La 73ª edizione del Festival di San Sebastián si è conclusa lo scorso fine settimana, confermandosi ancora una volta come un appuntamento capace di riscuotere un discreto successo. A distinguersi è stata Los Domingos, la nuova opera della regista Alauda Ruiz de Azúa, che ha conquistato la Concha de Oro e segnato il terzo trionfo consecutivo per un film spagnolo.

Nonostante l’assenza di grandi première internazionali, comprensibile vista la vicinanza ai festival di Venezia e Toronto, San Sebastián si presenta come un’occasione preziosa per riproporre alcuni dei titoli più apprezzati dell’annata. Nel corso degli anni, la manifestazione si è inoltre dimostrata una vetrina solida per le opere di giovani registi emergenti, così come per i lungometraggi di autori noti talvolta “snobbati”, forse ingiustamente, dai festival più blasonati. È il caso, ad esempio, di Le Cri des Gardes di Claire Denis e Six jours ce printemps-là di Joachim Lafosse, quest’ultimo vincitore dei premi per la Miglior regia e sceneggiatura.

Oggi cogliamo l’occasione per raccontarvi alcune delle visioni che abbiamo recuperato durante la manifestazione: un mix di opere che ci hanno colpito per ragioni diverse. Dai già citati film di Ruiz de Azúa, Claire Denis e Lafosse, al potente Her Heart Beats in its Cage di Qin Xiaoyu e al sensazionale Las corrientes di Milagros Mumenthaler. Dalle sezioni secondarie vi parleremo invece di titoli interessanti come Weightless di Emilie Thalund, Bad Apples di Jonathan Etzler, Hen, di György Pálfi, Redoubt di John Skoog e Strange River di Jaume Claret Muxart. Concluderemo con The Love That Remains di Hlynur Pálmason e Joan of Arc, opere più sperimentali e complementari.

Bad Apples, di Jonatan Etzler

Bad Apples segue le vicende di Maria (Saoirse Ronan), un’insegnante che si trova a dover gestire una classe di bambini particolarmente turbolenti, con al centro il difficile rapporto con Danny, un alunno ribelle e provocatorio. La narrazione evolve in un crescendo di tensione che mette a nudo le dinamiche di potere e le fragilità emotive di tutti i protagonisti, in un contesto che si fa sempre più inquietante. Lo stile di Jonatan Etzler richiama chiaramente il cinema proto-Lanthimos, con atmosfere surreali e situazioni ambigue che lasciano lo spettatore in uno stato di straniamento costante. Tuttavia, Bad Apples non raggiunge mai gli apici grotteschi e abrasivi tipici del regista greco; piuttosto, propone una versione più smussata e accessibile di quel tipo di racconto, dove la crudezza è alleggerita da un umorismo nero più sottile e da una narrazione meno estrema. Saoirse Ronan si distingue con una performance intensa e calibrata, capace di vendere in modo naturale l’assurdità della sua condizione. Riesce a far emergere con grande credibilità l’ambiguità del personaggio, suscitando empatia anche verso scelte moralmente discutibili o ambigue. Attraverso il suo sguardo e la sua recitazione misurata, Ronan diventa il fulcro emotivo del film, veicolando la tensione crescente e facendo sentire allo spettatore il peso di ogni decisione e conseguenza. È grazie a lei che il film mantiene una carica emotiva intensa, nonostante la prevedibilità di alcune svolte narrative. Anche le interpretazioni dei giovani attori, in particolare quella di Eddie Waller nei panni di Danny, sono notevoli e contribuiscono a mantenere viva la tensione e la credibilità emotiva del film. Nonostante una trama che in parte si riveli prevedibile e che non brilli per originalità, Bad Apples riesce a mantenere alta la suspense grazie a un ritmo ben calibrato e a un equilibrio tra tensione e momenti di respiro più ironici. Il risultato è una visione piacevole e coinvolgente, che diverte senza rinunciare a stimolare riflessioni sul potere, il controllo e la natura umana.

Hen, di György Pálfi

György Pálfi è un regista molto atipico, fin dalla sua comparsa sulla scena mondiale a partire dal 1995, anno d’iscrizione all'Accademia d'Arte Drammatica e Cinematografica, dove conseguirà il diploma nel 2000. Subito dopo svilupperà il suo primo lungometraggio, Hukkle (2002), protagonista alla Settimana Cinematografica Ungherese di Budapest. Fin dal suo primo lungometraggio, proseguendo anche con il suo più famoso Taxidermia (2006), Pálfi sfida apertamente lo spettatore con un cinema decisamente grottesco, che mette continuamente in discussione la linearità narrativa mischiando realismo, surrealismo, e un certo lirismo, che affiora in alcuni momenti della narrazione. Questa miscela potentissima è alla base anche del suo nuovo film, Hen, presentato al San Sebastian. Partendo, infatti, da una scelta parossistica come la soggettiva del racconto da parte di una gallina, Palfi crea un racconto da post-umanesimo, amarissimo nell’accezione in cui evidenzia - fin dal suo folgorante incipit, a base di allevamenti intensivi - la continua prevaricazione della specie umana sulle altre animali. La gallina protagonista di Hen è quindi un’allegoria della condizione umana, crea un dialogo continuo tra ciò che definiamo “umano” e le sue pretese sulle altre specie e affronta di petto la stupidità delle gerarchie, veicolo per avallare il potere umano e le sue pretese dominanti. Da un certo punto di vista, dunque, Hen rappresenta un racconto resistenziale, che costringe lo spettatore a ripensare il concetto di responsabilità etica nei confronti delle minoranze, veicolata attraverso un’attenzione formale molto atipica e notevole, in cui l’uso delle soggettive “inumane” e la composizione degli spazi - che ruota attorno al trittico ambienti deteriorati/restauri di bellezza/minacce umane - avalla la riflessione sul dualismo, continuo, tra dignità e violenza. Secondo questa visione, che guarda in modo insistito al grottesco della Greek Weird Wave nel suo sviluppo, la tragicommedia di Palfi si trasforma dunque in parabola universale, invitando a cogliere le complicazioni dell’attualità attraverso un racconto surreale e sbilenco, ma proprio per questo tremendamente affascinante.

Her Heart Beats in its Cage, di Qin Xiaoyu

Her Heart Beats in Its Cage, del regista cinese Qin Xiaoyu, è un racconto toccante che pone al centro la storia vera di Zhao Xiaohong, una donna che ha scontato dieci anni di carcere per l’omicidio del marito violento. Ma il film non è solo la cronaca di una sopravvissuta, è il racconto di una madre, una figlia, una persona che cerca di riconquistare spazio e dignità in un mondo che non sa dimenticare, e spesso nemmeno perdonare. Dopo la scarcerazione, Hong ritrova suo figlio Lele, cresciuto con la nonna e ormai adolescente. Il loro rapporto è distante, freddo, come se il tempo avesse congelato l’affetto. Ricucire non è semplice, perché tra loro non c’è solo una separazione fisica, ma anni di silenzio, dolore ed esclusione sociale. La forza del film sta proprio nella sua autenticità, soprattutto con Zhao Xiaohong che interpreta sé stessa, portando sullo schermo un carico emotivo raro. Ogni sguardo, ogni esitazione, ogni silenzio racconta più di mille parole. La macchina da presa la segue con discrezione, quasi in punta di piedi, lasciando spazio ai momenti intimi, ai piccoli gesti quotidiani, alle crepe invisibili della sua nuova vita. Visivamente, la regia è sobria ma efficace. Gli spazi chiusi, come la prigione, la casa della madre, le stanze vuote, amplificano il senso di costrizione e, anche una volta libera, Hong è prigioniera dello sguardo degli altri, del passato, del giudizio. Qin Xiaoyu non cerca facili sentimentalismi. Non c’è un lieto fine preconfezionato. Il figlio non abbraccia la madre in un gesto liberatorio, le ferite ci sono, e restano. Ma c’è un filo di speranza, una possibilità. E c’è soprattutto una denuncia forte, contro la violenza domestica, contro l’indifferenza sociale, contro un sistema che spesso punisce chi sopravvive, invece di proteggerla.

Las corrientes, di Milagros Mumenthaler

Las Corrientes è la nuova opera di Milagros Mumenthaler, regista argentina già apprezzata dai festival europei nella scorsa decade per film come Abrir puertas y ventanas (2012) e La idea de un lago (2016). Dopo aver ricevuto un premio in Svizzera, la stilista Catalina (Isabel Aimé González-Sola) si tuffa volontariamente in un fiume. Salvata dalla polizia e tornata in Argentina da figlia e marito, la donna inizia a sviluppare una serie di fobie e ossessioni - fra cui quella dell’acqua - che la portano a perdere gradualmente il controllo sulla propria vita. Due cose colpiscono immediatamente di Las Corrientes: la prima è l’abilità della regista di definire un universo mentale in subbuglio tramite dei semplici dettagli e movimenti di camera. La seconda è la capacità di gestire una discesa nell’inconscio con una rigorosità formale insolita per film che hanno questo soggetto. E’ infatti evidente sin dal principio come Las Corrientes sia un'opera che si fida estremamente della prova della propria attrice, un’eccellente Isabel Aimé González-Sola (che sembra ricordare vagamente la Léa Seydoux di France di Bruno Dumont), e della capacità di esprimere un disagio mediante delle semplici azioni o inquadrature - la cui pregnanza si manifesta solo a posteriori, mano a mano che il film svela le proprie carte. Un esempio: Catalina è ossessionata dai propri capelli che “le fanno male” - libera citazione ad Antonioni, evidente nel film. In uno scambio a pranzo con la propria figlia Sofìa, la donna compie una serie di azioni, all’apparenza naturali, spostando i capelli della figlia, che a sua volta continua - sempre con estrema naturalezza - a toccarli. Una scena minuscola, che quasi passa inosservata, risolta tramite un decoupage estremamente classico, che però contiene una tensione latente, una corrente, che si accumula per tutto il film per giungere poi a un’esplosione. Una detonazione anch’essa controllata. Emblema di un film che scorre, che prova a far vedere l’invisibile nell’azione e che si apre a improvvise “visioni” all’ingresso in scena di doppi e di proiezioni mantenendo una grazia e un equilibrio leggiadri. Non mancano - ovviamente - le citazioni: da Antonioni si passa a Hitchcock e dunque DePalma e infine Petzold, seguendo una linea di cinema che utilizza il trauma per indagare sulle relazioni e sull’identità.

Le Cri des Gardes, di Claire Denis

Ambientato in un grande cantiere isolato dell’Africa subsahariana, Le Cri des Gardes si svolge interamente nell’arco di una giornata. Horn (Matt Dillon), responsabile del sito, vive in un prefabbricato insieme a Cal (Tom Blyth), un giovane ingegnere europeo. L’arrivo improvviso di Léone (Mia McKenna-Bruce), compagna di Horn, rompe un equilibrio già precario. Ma l’irruzione vera e propria avviene quando Alboury (Isaach de Bankolé), un uomo del posto, si presenta fuori dalle recinzioni chiedendo che venga restituito il corpo del fratello, morto in circostanze misteriose durante i lavori. La sua presenza silenziosa e implacabile innesca una serie di confronti sempre più tesi, in un crescendo che sfocia nella paranoia e nell’implosione. Adattando Combat de nègre et de chiens (1979) di Bernard‑Marie Koltès, Claire Denis sposta l’azione nel presente e rinnova le tensioni coloniali con un taglio più perturbante e attuale, in un’operazione simile a quella di Stars at Noon (2022). La regista riflette sul colonialismo non più come semplice passato, ma come sistema vivo, quotidiano, che si insinua attraverso infrastrutture e relazioni interpersonali. Il cantiere recintato diventa una zona extraterritoriale dove la legge europea domina sul suolo africano ed i personaggi sono simboli vivi al suo interno; Horn è il potere coloniale pragmatico, Cal la generazione ambigua, Alboury la coscienza storica che torna a reclamare giustizia. Denis adopera la natura teatrale del testo originale per trasformare lo spazio cinematografico in un palco astratto, in cui i corpi e le parole pesano come pietre. Le inquadrature statiche, i lunghi silenzi, l’uso minimale della colonna sonora (firmata dai suoi collaboratori abituali, i Tindersticks) contribuiscono a creare un’atmosfera claustrofobica. Proprio come in White Material (2009) e Chocolat (1988), Denis mostra come la violenza coloniale si annidi nei dettagli più quotidiani, come una conversazione banale o uno sguardo di troppo. Tra i momenti più ambigui e potenti del film c’è la dinamica tra Horn e Cal. Il loro rapporto si muove su una linea sottile di attrazione, dipendenza e rivalità. La tensione omoerotica non viene mai esplicitata, ma aleggia in ogni scena condivisa, fatta di gesti minimi, come una mano sulla spalla, una pausa nello sguardo, una sigaretta, e scatti improvvisi di violenza o intimità. La complessità del rapporto è dovuta soprattutto a Tom Blyth, che offre una performance accattivante. Il suo Cal è fragile e rabbioso, scosso da un desiderio che non riesce a nominare, e dalla necessità di approvazione da parte di Horn, che lo domina e al tempo stesso lo teme. La loro co‑dipendenza diventa uno specchio delle dinamiche coloniali stesse, il potere che desidera ciò che opprime, l’identità che si costruisce nella negazione dell’altro. Proprio attraverso queste tensioni, Le Cri des Gardes porta con sé i tratti distintivi del cinema di Denis; la centralità dei corpi, l’attenzione al non detto, l’ambiguità morale, l’uso fisico dello spazio. Anche qui ritroviamo l’Africa come luogo di memoria e frattura, la sensualità come linguaggio politico, e soprattutto un rifiuto netto delle risposte semplici. Il nuovo film di Claire Denis farà discutere, se mai raggiungerà un ampio pubblico, e verrà probabilmente visto come un’operazione fallimentare, quando invece è proprio nelle sue imperfezioni che trova il suo fascino. È come una “moneta per terra che risplende per nessuno”, per citare le parole del personaggio di De Bankolé. Denis non cerca di rassicurare né di spiegare, lascia che siano le ombre, i corpi e i silenzi a parlare. E in questa oscurità inquieta, il suo cinema continua a brillare come una verità che si nasconde nella notte.

Los Domingos, di Alauda Ruiz de Azúa

Vocazione come fuga personale o scelta spirituale? Questo è il dilemma al centro di Los Domingos, il nuovo film di Alauda Ruiz de Azúa, premiato con la Concha de Oro. La storia segue Ainara (Blanca Soroa), una ragazza di 17 anni, che sconvolge la sua famiglia annunciando la volontà di farsi monaca di clausura. Una decisione che innesca reazioni contrastanti tra i parenti e diventa il punto di partenza per indagare le fratture, i non detti e le aspettative generazionali. La narrazione si muove su due linee intrecciate: da un lato la vocazione spirituale di Ainara, la sua ricerca interiore, la fede come scelta assoluta, il confronto con il silenzio e l’isolamento; dall’altro, il modo in cui questa scelta viene percepita e giudicata dalla sua famiglia. Il padre (Miguel Garcés), figura tradizionale e ferita dalla perdita della moglie, fatica ad accettare la distanza emotiva della figlia. La zia Maite (Patricia López Arnáiz), più pragmatica e laica, cerca di proteggerla da quella che considera un’illusione adolescenziale. La nonna, invece, incarna una spiritualità più antica, ma anche più fatalista, tra rispetto e incomprensione. Il mix tra queste due traiettorie funziona, ma lascia spazio a qualche incertezza. Il percorso di Ainara, seppur sincero e ben interpretato dalla giovane Soroa, resta piuttosto semplice e lineare, il lungometraggio accenna a conflitti interiori, ma senza approfondire fino in fondo. Al contrario, la linea familiare mira a essere una satira sociale sul patriarcato e sul peso delle aspettative familiari, ma non riesce a essere davvero tagliente o provocatoria, in parte perché continuamente interrotta dal ritorno al punto di vista più intimo della protagonista. Solo nel finale, straordinario per equilibrio e intensità, le due linee trovano una vera sintesi, restituendo complessità tanto al desiderio di Ainara quanto alle dinamiche familiari che la circondano. Ma quel momento arriva tardi, e sebbene alzi il livello del film, non basta a trasformare Los Domingos in un’opera davvero memorabile. Resta però una visione interessante e a tratti toccante, che conferma la sensibilità della regista nel raccontare i legami familiari e le tensioni generazionali.

Redoubt, di John Skoog

Esordio alla regia dello svedese John Skoog, Redoubt è la storia di un contadino Karl-Goran (interpretato dal francese Denis Lavant), ossessionato dal conflitto atomico che dedica gran parte del suo tempo nella costruzione di un rifugio in cui poter ospitare la propria comunità in caso di un apocalisse nucleare. Ambientato in un periodo storico non-definito - probabilmente gli anni ‘60 - il film di John Skoog ha il grande merito di provare a non confinare l’ossessione del proprio protagonista alla temporalità della vicenda. In Redoubt, infatti, non è difficile intravedere gli echi di una contemporaneità sempre più dentro un conflitto invisibile che esplode in improvvise fiammate e in cui gli equilibri sono più che mai instabili. Il film, dunque, allude abilmente al presente senza particolari forzature ideologiche. A stupire è poi la grande raffinatezza della regia. John Skoog muove con grande fluidità la macchina da presa, che sembra sapere sempre a che distanza collocarsi dal proprio protagonista per esprimere al meglio le sue inquietudini. Interessante è inoltre la scelta di far commentare in voice-over le azioni del protagonista alla voce di un bambino la cui identità non viene mai chiaramente definita. Un espediente prettamente modernista che sembra discendere dal cinema di Marguerite Duras e che qui serve a far risaltare la coscienza non ideologizzata e priva di pregiudizi dello sguardo infantile. Del resto, l’ossessione per la costruzione di un rifugio atomico rende l’impresa dell’eccentrico Karl-Goran per molti versi simile all’azione ludica dei bambini. Non mancano, infine, echi bergmaniani, sia per via di tematica e ambientazione, sia per l’utilizzo di un bianco e nero che nei momenti di maggior lirismo e di maggior intensità psicologica sembra richiamare da vicino quello del maestro svedese. Ultima nota di merito la prova di Denis Lavant, attore francese feticcio di Leos Carax che dimostra ancora una volta la propria abilità nell’incorporare un’eccentricità sempre in bilico tra l’alieno e il profondamente umano.

Sai: Disaster, di Yutaro Seki e Kentaro Hirase

Yutaro Seki e Kentaro Hirase sono diventati famosi al grande pubblico grazie alla loro collaborazione con Genki Kawamura, con il quale hanno realizzato il loro primo corto Duality, presentato a Cannes nel 2018. Dopo aver esordito nel lungometraggio con Miyamatsu to Yamashita (2022), quest’anno sono sbarcati al festival di San Sebastian con il loro Sai: Disaster (2025). Sai: Disaster recupera la lezione di Kiyoshi Kurosawa - anche visivamente, grazie al suo ritmo estremamente rarefatto, la continua tensione dettata dal fuori campo e le tonalità profondamente desaturate dell’aspetto visivo, oltre che da un uso insistito della profondità di campo e dei campi lunghi, per conferire alla regia uno status “impersonale” e oggettivo - nell’accezione in cui utilizza il fatalismo e l’ordinario come soglia dell’orrore, sfruttandola come terreno d’emergenza per il Male. La struttura in capitoli e i colori vivaci dei titoli di testo ad essi dedicati - il rosso che rievoca il sangue - contribuiscono a enfatizzare il terrore, con il montaggio che punta progressivamente a frammentare la percezione spazio-temporale dell’inquadratura e ad acuire la sensazione di fragilità esistenziale, così come la colonna sonora curata da Masayuki Toyota, a metà tra le partiture “hermanniane” e la visceralità delle composizioni del compianto Sakamoto, contribusce a donare a Sai: Disaster un livello di raffinatezza cinematografica molto difficile da raggiungere, in casi normali, e davvero interessante guardando al panorama horror contemporaneo. La fluidità del personaggio impersonato da Teruyuki Kagawa - anch’esso presenza kiyoshiana, esplicitamente ricollegabile anche all’entità diabolica per assonanza con il nome del personaggio - indica la componente malvagia quale presenza inquietante e sfuggente, in modo tale da farla diventare un principio astratto quasi archetipico e da dare corpo a dilemmi umani, i quali mettono in campo la sfida eterna tra razionale e irrazionale, laddove la tensione è dettata proprio dall’inafferabilità della malvagità, talmente inarrestabile da assumere le sembianze di un virus mutaforma - soprattutto nel beffardo finale - che rievoca alla mente film cult quali Cure (1997) e Kairo (2001), palesi ispirazioni per Seki e Hirase e opere a cui Sai: Disaster guarda espressamente, senza però dimenticare un’originalità di fondo.

Six jours ce printemps-là, di Joachim Lafosse

Joachim Lafosse è ormai, da più di vent’anni, un habituè festivaliero alquanto importante. Dopo aver esordito a Venezia nel 2006 con Nue propriété (2006) e a Cannes nel 2008 con Élève libre / Private Lessons (2008), presentato ufficialmente alla Quinzaine des Cineastes, il regista belga ha vinto la Concha de Plata come Miglior regista a San Sebastian nel 2015 con il suo Les chevaliers blancs (2015). A distanza di dieci anni, Lafosse è tornato al Festival con il suo nuovo Six jours ce printemps-là (2025), nuova incursione negli attriti familiari tipici della sua poetica. Nel raccontare i sei giorni di vacanza di Sana (Eye Haïdara) nella villa dei suoi ex suoceri, Lafosse intreccia la tipica dimensione privata familiare per far affiorare tutta la tensione drammatica derivante da un’esistenza precaria, causata a sua volta dai pesi delle incombenze della vita - in questo caso, un divorzio alle spalle, le fatiche economiche per arrivare a fine mese e l’ombra di un’alterità sociale e razziale che rende i personaggi visibili e vulnerabili - che viene a galla nel corso del film in modo naturale, portando alla ribalta un racconto che, dal punto di vista adolescenziale, rappresenta la fine dell’innocenza e, dal punto di vista adulto, il prevalere di un’intimità fragilissima. Lafosse usa un linguaggio essenziale, fatto di silenzi, piccoli gesti e sospensioni drammatiche in cui i suoi tradizionali primi piani - che riprendono il linguaggio della tradizione belga, su tutti quello dei Dardenne - si alternano molto bene con l’uso dei piani sequenza in macchina a mano, che conferiscono al film un’aura di realismo trattenuto che esalta la “clandestinità” emotiva dei personaggi protagonisti. Da questo punto di vista, Six jours ce printemps-là arricchisce le tradizionali tematiche del cinema del cineasta belga, portando a galla dei conflitti di classe che mostrano le ombre della borghesia, ancora troppo legata alla concezione del colore della pelle come elemento di potere/predominio sociale, portando chi sta dall’altra parte a nascondersi, a cercare spazi di tregua che tuttavia dilaniano. Un linguaggio oppressivo degno di maestri come Haneke, senza però averne la stessa forza sovversiva annichilente, ma tentando sempre il dialogo e la messinscena della vulnerabilità umana.

Strange River, di Jaume Claret Muxart

Il coming of age è un genere dagli stilemi consolidati, in cui un autore contemporaneo può collocarsi scegliendo tra due vie distanti tra loro: la romantica lettera d’amore verso un passato idiliaco perduto o la riflessione lucida sui problemi irrisolti della propria crescita. La regista esordiente Emilie Thalund sceglie invece una via a metà tra i due percorsi, elaborando tra di loro codici in apparente contraddizione. Nella rappresentazione del processo di crescita problematico della protagonista Lea (Marie Helweg Augustsen), il campo estivo in cui si ambienta la vicenda assume le fattezze di un luogo romantico e sospeso, ideale per una rappresentazione idealizzata delle scoperte dell’adolescenza. Pian piano però l’atmosfera sognante del campo viene macchiata dalle perversioni recondite della società danese, il percorso di scoperta sessuale della protagonista viene deviato dall’incontro con il desiderio e dietro alla patina della nostalgia si svelano i segreti di una crescita mutilata. L’adolescenza di Lea viene infatti segnata dagli sguardi, da quelli che vengono rivolti verso il suo corpo, a quelli che lei stessa rivolge nei confronti del suo insegnante Rune (Joachim Fjelstrup). Il rapporto che si instaura tra la giovane e il tutore non viene mai semplificato come imposizione di una dinamica di potere, ma viene esplorato anche come oggetto di un piacere proibito, meccanismo con cui la protagonista cerca una fuga da un regime di sguardi che la fa sentire invisibile. L’autrice non cerca mai di giustificare i comportamenti della figura carnefice, ma di generare un sentimento di empatia verso la sua protagonista, di comprendere l’irrazionalità dietro alle sue scelte senza porre un giudizio su di esse. Nonostante i limiti rappresentati dalla presenza di personaggi secondari ingombranti e dalla scrittura di un rapporto madre-figlia che rimane irrisolto, il sentimento di inconcludenza che suscita l’opera appare come necessario a veicolare l’impossibilità della protagonista di venire a capo con un trauma che non è stata preparata ad affrontare. La riuscita del film non sta quindi nel dare una risposta alle contraddizioni del coming of age, ma nell’accettare l’impossibilità di risolvere i dilemmi che nascono dalle rivelazioni dell’adolescenza.