Uno degli eventi più speciali dell'ultimo Festival di Cannes è stata la presentazione di Les Roches Rouges, il nuovo film di Bruno Dumont, protagonista per l'occasione anche di una masterclass dedicata alla sua carriera. Dopo aver attraversato nel corso degli anni generi e forme molto diverse tra loro, dal dramma alla commedia fino al musical, il regista francese torna a confrontarsi con il mondo dell'infanzia, già al centro di opere come P'tit Quinquin (2014) e Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc (2017).

Ambientato durante un'estate sulla Costa Azzurra, il film segue un gruppo di bambini le cui giornate trascorrono tra giochi, esplorazioni e sfide sempre più spericolate. L'arrivo di un gruppo rivale e la nascita dei primi sentimenti amorosi fanno però emergere gelosie, desideri e conflitti che trasformano progressivamente quel microcosmo infantile in una riflessione più ampia sulla natura umana.

Attraverso una messa in scena ridotta all'essenziale e affidata quasi interamente ai corpi, agli sguardi e ai movimenti dei suoi giovanissimi protagonisti, Dumont costruisce un mondo apparentemente libero dalla presenza degli adulti, osservando l'infanzia non come un'età ideale o nostalgica, ma come il luogo in cui affiorano in forma primordiale le pulsioni, le rivalità e le tensioni che accompagneranno l'essere umano per tutta la vita. Un ritorno alle forme più pure del suo cinema, che utilizza lo sguardo dei bambini per interrogare ancora una volta questioni universali come la libertà, la violenza e il desiderio.

Abbiamo avuto il piacere di incontrare Bruno Dumont, che ci ha raccontato come vede Les Roches Rouges all'interno della sua filmografia, approfondendo il lavoro con i giovani protagonisti, il ruolo degli adulti nel film e il suo sguardo critico nei confronti dell'industria cinematografica francese contemporanea.

La tua filmografiapresenta generi e forme molto diverse tra loro, ma sembra essere attraversata anche da alcune linee ricorrenti. Riconosci questa idea di una filmografia costruita insieme da continuità e continue deviazioni?

Sì, credo di sì. Ho l'impressione di rimanere sempre lo stesso, pur andando facilmente altrove. C'è qualcosa che cambia e qualcosa che resta costante. Che realizzi un musical, un film di guerra o un film con dei bambini, credo che ci sia sempre un nucleo che rimane. Mi piace molto sperimentare, ho bisogno di avventurarmi in territori nuovi. Con Les Roches Rouges c'era un vero rischio: girare con sei bambini così piccoli. Molti mi dicevano che era impossibile lavorare in quel modo con loro. Io, invece, ero convinto del contrario. Mi piacciono le avventure e mi piace confrontarmi con le difficoltà. Penso che il cinema sia capace di fare tutto, a condizione di osare. Può mettere in scena anche dei bambini molto piccoli. In questo caso ci siamo riusciti, e ne ho avuto la conferma: nel cinema tutto è possibile.

Alcuni hanno letto il film come una sorta di Romeo e Giulietta. Era un riferimento presente fin dall'inizio o è una lettura emersa successivamente?

No, non direi che sia una reinterpretazione di Romeo e Giulietta. È un paragone che è stato fatto all'inizio per spiegare la dimensione romantica della storia, ma quello che mi interessa è piuttosto una situazione molto più elementare, una figura che si ritrova anche in La Vie de Jésus (1997): due persone che desiderano la stessa persona. È il conflitto primordiale del desiderio. Ogni volta che due individui desiderano la stessa cosa, o la stessa persona, nasce una rivalità che può generare violenza. René Girard chiamava questo meccanismo “rivalità mimetica”, ed è qualcosa che mi interessa molto osservare e filmare. Lo si vede già nei bambini, uno prende una macchinina e immediatamente l'altro la vuole. Da lì nasce il conflitto. È questo che mi interessa mostrare, il modo in cui la natura umana si manifesta immediatamente, quasi istintivamente. Mi piace filmare questi comportamenti elementari, perché rivelano qualcosa di molto profondo su ciò che siamo.

Hai citato il desiderio di sperimentare a ogni nuovo film. C'è per un piacere particolare nel mettere continuamente alla prova il pubblico, passando da un genere all'altro e da un film all'altro? Oppure lo vivi come un rischio?

No, non c'è alcuna volontà di provocare o di sfidare lo spettatore. Quello che mi interessa è metterlo di fronte a delle situazioni dell'esistenza, a delle realtà con cui la cultura deve confrontarsi e alle quali deve cercare di rispondere. Io mostro semplicemente la natura umana, nella sua grazia ma anche nella sua violenza, senza giudicarla, senza dire che sia buona o cattiva. Non c'è una morale sottostante. Quello che cerco è di offrire allo spettatore un'esperienza cinematografica e artistica, ciò che chiamiamo catarsi. La catarsi consiste nel confrontarsi con i propri demoni. E questo può avvenire attraverso qualsiasi genere: il comico, l'umoristico, il dramma. Non è una questione di provocazione. Sono temi seri e cerco di affrontarli seriamente. Siamo esseri violenti, è una realtà che bisogna riconoscere. La vera questione è come la cultura riesca a confrontarsi con questa violenza che è dentro di noi. Come facciamo a risolvere, o almeno a governare, questa natura violenta che ci appartiene?

C'è un forte contrasto tra questi bambini, apparentemente innocenti e isolati dal mondo, e la tragedia che poco a poco irrompe nelle loro vite, quasi trasformandoli in adulti in miniatura.

HaI ragione. Credo che ci sia qualcosa di molto perturbante, per lo spettatore, nel vedere esseri così piccoli confrontarsi con situazioni e sentimenti che appartengono normalmente al mondo degli adulti. Ma questa inquietudine è interessante, perché in fondo è lo spettatore a proiettare su di loro l'amore, l'odio, la violenza. I bambini restano dei bambini. Rimangono alla loro altezza, nel loro modo di essere. È invece l'adulto che guarda che riconosce in loro qualcosa di sé. Lo spettatore è un adulto, ma conserva anche il ricordo del bambino che è stato. Guardando questi personaggi vede germogliare ciò che lui stesso è diventato: il desiderio di amare, ma anche il desiderio di uccidere. Quando sente quei bambini minacciarsi o parlare di morte, pensa: “lo ucciderai, lo ucciderai”. Ma sono ancora parole da bambini. Loro non uccidono davvero. Noi, invece, lo facciamo. Ed è proprio questo a risultare così disturbante, nei bambini vediamo apparire i semi di ciò che siamo diventati da adulti.

All'inizio sembra che questi bambini vivano quasi separati dal mondo degli adulti, anche se poi ci mostri brevemente la loro presenza, sulla spiaggia o sullo sfondo di alcune scene.

Credo che ciò che vediamo abbia l'apparenza della realtà, ma non sia davvero la realtà. Può sembrare quasi un documentario, grazie al lavoro sul suono e alla presenza dei bambini, ma in realtà mancano molti elementi del mondo reale. Gli adulti appaiono in modo piuttosto strano, quasi bizzarro. Sono figure marginali, enigmatiche. Mi interessava mettere a confronto questa stranezza del mondo adulto con la forza dell'infanzia: la sua spensieratezza, la sua apertura, la sua libertà totale. Di fronte a un mondo che trovo piuttosto inquietante, l'infanzia rappresenta una forma di resistenza. In realtà non volevo filmare dei bambini. Volevo filmare l'infanzia. E non c'è nulla di nostalgico in questo. Mi interessa catturare quella luce che esiste dentro di noi. Per certi aspetti, ho l'impressione di aver filmato il mondo di domani: un mondo in cui i bambini sono liberi, senza caschi, senza regole, senza divieti. Una libertà quasi folle, forse, ma è quella che desideriamo. Non vogliamo che ci venga continuamente detto cosa fare, non vogliamo vivere nella protezione permanente o nella prevenzione costante. Quello che vogliamo, in fondo, è la libertà.

Hai lasciato molta “libertà” ai bambini durante le riprese, anche per improvvisare? Quali sono state invece le principali difficoltà nel lavorare con interpreti così giovani?

La sfida era proprio questa, sembrano liberi, ma in realtà non lo sono del tutto. Ci sono vincoli cinematografici e tecnici molto precisi. Non puoi lasciarli semplicemente andare dove vogliono. Devono rispettare indicazioni molto precise rispetto alla macchina da presa, allo spazio, allo sguardo. Hanno quindi molte obbligazioni che, però, assimilano molto rapidamente e comprendono bene. E allo stesso tempo, restano se stessi. È questo che crea l’impressione di libertà. Ma è un’impressione cinematografica, è pur sempre il lavoro del cinema. In realtà sono anche molto vincolati. È un equilibrio tra libertà e costrizione, ed è proprio da questo equilibrio che nasce l’effetto di libertà totale. Devono restare nell’inquadratura, recitare in modo preciso, avere lo sguardo giusto. Ci sono ancora delle esigenze fotografiche e di messa in scena; devono essere ben filmati e devono recitare bene. E quando non funziona, si ricomincia. Non è un documentario con una camera di sorveglianza. È un lavoro vero, e loro sono veri attori. Io ho visto molti bambini che non sapevano recitare, quelli non li ho presi ovviamente.

Per concludere, hai recentemente detto che l’industria cinematografica francese non era davvero interessata a un progetto come questo. È una questione soprattutto commerciale o c’è qualcosa di più profondo?

Beh, l’industria francese è semplicemente l’industria francese, quindi molto arrogante, molto presuntuosa, che dà lezioni morali a tutti. Parla continuamente di libertà, di diversità, ma il mio film non è stato prodotto in Francia, e questo riflette un po’ lo stato del suo cinema oggi. Quando ho presentato la sceneggiatura in Portogallo, in Spagna, negli Stati Uniti, in Messico, erano tutti molto interessati. In Francia, invece, mi dicevano che non si poteva fare, che era troppo rischioso girare con bambini così piccoli, che era troppo “piccolo”. Trovo tutto questo insopportabile. Sono a disagio con il mio stesso Paese. L’industria cinematografica francese riflette il Paese, e anche quello che fa Cannes mi sembra un po’ ridicolo. Si fanno poster, si celebrano certi grandi nomi del cinema francese, ma spesso si tratta di film senza alcun vero interesse. Con i miei co-produttori stranieri invece è stato completamente diverso: in Spagna, in Portogallo, negli Stati Uniti, c’era apertura, collaborazione, un modo di lavorare molto fluido. Nessuno mi diceva: “Non puoi lavorare con bambini così piccoli, è pericoloso”. Sapevano che ci saremmo presi cura di loro. E poi, sì, ci sono anche tutte queste cose un po’ ridicole, come le petizioni contro Canal+. È una situazione assurda. Io, tra l’altro, non ho ricevuto finanziamenti da Canal+, quindi non sono nella lista nera… ma in quella rossa.