Un funerale e un matrimonio. Guinea Bissau e Francia. Il nuovo film di Alain Gomis immerge lo spettatore in due cerimonie, due mondi diversi, eppure accomunati da Gloria (Katy Correa), che a distanza di un anno deve dire addio al padre e vedere sua figlia sposarsi.

Tra le voci più significative del cinema africano contemporaneo, Gomis costruisce con Dao un’opera ambiziosa e profondamente personale, capace di muoversi tra continenti, memorie e identità diasporiche. Il film si colloca infatti su un confine sottile tra finzione e realtà, intrecciando attori professionisti e non, e includendo momenti apertamente meta-cinematografici, come le sequenze di casting in cui gli interpreti dialogano direttamente con il regista sui personaggi, che rivelano il processo stesso di costruzione dell’opera. Questa dimensione ibrida si riflette anche nella struttura; più che raccontare una storia lineare, Dao si sviluppa come un flusso circolare, fatto di incontri, gesti quotidiani e rituali che collegano passato e presente, Africa ed Europa. Gomis lascia che il tempo si dilati, fino a una durata che supera le tre ore, per avvicinarsi al ritmo della vita, trasportando lo spettatore in un’esperienza sensoriale e collettiva, più che narrativa. 

Mostrato per la prima volta in competizione al Festival di Berlino lo scorso febbraio, Dao è stato poi presentato il 28 marzo a Milano in occasione del FESCAAAL, dove il regista ha partecipato ad un incontro con il pubblico al Cinema Godard.

Abbiamo avuto il piacere di incontrare Alain Gomis che ci ha parlato della costruzione del film tramite i suoi attori, dello stile improvvisato, l’uso della musica e come non voglia presentare stereotipi della cultura africana legati ai suoi personaggi.

Vorrei cominciare chiedendoti della presentazione alla Berlinale, come è andata? Sei rimasto soddisfatto della ricezione?

Molto bene, grazie. Voglio dire, è stato intenso, no? Succedono tante cose tutte insieme. Ogni volta che mostri il tuo film per la prima volta, e con gli attori… eravamo come amici, in Senegal, a Bissau, quindi c’è stata molta gioia. E alla fine… molta stanchezza. Ma va bene così.

È anche perché questo progetto è iniziato nel 2020, se non sbaglio?

Sì, è stato un processo lungo. Un processo lungo per la natura stessa del progetto, che coinvolge molte persone su due continenti diversi. E anche perché, sì, volevo davvero realizzarlo in modo condiviso… cioè, questo è il nostro film. Non è il mio film. Quindi quando cerchi di fare un film con trecento persone, ci vuole tempo. 

I primi feedback da parte della stampa alla Berlinale erano molto positivi, ti aspettavi questa accoglienza?

Sì…quando fai un film, speri che piaccia alle persone (il regista scoppi a ridere, n.d.r.). Quindi lo faccio anche per questo, soprattutto con Dao. In realtà non riguarda tanto la stampa. Piuttosto, spero che ai giornalisti piaccia per poterlo portare al pubblico. Per me questo è davvero un film per le persone. Parla di cose reali, semplici. Parla di famiglia, di fratellanza, di morte e di vita. E sai, spesso si dice che se vuoi fare un film per il pubblico devi fare, non so, qualcosa di più “facile” o commerciale. Ma io non vengo da una classe privilegiata, e voglio parlare alla mia gente. Voglio parlare in modo diretto… voglio che si riconoscano, che si vedano. Spero che possano esserne orgogliosi, perché la vita non è facile ogni giorno. E a volte hai bisogno di sentirti… bello. Spero che pensino: “Siamo belli”. Abbiamo la nostra cultura, la nostra eredità. A volte è difficile per noi, perché siamo tra più mondi e abbiamo tante domande. Ma ce la stiamo facendo. Anche se è una lotta quotidiana, ce la stiamo facendo. Per me è molto importante che possano vedere il film. Poi vedremo se piacerà o no. Ma dopo la proiezione ero così felice, perché per la prima volta c’era la mia gente con me. Hanno visto il film ed erano molto, molto felici. Mi ha toccato il cuore.

E penso che tu ci sia riuscito, perché Dao non è il tipico progetto etnografico, mi sono sentito trasportato in quelle situazioni. Per esempio, sono cresciuto in un piccolo villaggio, con mia nonna che uccideva animali davanti a me. Quindi quando ho visto le scene del sacrificio ho pensato: capisco, in qualche modo, questo modo di vivere.

Sono contento che tu lo dica, perché a un certo punto siamo stati così ostracizzati che abbiamo paura di mostrare alcune cose di noi. Abbiamo paura di essere giudicati come “selvaggi”. Siamo stati rappresentati, soprattutto in certi film etnologici, come “queste persone strane con questa cultura”. Basta, questo ha creato molto dolore, una sorta di mancanza di rispetto verso noi stessi. Questa cultura esiste, ma a volte è come se dovessimo nasconderla. Ma questo siamo noi, in qualche modo. Possiamo cambiare ciò che vogliamo cambiare oggi, perché la tradizione non è qualcosa di fisso: la tradizione è quello che facciamo adesso. È in movimento. Se vogliamo cambiare alcune cose, possiamo farlo, ma non dobbiamo nasconderle. Ed è anche per questo che ero così orgoglioso della reazione: “Ok, questo è ciò che facciamo”. Non dobbiamo avere paura di ciò che gli altri pensano, perché noi sappiamo cosa significa. Sì, è una celebrazione di qualcosa. È una connessione tra la vita e la morte. Questo animale viene ucciso… ma ogni animale viene ucciso per essere mangiato. Non è che se vai al supermercato allora l’animale non è stato ucciso. Per me c’è una connessione più diretta con l’animale: lo scegli, c’è un rituale… fa parte di noi. Si può discutere su come viene fatto, certo, ed è giusto farlo. All’interno di tutto questo c’è già una riflessione. Ma il fatto di poter essere ciò che siamo, senza nasconderci… per me è un passo necessario.

Anche una delle attrici, in un dialogo, parla proprio di questo, di come questi rituali vengano percepiti come qualcosa di “animalesco”. Ma non è così. È semplicemente la vita.

Voglio dire, ogni società è in movimento, qualunque sia la direzione. E si tratta anche di mettere in discussione questa gerarchia coloniale su cosa sia “giusto” e cosa no. È questo il punto, capisci?

In che momento hai deciso di inserire le scene dei casting? C’è una frase che mi ha colpito molto: all’inizio del film dici che bisogna creare questa “vera/falsa famiglia”, per poi portarla nella finzione.

Volevo che le persone fossero coinvolte, anche rispetto a quello che dicevamo sul sacrificio. Ma valeva anche per un’altra domanda fondamentale: come vuoi essere rappresentato? Molti di noi, in diverse comunità, hanno sofferto per un’immagine distorta. E a un certo punto, come regista, ho sentito la responsabilità di chiedere alle persone con cui lavoravo: come volete apparire? Come volete essere raccontati? Che tipo di personaggio vedete per voi, soprattutto quando siete “fuori”? Sono rimasto davvero colpito parlando con gli attori. Chiedevo: che tipo di ruoli vi vengono offerti di solito? La prima risposta era: “Nessuno”. La seconda: “Il bandito”. Ecco, questi stereotipi ci colpiscono profondamente. Perché poi ci sono i bambini, che guardano i film e vedono sempre sé stessi da un solo lato della strada, capisci? Uno degli attori con cui lavoro mi ha detto: “È la prima volta nella mia vita che ho un fratello in un film”. È algerino, e mi diceva: “Di solito sono l’unico arabo sul set. Non ho un fratello, non ho una madre, non ho niente”. Questo dice tutto.

Intuisco che ti lasci influenzare dalle persone che scegli nei tuoi film.

È proprio questo il punto. Prendi il personaggio principale di Gloria: è una donna, ha una figlia… ma che tipo di madre vuole essere? Proviamo a costruire insieme, con questa figlia, la relazione giusta tra loro. Se ho la sensazione che una scena, per esempio mentre cercano il vestito per la cerimonia, sia importante, allora chiedo: di cosa parlereste davvero in quel momento? Cosa vorresti dire a tua figlia, poco prima del suo matrimonio? Io non posso scriverlo al posto tuo. Voglio sentire cosa diresti tu, perché io non sono una donna di quell’età. Ho una figlia, ma sono un padre. Quindi dimmi: che conversazione avresti? E filmo tutto durante le prove. È lì che costruiamo il personaggio e il suo rapporto con la figlia. A volte funziona, a volte no, a volte suona artificiale… e a volte è incredibilmente vero. E quando lo senti, lo riconosci. È lì. C’è una piccola scena tra lei e il futuro marito che per me è straordinaria. Gli dice semplicemente: “Questa è mia figlia. È l’unica che ho. È una brava ragazza. Quindi devi essere una persona seria”. Non l’ho scritta io. È venuta fuori durante le prove. È così che lavoriamo.

Nel tuo film le protagoniste sono donne. Anche in Félicité (2007) la protagonista era una donna, mentre all’inizio della tua carriera, penso a L’afrance (2001) o Aujourd’hui (2012),  i protagonisti erano uomini. Ti volevo chiedere da cosa nasce questo cambiamento.

Non è stata una scelta programmata. Credo piuttosto che oggi io abbia più fiducia. E forse sono anche più capace di ascoltare. Non ho più bisogno di controllare tutto come prima. Perché quando lavori con un personaggio femminile, devi ascoltare molto, ci sono tante cose che non conosci, che non hai vissuto. Non ho l’esperienza quotidiana dell’essere donna, quindi mi trovo in una posizione diversa, devo accettare di non poter controllare tutto. E oggi questa cosa mi piace. È come scoprire la storia da un’altra angolazione. Divento quasi uno spettatore del film. E penso: “Cavolo, mi piace. Mi ci ritrovo”. Ho spostato il mio sguardo da regista a spettatore.

Alcuni di questi film che ho citato, come anche Dao, sono stati presentati al Festival di Berlino. Come vedi la differenza rispetto ad altri festival come Cannes o Venezia?

Penso che alla Berlinale si possa essere davvero ciò che si è. A volte ho la sensazione che a Cannes cerchino un certo tipo di “tema africano”… come se fosse più legato a quello che vogliono vedere loro, piuttosto che a ciò che è realmente. Per me, un buon festival dovrebbe offrire allo spettatore uno sguardo su ciò che sta accadendo nel cinema nel mondo. Non dovrebbe essere solo una questione di gusto. Certo, un po’ sì, ma io voglio sapere cosa succede oggi, per esempio, in Egitto o in Zimbabwe, dal punto di vista cinematografico. Senza giudicare, mostramelo e basta (il regista ride, n.d.r.). Non si tratta di cosa vuoi vedere tu. Si tratta di cosa sta succedendo lì. E credo che Berlino dia più spazio a questo. Ed è anche una battaglia, in fondo. Sempre legata a come veniamo rappresentati.

Però a Berlino ci sono state anche molte tensioni politiche quest’anno. Il presidente di giuria Wim Wenders, ha detto che non si dovrebbe parlare di politica ma fare il proprio lavoro di cineasti.

Il cinema è politico. Lo è sempre, in ogni sua forma. Non dobbiamo aspettare che Berlino ci dica cosa possiamo o dobbiamo dire. Dobbiamo dirlo noi. Per me il problema è proprio questo, non è Cannes o Berlino che devono prendere posizione. La domanda è: cosa siamo capaci di dire noi? Certo, quello che sta succedendo a Gaza è politico. Ma io non voglio aspettare che siano i tedeschi o i francesi a prendere posizione. Mi interessa sapere qual è la posizione dei nostri governi. Una posizione forte, chiara. A volte ci aspettiamo troppo dagli altri e troppo poco da noi stessi. Non rispettiamo abbastanza il nostro potere di parola, mentre diamo più valore a quello degli altri. E questo è un problema. Se voglio parlare, parlo. Ma devo farlo per forza in Germania? Posso parlare in Francia, in Senegal, in Guinea-Bissau. Ovunque. E per quanto riguarda il cinema… Wim Wenders è il primo a sapere che fare film è un atto politico. Ma, a essere onesto, non è cio che mi ha interessato al festival. Stavo cercando di mettere il mio film in contatto con il pubblico. Se mi viene data questa possibilità, la colgo. Perché mi piacerebbe che il pubblico internazionale vedesse qualcosa in cui possa riconoscersi, e che allo stesso tempo rispetti le persone che sono nel film. Perché quelle persone sono quello che sono. Non stanno dicendo: “Per favore, accettatemi”. Stanno dicendo: “Questo sono io. Voglio che mio fratello mi ami. Voglio essere amato”. E forse dovremmo smettere di aspettare che siano gli altri a dirci che siamo degni di rispetto. Dovremmo iniziare a rispettarci da soli.

Vorrei parlare anche della durata del film, nonostante le tre ore, non ho mai percepito il peso del tempo. Ti volevo chiedere se esistesse una versione più lunga, considerando tutto il materiale che avevi, e se puoi raccontare qualcosa del processo di montaggio. Durante la visione, a tratti avevo la sensazione di essere attraversato sì da due linee narrative, il matrimonio e il ritorno in Africa, ma senza mai avvertire uno stacco netto, era un flusso continuo di sequenze e temi, e questa cosa mi è piaciuta molto.

Ti ringrazio. Comunque no, cioè… la prima versione durava dodici ore. Quindi queste tre ore, ormai, sono quasi un cortometraggio. Ho dovuto lavorarci molto, perché, come dicevo, è un film che amo, ma non è facile e molti diranno che non è un film “classico”. E quindi ho sentito anche la necessità di accorciarlo, perché le persone a cui penso difficilmente andrebbero a vedere un film di cinque ore… già tre ore sono impegnative. Sono arrivato a un punto in cui ho capito che, se avessi continuato a tagliare, avrei perso il film. Perché è un’esperienza immersiva: se cerchi di renderla troppo “efficiente”, il film smette di esistere. Ho cercato quindi di ascoltarlo, di capire cosa chiedeva, e di arrivare a un compromesso. Se fosse stato possibile fare un film di novanta minuti, l’avrei fatto volentieri, sarebbe stato più facile da condividere. Ma il mio primo desiderio era restituire una forma di verità su ciò che siamo. E per farlo, avevo bisogno di restare un po’ più a lungo.

Anche le sequenze di danza sono molto lunghe. Ma se durassero uno o due minuti, non avrebbero lo stesso impatto. Devi starci dentro, insieme ai personaggi. Devi avere voglia di ballare con loro, di celebrare con loro.

Esatto, non le sentiresti davvero, perché non si tratta di “informare” sul fatto che ballano. La danza è qualcosa, è celebrazione, è stare insieme. Nella vita spesso si lotta, continuamente. E poi, per un momento breve, puoi festeggiare. È un matrimonio, è un’occasione per celebrare… ed è una cosa bellissima. C’è così tanta energia in quei momenti di gioia proprio perché, dall’altra parte, la vita non è sempre facile. È anche per questo che si è così felici.

C’è una scena al matrimonio in cui un membro della famiglia accusa lo zio di essere poligamo. Iniziano a discutere, poi fanno pace. È una sequenza molto bella, perché restituisce perfettamente le dinamiche familiari.

Sì, litighiamo… e poi andiamo avanti. Era un’improvvisazione. Mi piace il fatto che abbiano scelto di toccare temi diversi in quel momento. Non tutti sono d’accordo su tutto, ci sono visioni differenti. E i personaggi si chiedono: come facciamo, come famiglia, a stare dentro a queste differenze? Io non sapevo dove saremmo arrivati. A un certo punto ho pensato: “Ok, qui sta esplodendo tutto…”. E invece alla fine gli interpreti ci sono riusciti: “Siamo una famiglia. Proviamo comunque ad amarci”. Perché a volte litighi con tuo fratello, è normale. Ma in famiglia succede anche questo, vuoi dire qualcosa di bello, ma tra il momento in cui lo pensi e quello in cui lo dici… esce fuori qualcos’altro (il regista ride, n.d.r.). Succede.

Dato che il film non è sceneggiato, nei dialoghi specialmente, davi delle indicazioni su cosa dire oppure lasciavi totale libertà?

All’inizio l’indicazione era di parlare dell’educazione ricevuta, soprattutto dai padri. Un’educazione spesso… dura. E allo stesso tempo mi ha sempre colpito quanto rispetto avessero gli interpreti per i loro genitori, anche quando quell’educazione era stata severa. Soprattutto nella diaspora, perché quando sei padre e vivi lontano dal tuo paese, non vuoi che tuo figlio “sbagli strada”. Ti senti costantemente giudicato, ogni giorno. E quindi puoi diventare più duro con i tuoi figli, perché vuoi che siano “retti”, che non diano motivo di essere giudicati. A volte l’educazione nella diaspora è ancora più rigida che nei paesi d’origine. E volevo che ne parlassero. E da lì è nata la conversazione: “Ti ricordi quanto siamo stati picchiati…?”. Ma allo stesso tempo c’era molta tenerezza, perché c’era anche tanto rispetto per i padri. È sempre qualcosa di misto. Il film non vuole dire: è così o è così. È fatto di sentimenti contrastanti. Però una cosa emergeva chiaramente: non vogliamo fare lo stesso con i nostri figli. Non vogliamo educarli come siamo stati educati noi. Non ho detto loro cosa dire, ma ho dato una direzione: “Parlate di questo”.

Si può dire che è anche un film multigenerazionale, perché mostra diversi punti di vista. Mi viene in mente la sequenza della partita di calcio durante il matrimonio. Inizia con i bambini, poi arrivano gli adolescenti, poi gli adulti… e a un certo punto un bambino si mette a piangere perché qualcuno lo ha spinto. È una scena bellissima, perché racchiude perfettamente quello che hai detto.

Sì, è quello che succede sempre (il regista ride, n.d.r.). Non riguarda solo loro, potrebbe succedere ovunque. L’ho visto mille volte: iniziano i bambini, poi si aggiungono i più grandi… ed è bellissimo. Qualcuno mi ha detto, dopo aver visto il film: “Un buon matrimonio è un matrimonio in cui scoppia almeno una lite. Se non c’è una lite, non è un vero matrimonio”. È proprio così. E mostra anche quella tenerezza, ma anche quella difficoltà… perché avere un fratello non è sempre semplice. È tuo fratello, certo… ma non so se tu ne hai (il regista ride, n.d.r.). Comunque sì, è questo. È la vita.

Vorrei parlare della musica ora. Ho avuto la sensazione che contribuisca molto a trasportare lo spettatore nell’atmosfera del film. Non parlo della musica della festa, ma proprio della colonna sonora. Ti volevo chiedere se fosse musica originale o se esistesse già prima del film?

Sì, esisteva già. È di Abdullah Ibrahim, un pianista jazz sudafricano. C’è un brano in particolare che mi ha accompagnato per tutto il processo: scrittura, riprese, montaggio. Quando l’ho ascoltato per la prima volta, ho sentito che dentro c’era già il tono del film. C’è molta tenerezza, molta malinconia in quella musica. Per questo ho scelto di usarne una versione diversa, sempre suonata da lui. E poi ne abbiamo creata una specifica per la scena del litigio, insieme a un giovane musicista.

E come hai capito dove inserirla nel film? Ho preso qualche appunto e, se non sbaglio, il motivo al pianoforte nella prima ora torna cinque o sei volte. Quale era il criterio per scegliere quando usarla?

È qualcosa che senti. In quel momento capisci che la musica funziona. All’inizio del film, per esempio, mi ha aiutato anche a segnare il passaggio tra documentario e finzione. Quando entra la musica, il film scivola nella finzione. Perché in un documentario non senti questo tipo di musica. La prima volta che appare è quando la madre parla con la figlia. È ancora una sorta di prova, di rehearsal. Poi entra la musica… ed è come dire: “Ok, questa è lei”. E da lì passiamo alle immagini della Guinea-Bissau, e siamo nella finzione. La musica, come tutti gli elementi del film, cambia funzione a seconda di dove si trova. In certi momenti serve a segnare un passaggio, in altri semplicemente a farti sentire qualcosa. Per esempio, la uso anche nell’arrivo al villaggio. Lì serve a guidare lo spettatore verso un’emozione precisa: quella della figlia che entra per la prima volta in quel luogo, circondata da tutte queste persone. È come un sovraccarico: “Questa è tua zia, questo è tuo cugino, questa è tua nonna…”. Tutti che si muovono, che vanno e vengono. La musica accompagna quel piccolo movimento nel suo cuore, che in realtà è un’emozione enorme. E non serviva una musica “grande”, bastava qualcosa di piccolo, una sinfonia al pianoforte.

Qual è il ricordo più bello che hai di questo film? C’è una scena a cui sei particolarmente legato?

Ce ne sono diverse. Ma una piccola scena che amo molto è quella del barbecue in Guinea-Bissau. Era totalmente improvvisata. Sono semplicemente lì, insieme. È stato interessante cercare di montarla in pochi minuti, per restituire una sensazione. Non succede nulla di straordinario: sono persone che mangiano, stanno insieme. Uno cade perché è completamente ubriaco, qualcun altro interviene… È il mio momento preferito perché è un frammento di vita. Niente di più.

Vorrei concludere chiedendoti se avessi già visto il film O Riso e a Faca (2025) di Pedro Pinho, altro film ambientato in Guinea Bissau. 

Non ancora, ma lo vedrò sicuramente. Ne ho sentito parlare molto bene. Non l’ho visto… ma so che è un film molto lungo (il regista ride, n.d.r.).