Il cinema è morto, oppure è soltanto l'idea che ne avevamo a essere scomparsa? Il dibattito sulla sopravvivenza della Settima Arte non è più solo una questione di botteghino o di critica estetica, ma una riflessione profonda sulla natura stessa di un oggetto in continua mutazione. È attorno a questa frattura percettiva che si muovono due saggi recenti e diversissimi tra loro: La fine della fine di Davide Ferrario (Einaudi, febbraio 2026) e È un’impresa fare un film di Carlo Cresto-Dina  (Einaudi, marzo 2026).

Davide Ferrario, regista, critico e sceneggiatore che da quarant’anni attraversa i linguaggi del visibile e della scrittura, non propone in questo saggio un epitaffio per il cinema. Ma qualcosa di più inquietante: la diagnosi di un’epoca che ha perduto la capacità stessa di concludere. La fine della fine non è un lamento nostalgico sulla scomparsa della celluloide, ma una riflessione sul modo in cui la serialità digitale ha rimosso dall’orizzonte culturale una categoria fondamentale, quella dell’epilogo.

Il libro si apre con un trailer: l’incontro a Los Angeles con Werner Herzog per realizzare una conversazione, poi successivamente pubblicata sul settimanale del Corriere della Sera. Herzog si definisce appartenente ad una “generazione strana” ricordando il suo contesto natio agreste e i mutamenti a cui ha assistito dalla collettivizzazione manuale fino allo shock della computerizzazione robotica.

Ferrario pur più giovane di Herzog si riconosce in questa generazione ibrida: abbastanza lucido da ricordare il mondo prima della rivoluzione digitale misurandone i cambiamenti radicali senza rimuoverli. È da questa posizione liminale - né nostalgica né rassegnata - che Ferrario scrive: raccontando gli anni di formazione nei cineforum militanti di provincia, proiezioni collettive in cui il cinema era ancora un atto quasi politico, uno strumento di formazione dello sguardo e della coscienza. 

Sono gli anni settanta e l’avvento del VHS porterà ad una prima rivoluzione: lì dove era un lusso destinato a pochi, la possibilità di possedere dei film personali ad uso domestico. Di pari passo arriva, ancora non diffusissimo, il telecomando. Inizialmente dotato di un lungo cavo che poi sarà presto rimpiazzato dagli infrarossi. È proprio sul ruolo del telecomando e la sua interattività che l’autore introduce il concetto di “fisiologia dello sguardo” riprendendo un’intervista lapidaria di Federico Fellini del 1983, a proposito del telecomando: 

"Quell’apparecchietto penso che abbia allevato, cresciuto una marea di spettatori impazienti, indifferenti, distratti, vagamente razzisti. Perché quell’apparecchietto è un plotone d’esecuzione. Ti toglie la faccia, la parola, ti cancella…"

A rendere chiaro tutto questo Ferrario racconta un esperimento domestico: far vedere 2001: A Space Odyssey (2001 Odissea nello spazio, 1968) alla figlia, che non lo ha mai visto. La ragazza, dopo aver interrotto varie volte la visione e avendola terminata su un tablet, riferirà di trovarlo “carino” non brutto, non noioso: “carino”. Quella risposta è per Ferrario il sintomo di una mutazione percettiva profonda, non di una mancanza di gusto. Chi è stato formato dalla grammatica della serialità non può ricevere 2001 come lo riceveva uno spettatore nel 1968, perché ha imparato a guardare secondo un ritmo e una logica completamente diversi. 

Da qui il saggio si allarga con riflessioni sui media studies: dall’avvento delle handycam - il momento in cui l’immagine cessa di essere atto rituale e diventa un flusso quotidiano - e arriva a prodotti di serialità sofisticata come Fargo (2014-2024): prodotti raffinati, esteticamente elaborati, che però perpetuano lo stesso principio del “come ricomincia” più del “come va a finire”. La fine, per Ferrario, non è solo una questione narrativa, ma una misura dell’esistenza. Viviamo in un presente perenne, “un finire non finito”, in cui ogni epilogo è negoziabile. Il cinema, in questo scenario, non è morto: è diventato un’anomalia. Un oggetto che ancora pretende di avere una fine in un mondo che ha smesso di volerla.

Se il cinema è diventato un’anomalia, lo è non solo sul piano narrativo, ma anche su quello sociale: un’esperienza che continua a chiedere concentrazione condivisa in un sistema costruito invece sulla frammentazione individuale. Come suggerisce il saggio di Ferrario, vale la pena chiedersi chi ancora lo abita, e come.

La risposta non arriva dalla critica, ma dal mestiere.

Carlo Cresto-Dina non scrive da osservatore esterno. Fondatore di Tempesta - casa di produzione tra le più riconoscibili del cinema italiano contemporaneo - arriva al saggio con il bagaglio di chi ha costruito il film dal di dentro, negoziando ogni giorno tra visioni artistiche, vincoli economici, e dinamiche umane. È un’impresa fare un film (Il lavoro collettivo nel cinema e perché ci riguarda) non è un manuale né una memoria professionale: è una riflessione sulla natura stessa del produrre, inteso come forma di pensiero collettivo. 

Il punto di partenza è una figura sistematicamente rimossa dal racconto pubblico del cinema: il produttore. Non il finanziatore, non il supervisore, ma colui che tiene insieme un processo creativo che per definizione non può essere solitario. Cresto-Dina lo argomenta con chiarezza: un film non nasce da un autore, nasce da un campo di forze. La collaborazione con Alice Rohrwacher - da Le meraviglie (2014) a La chimera (2023) - o con Leonardo Di Costanzo - da L’intervallo (2012) a Elisa (2025) - incarnano esattamente questo principio: registi con una visione fortissima e riconoscibile che proprio per questo, hanno bisogno di un interlocutore che sia all’altezza, non di un esecutore. 

Ma il gesto più ambizioso del libro è dichiarato nel sottotitolo: “e perché ci riguarda”. L’autore non si rivolge solo a chi fa cinema, anzi, invita alla lettura tutti coloro che hanno a che fare con la collettività: allenatori sportivi, ONG, chef, orchestrali. Il produttore diventa così una figura universale, che sa tenere insieme tensioni diverse senza appiattirle, trasformando il conflitto creativo in coesione. In questo senso il testo finisce quasi per ribaltare una delle grandi mitologie moderne del cinema: quella dell’autore isolato. Il film, suggerisce Cresto-Dina, non nasce dall’impostazione lineare di una singola visione, ma dalla negoziazione continua fra soggettività, competenze e conflitti. Non l’opera di un genio, ma una forma di mente alveare.

A illustrare tutto questo Cresto-Dina non risparmia gli aneddoti, e alcuni sono illuminanti quanto una nozione teorica. Parte da un’osservazione sulla natura stessa del cinema come industria: nell’era dello streaming l’offerta supera drammaticamente la domanda, eppure chiunque - dall’odontoiatra al poliziotto - si sente depositario di un’idea incredibile per un film. È la mitologia del lift pitch e del pissoir pitch: la storiella romantica del giovane autore che incontra un produttore in ascensore o in bagno, gli racconta in pochi istanti la sua idea e vince l’Oscar. Persone di ogni ceto e estrazione sono insomma convinte di avere dentro di sé un film unico e necessario. La differenza, nota Cresto-Dina, è che chi è invaso dal demone della letteratura può provare a ricavarsi la sua occasione con poche centinaia di euro. Fare un film no. 

C’è poi la storia del produttore impegnato in un film su Egon Schiele che, completato il cast, si rende conto che le attrici - dovendo recitare nude come nelle opere del pittore viennese - si sono sottoposte a depilazioni semipermanenti al laser, anacronistiche rispetto all’epoca da ritrarre. La soluzione onerosa passa per i prostetici. Il risultato è un produttore che si aggira biascicando per l’ufficio: «We are spending twenty thousand euros on pussy hair!» È una scena comica, certo, ma dice qualcosa di preciso su cosa significhi produrre: tenere insieme la visione artistica del regista e la realtà brutale dei vincoli. Non meno rivelatore è il caso di Lazzaro felice (2018): nato come un film sulla guerra, è  diventato dopo mesi di confronto fra la regista e Cresto-Dina qualcosa di completamente diverso. Un film “sull’uomo buono”, e molto altro. È il processo collettivo che trasforma, non il progetto iniziale.

Il paradosso della formazione è uno dei nodi più scopertamente critici del libro: i programmi dei corsi di produzione sono pieni di budget, bandi, diritti d’autore, ma quasi mai del mestiere nel senso profondo. Il sistema si perpetua attraverso i contatti e i “figli di”, non necessariamente attraverso il talento. È una critica che Cresto-Dina formula senza acrimonia, ma senza sconti. 

Il nodo teorico centrale è la distinzione tra collaborator e contributor: il primo si sostituisce all’autore e offusca il ruolo; il secondo - il produttore ideale - porta qualcosa di proprio senza scavalcare la visione altrui. Una relazione che Cresto-Dina definisce “dialettica” e “maieutica” nel senso socratico: non insegnare, ma far emergere. Gestire processi creativi collettivi, questa è la definizione che dà del suo mestiere. Non una formula tecnica, ma etica. E come tutte le etiche vale ben oltre il contesto in cui è nata.

È forse qui che i due libri finiscono davvero per toccarsi. Ferrario racconta un mondo che ha smesso di credere nella fine; Cresto-Dina racconta cosa significa continuare a costruire opere collettive in quel mondo. In entrambi i casi il cinema appare meno come un’industria da salvare che come una pratica da reinventare continuamente. Un oggetto instabile, mutato, forse perfino marginale. Ma ancora vivo proprio perché incapace di coincidere con il presente.