vari John Wayne o Henry Fonda; si avvicina tutt’al più all’opportunismo di quelli della “seconda generazione” di western, come Clint Eastwood e Toshiro Mifune. Così, Altman infrange i canoni ma concedendosi sempre – nonostante i momenti più frivoli – un certo lirismo, soprattutto nell’uso della macchina da presa e del montaggio. Vale la pena, a tal proposito, menzionare l’utilizzo espressivo delle tre canzoni di Leonard Cohen, estratte dall’album Songs of Leonard Cohen (1967), vale a dire The Stranger Song, Winter Lady e Sisters of Mercy. I testi poetici di Cohen, che raccontano peraltro qualcosa di affine a ciò che vediamo rappresentato, consegnano al film una parte considerevole di quella sua atmosfera malinconica che lo ha reso così affascinante. “And leaning on your window sill, he’ll say one day you caused his will/To weaken with your love and warmth and shelter/And then taking from his wallet an old schedule of trains, he’ll say/‘I told you when I came I was a stranger’…”.

Noleggiabile su Rakuten TV, Google Play Film, You Tube, Apple TV, Amazon Prime Video e CHILI.

17 aprile. Boat People (1984) di Ann Hui

Uno sguardo cupo sul Vietnam dopo la guerra del 1955-1975 che chiude una trilogia di indagine quasi sociologica e politologica iniziata con Below the Lion Rock: The Boy from Vietnam (1978) e proseguita con The Story of Woo Viet (1981); un film che racconta la drammatica situazione del popolo vietnamita, le disumane condizioni in cui dovettero vivere a seguito della caduta di Saigon e alla formazione della Repubblica Socialista del Vietnam, ma soprattutto a seguito di vent’anni di conflitti e occupazione coloniale. Tra il ’75 e l’80 venne attuato il programma delle Nuove Zone Economiche, per cui venne sfollato quasi un milione di vietnamiti dalle loro case e trasferiti forzatamente in aree montuose e disabitate, vivendo in pessime condizioni. Questo programma, insieme alle persecuzioni governative, alla violazione di diritti umani e libertà individuali causò un esodo di massa che in tutto il decennio successivo portò via quasi tre milioni di vietnamiti dalla loro nazione. Il film, nonostante il titolo inglese (quello originale sarebbe, più metaforicamente, Nel mare in tempesta), non tratta esattamente dei profughi vietnamiti, ma segue l’avventura del fotoreporter giapponese Shiomi Akutagawa il quale, dopo aver già fatto un servizio nella città di Da Nang, torna nel Paese a guerra appena terminata per documentare l’attuazione del programma delle Nuove Zone Economiche. La macabra verità che Akutagawa scoprirà è che però tutto ciò che gli viene mostrato dagli agenti governativi altro non è che una messinscena teatralmente costruita per dare all’estero un’immagine positiva del nuovo Vietnam. Con Boat People, Ann Hui – una delle registe più importanti del nuovo cinema di Hong Kong – firma un importantissimo ritratto di un Paese e della sua popolazione distrutti dalla guerra, assoggettati alla propaganda comunista, oppressi in ogni possibile maniera. Lo fa attraverso uno sguardo esterno, ma in qualche modo personale (la regista è per metà giapponese) ma anche attraverso lo sguardo di chi dovrebbe riportare una qualche forma di “verità” (la documentazione fotogiornalistica). Tra le ambizioni del film c’è anche quella di far coincidere la volontà del suo protagonista con quella della regista stessa, rendendo l’opera una vera e propria denuncia. La rivelazione della falsità nascosta dietro la facciata ideologica eretta dal governo vietnamita è il nucleo drammatico di tutto Boat People, che probabilmente si esprime al meglio nel suo finale. Nonostante questo film non sia formalmente uno dei più innovativi della prima fase della New Wave hongkongese, rappresenta ugualmente – e a maggior ragione assieme a tutta la trilogia del Vietnam – un’idea di cinema impegnato, con forti legami verso il dramma, oltre che uno dei primissimi esempi di rappresentazione della storica paura che molti abitanti di Hong Kong hanno della Cina continentale.

21 aprile. The Novelist’s Film (2022) di Hong Sang-soo

Hong Sang-soo rappresenta uno dei modi più interessanti e liberi di fare film – paragonabile in patria forse solo al cinema di Kim Ki-duk. In questo lungometraggio, girato in appena due settimane, Jun-hee è una scrittrice, ma sente la necessità di cambiare il tipo di sguardo verso la realtà e di consegnarsi a quello cinematografico. Il primo approccio della (ancora non) regista avviene con il gesto muto e col contatto con la protesi visiva, con l’espressione dell’occhio-obiettivo. Ciò che unisce le due cose è lo stato di “apprendimento”: Jun-hee gioca con l’idea che ha del mezzo, nell’intenzione d’imparare ad usarlo. È intraprendente e gioiosa come una bambina, s’interessa d’imparare il linguaggio dei segni; si occupa di formare una troupe con lo stesso entusiasmo di chi racimola un pugno di amici per un lungo viaggio in macchina; osserva l’ambiente che la circonda e già lo visualizza come spazio scenico, dimensione cinematografica. La motivazione di Jun-hee risiede nella volontà di esprimere una personale visione  della realtà. E per Hong Sang-soo è come se la caratteristica della sua protagonista rientrasse nei principali caratteri dell’umano. Questa curiosità non riguarda solamente Jun-hee ma tutto il mondo adulto, la cui purezza va sempre più crollando nell’abisso della serietà e del denaro. Jun-hee è trasgressiva perché è “vecchia” e “bambina” a un tempo; rischia con la follia del gioco – e il gioco non porta a nulla, per questo si crede sia meglio lasciarlo ai bambini. Come accade tra bambini, all’interno del film vi è tutto un linguaggio nascosto, segni muti in un’opera che paradossalmente si riempie a vuoto la bocca di futili dialoghi adulti, i quali non servono (apparentemente) ad esprimere idee e concetti particolari. Il linguaggio dei segni, questi gesti nell’aria, traggono la propria efficacia dalla loro creazione spontanea. Questo è il carattere fondante nel cinema di Hong Sang-soo, la parola futile, il gesto spontaneo. Più che un film sul cinema, The Novelist’s Film è un film sul film-primo, sulla genesi dell’approccio fanciullesco col medium, sull’autrice-bambina, sull’amatorialità candida e ingenua del cinema: sulla sperimentazione infantile.

24 aprile. Throw Away Your Books, Rally in the Streets (1971) di Shuji Terayama

È il secondo lungometraggio – dopo Emperor Tomato Ketchup (1971) – uno dei più autobiografici, e il primo grande capolavoro del regista, poeta e drammaturgo Shuji Terayama. Tra la sperimentazione più tecnica e una forma narrativa completamente anomala, fatta di flashback, salti temporali e spaziali, frammentazioni, sequenze oniriche e rotture della quarta parete, Throw Away Your Books, Rally in the Streets rimane anche uno dei lungometraggi più liberi di Terayama. Meno strutturato e concettuale del successivo Pastoral: To Die in the Country (1974), ma forse dotato di un’aria più irriverente, giovane e militante, questo film – così come la stragrande maggioranza delle opere filmiche di Terayama – è inclassificabile e inafferrabile per la sua singolarità. Seguiamo le azioni di un ragazzo “senza nome”, il quale apre il film con un breve monologo, rivolto allo spettatore, affermando di non essere nessuno, ma di essere certamente più libero di noi. Terayama presenta subito un tipo di gioventù disillusa e disinteressata, ma allo stesso tempo vittima delle generazioni più vecchie, segnate da una guerra che hanno subito o vissuto attivamente, ora in mano al delirio, alla demenza o all’alcol. Il nostro senza nome sognava di fare il pugile, ma ha abbandonato dopo tre giorni. Ha lavorato in una fabbrica, ma anche lì ha si è stufato e se n’è andato. Vive in una catapecchia nel quartiere di Shinjuku con il padre spendaccione e ubriacone, la nonna borseggiatrice e la sorella prostituta. Il giovane sembra essere consapevole della sua situazione mediocre e disagiata: è molto affascinante, a tal proposito, una delle scene iniziali, dove assistiamo a una vera e propria presa di coscienza da parte del protagonista che, correndo per le strade di Shinjuku, grida a tutti, oltre che la natura becera del padre, la propria ambizione a vivere libero (“Un giorno volerò. Volerò da solo. Nel cielo, grazie alle mie gambe!”). Questa scena, come tante altre, gestita con movimenti di camera a spalla violenti e vorticosi, rievoca quello spirito di ribellione avanguardistica – e non a caso, in un’inquadratura appena successiva, troviamo il frammento di una poesia di Majakovskij scritto sul muro. Ma il film non si costruisce di sole inquadrature instabili, gesti violenti e affermazioni perentorie; rimane latente un certo gusto più classico di scrivere la scena, di dirigerla e di fotografarla. Oltre questo, si percepisce al contempo l’influenza della psichedelia di quegli anni: tutta la scena che si ambienta sulla strada, che vede momenti di agitazione giovanile, è particolarmente drogata, musicale, ripresa con forti grandangoli e colori saturi; così come la sequenza in cui il ragazzo ha il suo primo rapporto con una prostituta, il montaggio, fatto di velature, di voci e cori liturgici, e musiche in crescendo, manifesta tutto il dolore e l’erotismo insieme del momento. Girato un po’ in bianco e nero, un po’ a colori, un po’ con viraggi sul verde o sul magenta – marchio di fabbrica del cinema di Terayama – Throw Away Your Books è un film forse non facile, ma sicuramente libero come pochi altri, e come tale va preso. Rimane, certo – molto più del successivo Pastoral – un film particolarmente legato al suo tempo, per il linguaggio adottato, per i temi che emergono, e per il suo spirito incendiario, tipico delle sottoculture sessantottine e post-sessantotto.

29 aprile. Meshes of Afternoon (1943) di Maya Deren e Alexander Hammid

Maya Deren è la prima grande regista d’avanguardia statunitense, che con questo film, scritto e diretto in collaborazione con suo marito, il fotografo e regista Alexander Hammid, pone le fondamenta per quello che sarà il New American Cinema. La collaborazione tra Deren e Hammid richiama – secondo il critico e teorico Paul Adams Sitney – quella che nel 1928 c’era stata tra Salvador Dalì e Luis Buñuel per Un Chien Andalou. L’influenza surrealista e la meccanica del Cadavre Exquis sono infatti fondamentali in Meshes of Afternoon. Ciò che Dalí e Buñuel ottennero attraverso il metodo di costruzione della sceneggiatura fu la liberazione del loro materiale dalle esigenze della continuità narrativa. Qui sta il fondamento primo per comprendere il cinema sperimentale che si svilupperà anche grazie a Maya Deren. Il film raggiunge la chiarezza di un sogno lucido: una donna – interpretata da Deren – rientra in casa e si addormenta; delle immagini, apparentemente sconnesse fra loro, si ripetono ossessivamente e simbolicamente. Arriviamo a vedere due, tre Maya Deren. Sul finale, la protagonista sta per essere uccisa da un’altra sé, ma prima che accada viene svegliata da un uomo – Hammid. Lui si siede accanto a lei e le accarezza il corpo. Il fiore che Deren ha in mano improvvisamente diventa un coltello, con il quale colpisce l’uomo al volto. Ma il volto di Hammid si rivela essere uno specchio; il vetro si rompe e cade, non sul pavimento, ma su una spiaggia. Infine vediamo lo stesso uomo camminare sulla strada dell’inizio del film. Quando entra in casa, trova la giovane donna distesa sulla poltrona con la gola tagliata in mezzo ai frammenti di vetro. Per Parker Tyler, il più importante critico del cinema d’avanguardia americano negli anni Quaranta e Cinquanta, questo film rappresenta la morte della giovinezza narcisistica; secondo Maya Deren, Meshes of Afternoon, riguarda l’esperienza interiore di un individuo. Registra un evento che non potrebbe essere osservato da altre persone. Piuttosto, riproduce il modo in cui il subconscio di un individuo sviluppa, interpreta ed elabora un incidente apparentemente semplice e casuale fino a farne un’esperienza emotiva critica. Il film simula un passaggio multiplo dalla veglia al sonno, tanto da trasferire la sensazione di stordimento allo spettatore, che non riesce più a comprendere cosa sia l’uno e cosa l’altro. Il tutto grazie all’uso del dettaglio – vediamo poche inquadrature d’insieme, quasi mai figure intere – alla creazione di situazioni simboliche e surrealiste, e alla particolare fotografia – curata perlopiù da Hammid. Meshes of Afternoon rimane un caposaldo per scoprire un altro lato del cinema, un altro modo di fare cinema, altrettanto attento agli aspetti tecnici e formali, poetico e lirico in una misura diversa. Le forme diverse del cinema, come quello sperimentale – che dobbiamo a registe come Maya Deren – sono il sale per una creazione libera dai canoni più stringenti e libera dall’ossessività del mercato.