“The Revolution Will Not Be Televised".

È questa una delle frasi in codice utilizzate dai membri della banda rivoluzionaria French 75 nel nuovo film di Paul Thomas Anderson One Battle After Another. Una frase che non può passare inosservata, non solo perché è il titolo dell’omonimo brano di Gil Scott-Heron, rilasciato nel 1971, ma per ciò che ha rappresentato all’epoca: un manifesto politico nato nel pieno delle tensioni sociali legate al movimento per i diritti civili, al Black Power, al razzismo istituzionale e alla guerra in Vietnam. Scott-Heron utilizzava riferimenti alla televisione, ai media, alla cultura del consumo, agli stereotipi e alle immagini pubblicitarie per denunciare una verità che resta attuale. La rivoluzione non sarà qualcosa che puoi guardare comodamente dal divano, non sarà confezionata dai media né venduta come un prodotto spettacolarizzato. In delle interviste successive, l’artista chiarì ulteriormente il senso del brano, affermando che il cambiamento autentico comincia dentro la mente, non si trasmette, non si spettacolarizza, perché non è uno show, ma un processo attivo, spesso invisibile ai mezzi mainstream.

È interessante rileggere queste parole nel contesto del 2025, quando, già all’inizio dell’anno, durante l’Halftime Show del Super Bowl, Kendrick Lamar riprese la celebre frase con una sorta di sovversione: “The revolution ’bout to be televised. You picked the right time, but the wrong guy.” Lamar non nega la critica di Scott-Heron, ma la aggiorna al contesto attuale, in cui media e televisione sono strumenti inevitabili per raggiungere e mobilitare masse enormi. È una presa di coscienza. La rivoluzione può e deve farsi visibile, sfruttando queste piattaforme. Tuttavia, la sfida resta quella di evitare che diventi un semplice spettacolo, privo di sostanza critica e trasformativa. Questo messaggio risuonó ancor più forte davanti alla presenza del presidente americano Donald Trump, il possibile wrong guy citato da Lamar. Allo stesso tempo, nel brano TV Off, Lamar invitó il pubblico a staccare gli occhi dagli schermi. Non semplicemente per disconnettersi, ma come invito implicito. Non affidarti solo a ciò che vedi in televisione o nei media, diventa parte del cambiamento. Così, Lamar sottolinea la duplice natura dei media; strumenti essenziali per “farsi vedere” e comunicare, ma che richiedono un uso critico e consapevole, per non ridurre la rivoluzione a semplice spettacolo.

Questa tensione tra visibilità mediatica e autenticità rivoluzionaria, tra l'essere visti e l’essere parte, è centrale anche in One Battle After Another. Se Lamar aggiorna l’eredità di Gil Scott-Heron in chiave musicale e performativa, Anderson la rielabora sul piano cinematografico, costruendo un’opera che non si limita a rappresentare una rivoluzione, ma interroga lo spettatore sul suo ruolo all’interno di essa.

Dopo aver già esplorato l’universo narrativo di Thomas Pynchon con Inherent Vice (Vizio di forma, 2014), Anderson torna a confrontarsi con lo scrittore americano, stavolta con un approccio più libero. One Battle After Another si presenta come un secondo adattamento pynchoniano, ispirato a Vineland (1990), ma invece di seguirne fedelmente la trama, Anderson ne estrae elementi strutturali e tematici, tra cui le dinamiche tra gruppi radicali, il trauma della sorveglianza, il peso della memoria politica e la tensione fra ribellione e repressione istituzionale. L’ambientazione viene traslata in un presente riconoscibile, dove a prendere il posto dell’FBI e delle retate degli anni ’80 sono agenzie come l’ICE e le forze di sicurezza interna, con riferimenti espliciti ai campi di detenzione per migranti senza documenti, alla militarizzazione della polizia e all’uso massiccio della sorveglianza digitale.

Al centro della storia c’è Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio), ex-rivoluzionario e attivista per i diritti civili, che era membro della cellula dei French 75. Dopo anni di “battaglie”, vive isolato, consumato dai rimpianti, dalle dipendenze e da una vita ai margini, lontano dagli ideali che un tempo lo muovevano. La svolta arriva quando una vecchia conoscenza, il colonnello suprematista bianco Steven J. Lockjaw (Sean Penn), torna alla ribalta con l’intento di entrare nella milizia nota come “Christmas Adventurers Club”, diventnado una minaccia diretta per Bob e per sua figlia Willa (Chase Infiniti), nata dalla relazione interrazziale con Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor). Willa è ormai adolescente e la sua esistenza rappresenta un pericolo, non solo logistico ma anche simbolico, per Lockjaw, il quale vuole eliminare ogni traccia del suo passato problematico per consolidare la propria ascesa nelle milizie di suprematisti bianchi.

L’estro di Paul Thomas Anderson si manifesta sin dai primi trentacinque minuti del film, concentrati sull’origine del conflitto tra Bob e Lockjaw e, soprattutto, sull’introduzione della figura magnetica e complessa di Perfidia Beverly Hills. Anderson la costruisce come una figura mitica ma profondamente umana, i cui silenzi, gesti e tensioni interiori sono orchestrati con grande attenzione per restituire una corporeità politica che richiama le icone radicali degli anni ‘70. L’inquadratura rallentata che introduce il personaggio ne cattura la determinazione strategica e non solo sottolinea la presenza fisica ma anche la sua inafferrabilità, creando una dinamica ambivalente; Perfidia viene osservata, ma mai completamente posseduta o definita, mantenendo così un’aura di mistero e ambiguità che ne riflette la complessità rivoluzionaria.

Teyana Taylor incarna questa duplicità con una performance indimenticabile; la sua voce cambia registro a seconda del contesto, diventando ora intima, ora tagliente, ora incendiaria, rendendo visibili le contraddizioni interne al personaggio. Perfidia Beverly Hills non è mai simbolo passivo, ma soggetto politico attivo, lontano dalle categorie semplicistiche di musa o vittima, essa incarna un “punto di tensione” tra autonomia e manipolazione, azione e invisibilità. La scelta di Anderson di alternare momenti in cui la macchina da presa indugia sul volto di Perfidia a sequenze in cui ne esclude deliberatamente la presenza accentua questa ambiguità, suggerendo che la rivoluzione da lei rappresentata non è un evento spettacolarizzabile né facilmente decifrabile, ma un processo sotterraneo e spesso nascosto. Anche dopo la sua uscita di scena, la sua presenza permane come un fantasma ideologico e ciò che rappresenta non può essere cancellato.

Come lo spettatore resta ammaliato dalla sua presenza, così accade per Bob e Lockjaw, entrambi segnati dal suo passaggio, seppur in modi opposti. Per Bob, Perfidia è specchio della forza rivoluzionaria e del senso di colpa; per Lockjaw, è una minaccia che scardina la virilità dominante da cui cerca legittimazione. In questo triangolo teso e doloroso, Bob e Lockjaw incarnano due volti opposti, e ormai logori, della maschilità bianca americana. Da un lato Bob, ex militante diventato una sorta di Big Lebowski dei boschi, disilluso ma non completamente smarrito nella sua coscienza liberale, un personaggio che sembra scritto su misura per DiCaprio, che dona lo spazio necessario all’attore per esplorare la sua abilità nei ruoli comici.

Dall’altro Lockjaw, perfetto emblema dell’americano medio conservatore, razzista, privo di morale, disposto a sottomettersi a ordini superiori pur di essere incluso nel sistema di potere. Il personaggio di Lockjaw è al tempo stesso inquietante e grottesco. Il machismo ostentato è minato da una ridicola fragilità, che Sean Penn, in quella che può essere considerata la sua miglior interpretazione, mette in scena con grande consapevolezza: voce incerta, camminata tremolante, tic nervosi. Il risultato è una figura caricaturale, quasi fumettistica, che, se da una parte richiama i generali isterici di Dr. Strangelove (1964) di Stanley Kubrick, in particolare il “Buck” Turgidson di George C. Scott e il paranoico Ripper interpretato da Sterling Hayden, dall’altra non si può non pensare a certe figure pubbliche contemporanee come Robert F. Kennedy Jr., che riscrivono la propria identità per adattarsi ai nuovi pantheon del potere reazionario. Un mix satirico e disturbante, che Anderson sfrutta per mettere alla berlina l’ideologia reazionaria contemporanea con feroce ironia.

Ed è proprio l’umorismo adottato da Anderson che fa la differenza nella sua opera politica. A differenza di Ari Aster e del suo Eddington (2025), il regista non si affida a battute raffazzonate né a riferimenti urlati per ottenere scalpore, il suo è uno humor sottilmente corrosivo, che nasce dalle situazioni, dagli sguardi, dai contrasti tra linguaggio e contesto. In Eddington, la satira sembra una versione semplificata di “politics for dummies”, dove ogni riferimento esplicito, come quello a George Floyd, Anthony Fauci e Donald Trump, è pensato più per alimentare meme e trending topic che per stimolare una vera riflessione. Il fatto che il film abbia riacquisito rilevanza culturale nei giorni successivi all’uccisione di Charlie Kirk dice molto: è diventato virale non tanto per il suo valore intrinseco, quanto per la coincidenza con l’attualità, come se fosse stato costruito per cavalcare i fenomeni, più che per decostruirli.

Al contrario, lo humor in One Battle After Another è radicato nella struttura stessa del film. Non interrompe il discorso politico, ma lo approfondisce rendendolo più umano. La matrice satirica incorpora parzialmente l’umorismo assurdo e bizzarro pynchoniano, senza mai perdere di vista la posta in gioco reale. Anderson attinge a vari siparietti di Vineland e li rilegge con un registro più accessibile, a tratti perfino commerciale, ma sempre consapevole. Ne emerge una comicità a volte surreale, che restituisce la tragicommedia dell’ideologia americana con lucidità ed introspezione.

Anche l’operazione temporale del film segue questa logica ellittica. One Battle After Another è chiaramente ambientato nel presente, forse qualche anno prima del 2025, come suggerisce la sequenza in cui un gruppo di liceali festeggia sulle note di Mo Bamba di Sheck Wes e Shut Up and Dance Del gruppo Walk the Moon, ma né l’anno né le figure politiche in carica vengono mai esplicitate. Eppure, i riferimenti emergono con chiarezza. Filtrati attraverso il linguaggio dei conflitti sociali e culturali, diventano segnali riconoscibili, ma mai gridati. Anderson non nomina, ma allude. Non spiega, ma insinua. E in questo spazio di ambiguità, lo spettatore è chiamato a prendere posizione.

Lo stile di One Battle After Another porta con sé moltissimi elementi riconoscibili della filmografia di PTA, ma li innesta in un tessuto action/thriller che raramente l’autore aveva precedentemente raggiunto con tale efficacia. Anderson riprende i suoi marchi di fabbrica, la camera sempre in movimento, lunghi piani sequenza, un montaggio che oscilla tra momenti contemplativi e sprazzi di energia pura, e li fonde con la tensione tipica dei thriller commerciali. Ed è impressionante come Anderson sia riuscito a gestire la durata dell’opera, quasi tre ore, senza perdere mai il ritmo. Le lunghe deliberazioni politiche, le pause emotive, vengono alternate con momenti d’azione che rigenerano la tensione e mantengono lo spettatore sul filo, senza cedimenti né ripetizioni inutili.

Le musiche di Jonny Greenwood sono centrali in questo equilibrio; il compositore, già collaboratore storico di Anderson, costruisce un tappeto sonoro che amplifica l’assurdità politica, la paranoia della sorveglianza, l’ansia del presente. La colonna sonora mescola sinfonie più cupe che omaggiano There Will Be Blood (2007) e The Master (2012) con pezzi più lunghi ed immersivi che non solo richiamano ritmi jazz, ma anche l’andamento ipnotico del brano citato a inizio articolo. Tra questi spicca un pezzo di quasi dieci minuti che accompagna una delle sequenze più tese dell’opera, quella in cui Bob trova rifugio da Sensei Sergio (Benicio Del Toro), un maestro di karate dedito ad aiutare i migranti senza documenti. La musica non serve solo a sottolineare, ma a far vibrare lo spazio tra le scene, a creare una “colonna emotiva” che rende l’azione e i conflitti interiori maggiormente evidenti.

Anche sul piano dell’azione pura, One Battle After Another dimostra quanto Anderson sappia padroneggiare il linguaggio del cinema popolare senza mai rinunciare alla sua complessità autoriale. Le sequenze di inseguimento in auto, specialmente quelle iniziali e finali, sono tra le migliori che il regista abbia mai realizzato e non hanno nulla da invidiare ai classici del genere. Se confrontate con The French Connection (1971) di Friedkin, soprattutto quella iniziale dopo una fallita rapina in banca, l’effetto è simile. C’è quella sensazione di velocità, pericolo, della strada che punge l’ambiente attorno, e la regia riesce a bilanciare movimento, disorientamento e chiarezza. Non sono inseguimenti “da videogioco”, la macchina, la strada, la città diventano corpi vivi che interagiscono col pericolo, rendendo le sequenze in questione viscerali.

L'azione qui non è solo decorativa, ma esprime la precarietà della fuga, l’assedio permanente, l’impossibilità di trovare rifugio in un sistema che insegue i corpi dissidenti. La macchina da presa di Anderson non si limita a esaltare l’adrenalina delle fughe, ma ne mostra anche la fatica e il peso emotivo. In queste sequenze si rivela la natura concreta della rivoluzione; non un’idea astratta o un ricordo idealizzato, ma una lotta continua, fisica e logorante, che consuma corpo e mente.

In un’epoca in cui si celebra la cosiddetta “morte del cinema commerciale”, soffocato da cinecomic e narrazioni preconfezionate, One Battle After Another emerge come il rimedio a questa stagnazione culturale. Un film profondamente politico e autoriale, popolare senza risultare semplificato, che non rinuncia né all’intrattenimento né alla sua carica emotiva. Paul Thomas Anderson resta fedele alla sua poetica, firmando l’ennesimo tassello di una filmografia impeccabile, o, per parafrasare il titolo, “un capolavoro dopo l’altro”.

Nel contesto globale attuale, segnato dall’ascesa degli autoritarismi, dalle lotte per i diritti civili, dalle crisi migratorie, e dalla repressione delle voci critiche con conseguente attacco dello spazio pubblico per il dissenso, come dimostrato, tra gli altri, dal recente tentato licenziamento di figure come Jimmy Kimmel, il ruolo dei media e del cinema va oltre il semplice racconto: deve diventare una forma di resistenza. Non c’è più posto per compromessi o narrazioni rassicuranti. Come afferma Kendrick Lamar nel brano TV Off: “Fuck being rational, give them what they ask for.” È una provocazione, certo, ma anche un invito a non censurare ciò che deve provocare turbamento e scompiglio. Se Lamar agisce con la forza diretta del linguaggio performativo, Anderson si muove con raffinata abilità nel non detto, evitando facili spiegazioni e lasciando allo spettatore la libertà di prendere posizione. Entrambi ci ricordano che non possiamo più limitarci a osservare da lontano. La rivoluzione, visibile o nascosta, ci coinvolge tutti e richiede un impegno concreto, anche, e soprattutto, al di là dello schermo.

Anche sul piano dell’azione pura, One Battle After Another dimostra quanto Anderson sappia padroneggiare il linguaggio del cinema popolare senza mai rinunciare alla sua complessità autoriale. Le sequenze di inseguimento in auto, specialmente quelle iniziali e finali, sono tra le migliori che il regista abbia mai realizzato e non hanno nulla da invidiare ai classici del genere. Se confrontate con The French Connection (1971) di Friedkin, soprattutto quella iniziale dopo una fallita rapina in banca, l’effetto è simile. C’è quella sensazione di velocità, pericolo, della strada che punge l’ambiente attorno, e la regia riesce a bilanciare movimento, disorientamento e chiarezza. Non sono inseguimenti “da videogioco”, la macchina, la strada, la città diventano corpi vivi che interagiscono col pericolo, rendendo le sequenze in questione viscerali.

L'azione qui non è solo decorativa, ma esprime la precarietà della fuga, l’assedio permanente, l’impossibilità di trovare rifugio in un sistema che insegue i corpi dissidenti. La macchina da presa di Anderson non si limita a esaltare l’adrenalina delle fughe, ma ne mostra anche la fatica e il peso emotivo. In queste sequenze si rivela la natura concreta della rivoluzione; non un’idea astratta o un ricordo idealizzato, ma una lotta continua, fisica e logorante, che consuma corpo e mente.

In un’epoca in cui si celebra la cosiddetta “morte del cinema commerciale”, soffocato da cinecomic e narrazioni preconfezionate, One Battle After Another emerge come il rimedio a questa stagnazione culturale. Un film profondamente politico e autoriale, popolare senza risultare semplificato, che non rinuncia né all’intrattenimento né alla sua carica emotiva. Paul Thomas Anderson resta fedele alla sua poetica, firmando l’ennesimo tassello di una filmografia impeccabile, o, per parafrasare il titolo, “un capolavoro dopo l’altro”.

Nel contesto globale attuale, segnato dall’ascesa degli autoritarismi, dalle lotte per i diritti civili, dalle crisi migratorie, e dalla repressione delle voci critiche con conseguente attacco dello spazio pubblico per il dissenso, come dimostrato, tra gli altri, dal recente tentato licenziamento di figure come Jimmy Kimmel, il ruolo dei media e del cinema va oltre il semplice racconto: deve diventare una forma di resistenza. Non c’è più posto per compromessi o narrazioni rassicuranti. Come afferma Kendrick Lamar nel brano TV Off: “Fuck being rational, give them what they ask for.” È una provocazione, certo, ma anche un invito a non censurare ciò che deve provocare turbamento e scompiglio. Se Lamar agisce con la forza diretta del linguaggio performativo, Anderson si muove con raffinata abilità nel non detto, evitando facili spiegazioni e lasciando allo spettatore la libertà di prendere posizione. Entrambi ci ricordano che non possiamo più limitarci a osservare da lontano. La rivoluzione, visibile o nascosta, ci coinvolge tutti e richiede un impegno concreto, anche, e soprattutto, al di là dello schermo.