Sarà sicuramente capitato a chiunque di noi, durante la routine quotidiana, di soffermarsi a osservare una persona, il suo sguardo, il modo in cui cammina, e iniziare a chiedersi cosa stia pensando, come viva la propria vita, arrivando talvolta a fantasticare su di essa, costruendo una realtà parallela a quella che realmente abita. Magari quella persona ci ricorda qualcuno che abbiamo amato, un caro venuto a mancare o con cui abbiamo perso i contatti. Ed è proprio da qui che una semplice curiosità può lentamente trasformarsi in ossessione.

Quello che può definirsi un comportamento profondamente umano è diventato nel tempo un tema ricorrente nel cinema, declinato però secondo sensibilità molto diverse, trasformando la figura dell’osservatore compulsivo, dello spione, in qualcosa di romantico oppure di apertamente macabro. Basti pensare al voyeur interpretato da James Stewart in Rear Window (La finestra sul cortile, 1954) di Alfred Hitchcock o al disturbante protagonista di Peeping Tom (L'occhio che uccide, 1960) di Michael Powell. Una delle versioni più raffinate e romanticizzate di questa figura si trova però nel sesto episodio del Dekalog (Decalogo, 1988-1989) di Krzysztof Kieślowski, uno dei due capitoli successivamente espansi in un lungometraggio, A Short Film About Love (Non desiderare la donna d'altri, 1988). Il film raccontava la storia di un ragazzo diciannovenne che sviluppava un’ossessione per la propria vicina di casa, una donna tanto affascinante quanto indecifrabile.

Giusto un mese fa, lo storico produttore di Kieślowski ha annunciato un progetto ambizioso, in lavorazione ormai da due anni, nel quale diversi autori internazionali realizzeranno delle reinterpretazioni dei vari episodi della celebre "serie" del cineasta polacco. Il primo ad addentrarsi in questa complessa operazione è stato proprio Asghar Farhadi, che ha presentato Histoires parallèles in Concorso a Cannes 2026. Il film può essere definito come la deviazione più radicale all’interno della poetica del regista iraniano. Il neorealismo morale che lo aveva reso celebre viene progressivamente abbandonato per lasciare spazio a una sorta di farsa, quasi una demolizione del suo stesso cinema e dell’opera di partenza.

Farhadi prende infatti il nucleo emotivo e morale del film di Kieślowski, il desiderio di colmare il vuoto attraverso l’osservazione ossessiva dell’altro, e lo trascina in un universo ambiguo, artificiale, dominato dall’illusione e dalla messa in scena. Se nei suoi lavori precedenti il regista iraniano costruiva drammi fondati sulla tensione etica e sulla sottile frattura tra verità e menzogna, qui quella frattura si spalanca definitivamente, trasformando i personaggi in spettatori delle proprie fantasie più che della realtà che li circonda.

Farhadi segue Sylvie (Isabelle Huppert), una scrittrice parigina in piena crisi creativa che, nel tentativo di trovare materiale per il suo nuovo romanzo, inizia a spiare i vicini del palazzo di fronte: Anna (Virginie Efira), Christophe (Pierre Niney) e Pierre (Vincent Cassel), tre tecnici del suono che lavorano insieme in uno studio di post-produzione cinematografica. Attraverso il suo telescopio, Sylvie immagina tra loro relazioni sentimentali, tradimenti e tensioni che finiscono per sovrapporsi ai ricordi della propria famiglia e, soprattutto, alla figura della madre Anna, che la vicina sembra continuamente evocare.

Quando però la scrittrice assume Adam (Adam Bessa), un giovane problematico incaricato di aiutarla con il trasloco e le incombenze quotidiane, il manoscritto esce progressivamente dalla dimensione privata di Sylvie e il ragazzo si appropria della storia inventata, reintroducendola nella realtà dei vicini e innescando una spirale di sospetto, voyeurismo e manipolazione.

La matrice kieslowskiana non si limita alla premessa narrativa, ma attraversa l’intero dispositivo visivo dell'opera, con Farhadi che sembra voler deformare deliberatamente la raffinatezza emotiva della fonte originale. Il racconto costruito da Sylvie assume infatti un’estetica artificiosamente elegante, fatta di colori saturi, controluce irreali e di un uso quasi invasivo della musica di Zbigniew Preisner, storico collaboratore di Kieślowski. Tutto appare eccessivo, melodrammatico, persino ironicamente sofisticato, fino a trasformarsi in una vera e propria parodia del romanticismo voyeuristico che animava A Short Film About Love.

La romanticizzazione dello sguardo di Sylvie finisce così per sfociare nel ridicolo. A partire dalla stessa Anna, che nella realtà si chiama Nita e conduce una vita molto più ordinaria di quella immaginata dalla scrittrice. I lunghi capelli scuri, il giubbotto di pelle nera e l’aura malinconica che Sylvie le attribuisce non sono altro che una proiezione romanzesca, un tentativo disperato di trasformare una donna reale in un fantasma del proprio passato.

Ed è proprio qui che Farhadi fa collassare il meccanismo della finzione: Nita non è impegnata con “Christophe”, ma con “Pierre”; e anche quei nomi, in realtà, sono inventati. I due uomini si chiamano Théo e Nicolas. La fantasia di Sylvie non altera soltanto le relazioni, ma riscrive integralmente le identità dei personaggi, dimostrando come l’atto di osservare coincida inevitabilmente con quello di manipolare.

Il lungometraggio però non si arresta a questo primo livello di sdoppiamento. Dopo un duro confronto con la madre Anna (Catherine Deneuve in un breve cameo), che liquida il manoscritto come un esercizio sterile e narcisistico, Sylvie decide di abbandonare il progetto e chiede ad Adam di gettare via le pagine. Il ragazzo lo fa suo, lo ricopia a mano, forse lo modifica e infine lo consegna proprio a Nita, chiedendole un parere.

È a questo punto che Histoires parallèles compie il suo gesto più radicale: la finzione smette di essere uno spazio privato e diventa un agente capace di contaminare il reale. Adam introduce i personaggi dentro la versione immaginata di loro stessi, che progressivamente iniziano ad abitarla.

Ed è probabilmente qui che si trova il nucleo più interessante del film. Asghar Farhadi non utilizza il voyeurismo per parlare del desiderio erotico o della solitudine, come faceva Kieślowski, ma per riflettere sulla violenza implicita in ogni processo narrativo. Osservare qualcuno significa inevitabilmente reinventarlo, deformarlo, trasformarlo in personaggio. Sylvie guarda i vicini come una scrittrice guarda il mondo, non per comprenderlo davvero, ma per piegarlo ai propri bisogni emotivi.

Histoires parallèles sembra quasi un’autocritica feroce dello stesso Farhadi, da sempre regista ossessionato dall’ambiguità morale e dalla manipolazione percettiva. Qui però il meccanismo viene scoperto, svuotato, persino deriso. Non esiste più alcuna verità da ricostruire, soltanto individui che finiscono intrappolati nelle storie che gli altri scrivono su di loro.

Interessante è anche il parallelismo che si può tracciare tra il personaggio di Adam e quello di Roohi, interpretata da Taraneh Alidoosti in Fireworks Wednesday (2006). Se quest’ultima rappresentava una visione empirica ma distaccata rispetto al dramma centrale che coinvolgeva i protagonisti, Adam parte da quello stesso distacco per diventarne progressivamente ossessionato. È proprio attraverso questo personaggio che Farhadi recupera la parabola morale tipica del suo cinema: il percorso del ragazzo, da giovane senzatetto a nuovo autore voyeuristico, finisce infatti per replicare e sostituire quello di Sylvie.

Per compiere questa operazione, l'autore iraniano si affida a un cast di primo livello, la crème de la crème del cinema francese contemporaneo, ma sono soprattutto due le interpretazioni che emergono con maggiore forza. Da un lato Virginie Efira, capace di differenziare con notevole precisione i due volti del proprio personaggio; dall’altro Adam Bessa, che costruisce una performance controllata e, allo stesso tempo, profondamente inquieta, riuscendo progressivamente a sottrarre il centro emotivo del film perfino all'immensa Isabelle Huppert.

La moltiplicazione dei punti di vista, delle storie parallele e dei livelli di voyeurismo si fa sempre più intricata nel corso dei suoi centoquaranta minuti, fino a rendere Histoires parallèles uno degli oggetti più divisivi e anomali della filmografia di Asghar Farhadi. Il tono quasi kitsch adottato dal regista può lasciare inizialmente spaesati, ma dietro il melodramma e il gioco meta-narrativo si nasconde un mosaico complesso, capace di intrattenere, turbare e soprattutto mettere in discussione il bisogno stesso di trasformare gli altri in racconto.

Sarà sicuramente capitato a chiunque di noi, durante la routine quotidiana, di soffermarsi a osservare una persona, il suo sguardo, il modo in cui cammina, e iniziare a chiedersi cosa stia pensando, come viva la propria vita, arrivando talvolta a fantasticare su di essa, costruendo una realtà parallela a quella che realmente abita. Magari quella persona ci ricorda qualcuno che abbiamo amato, un caro venuto a mancare o con cui abbiamo perso i contatti. Ed è proprio da qui che una semplice curiosità può lentamente trasformarsi in ossessione.

Quello che può definirsi un comportamento profondamente umano è diventato nel tempo un tema ricorrente nel cinema, declinato però secondo sensibilità molto diverse, trasformando la figura dell’osservatore compulsivo, dello spione, in qualcosa di romantico oppure di apertamente macabro. Basti pensare al voyeur interpretato da James Stewart in Rear Window (La finestra sul cortile, 1954) di Alfred Hitchcock o al disturbante protagonista di Peeping Tom (L'occhio che uccide, 1960) di Michael Powell. Una delle versioni più raffinate e romanticizzate di questa figura si trova però nel sesto episodio del Dekalog (Decalogo, 1988-1989) di Krzysztof Kieślowski, uno dei due capitoli successivamente espansi in un lungometraggio, A Short Film About Love (Non desiderare la donna d'altri, 1988). Il film raccontava la storia di un ragazzo diciannovenne che sviluppava un’ossessione per la propria vicina di casa, una donna tanto affascinante quanto indecifrabile.

Giusto un mese fa, lo storico produttore di Kieślowski ha annunciato un progetto ambizioso, in lavorazione ormai da due anni, nel quale diversi autori internazionali realizzeranno delle reinterpretazioni dei vari episodi della celebre "serie" del cineasta polacco. Il primo ad addentrarsi in questa complessa operazione è stato proprio Asghar Farhadi, che ha presentato Histoires parallèles in Concorso a Cannes 2026. Il film può essere definito come la deviazione più radicale all’interno della poetica del regista iraniano. Il neorealismo morale che lo aveva reso celebre viene progressivamente abbandonato per lasciare spazio a una sorta di farsa, quasi una demolizione del suo stesso cinema e dell’opera di partenza.

Farhadi prende infatti il nucleo emotivo e morale del film di Kieślowski, il desiderio di colmare il vuoto attraverso l’osservazione ossessiva dell’altro, e lo trascina in un universo ambiguo, artificiale, dominato dall’illusione e dalla messa in scena. Se nei suoi lavori precedenti il regista iraniano costruiva drammi fondati sulla tensione etica e sulla sottile frattura tra verità e menzogna, qui quella frattura si spalanca definitivamente, trasformando i personaggi in spettatori delle proprie fantasie più che della realtà che li circonda.

Farhadi segue Sylvie (Isabelle Huppert), una scrittrice parigina in piena crisi creativa che, nel tentativo di trovare materiale per il suo nuovo romanzo, inizia a spiare i vicini del palazzo di fronte: Anna (Virginie Efira), Christophe (Pierre Niney) e Pierre (Vincent Cassel), tre tecnici del suono che lavorano insieme in uno studio di post-produzione cinematografica. Attraverso il suo telescopio, Sylvie immagina tra loro relazioni sentimentali, tradimenti e tensioni che finiscono per sovrapporsi ai ricordi della propria famiglia e, soprattutto, alla figura della madre Anna, che la vicina sembra continuamente evocare.

Quando però la scrittrice assume Adam (Adam Bessa), un giovane problematico incaricato di aiutarla con il trasloco e le incombenze quotidiane, il manoscritto esce progressivamente dalla dimensione privata di Sylvie e il ragazzo si appropria della storia inventata, reintroducendola nella realtà dei vicini e innescando una spirale di sospetto, voyeurismo e manipolazione.

La matrice kieslowskiana non si limita alla premessa narrativa, ma attraversa l’intero dispositivo visivo dell'opera, con Farhadi che sembra voler deformare deliberatamente la raffinatezza emotiva della fonte originale. Il racconto costruito da Sylvie assume infatti un’estetica artificiosamente elegante, fatta di colori saturi, controluce irreali e di un uso quasi invasivo della musica di Zbigniew Preisner, storico collaboratore di Kieślowski. Tutto appare eccessivo, melodrammatico, persino ironicamente sofisticato, fino a trasformarsi in una vera e propria parodia del romanticismo voyeuristico che animava A Short Film About Love.

La romanticizzazione dello sguardo di Sylvie finisce così per sfociare nel ridicolo. A partire dalla stessa Anna, che nella realtà si chiama Nita e conduce una vita molto più ordinaria di quella immaginata dalla scrittrice. I lunghi capelli scuri, il giubbotto di pelle nera e l’aura malinconica che Sylvie le attribuisce non sono altro che una proiezione romanzesca, un tentativo disperato di trasformare una donna reale in un fantasma del proprio passato.

Ed è proprio qui che Farhadi fa collassare il meccanismo della finzione: Nita non è impegnata con “Christophe”, ma con “Pierre”; e anche quei nomi, in realtà, sono inventati. I due uomini si chiamano Théo e Nicolas. La fantasia di Sylvie non altera soltanto le relazioni, ma riscrive integralmente le identità dei personaggi, dimostrando come l’atto di osservare coincida inevitabilmente con quello di manipolare.

Il lungometraggio però non si arresta a questo primo livello di sdoppiamento. Dopo un duro confronto con la madre Anna (Catherine Deneuve in un breve cameo), che liquida il manoscritto come un esercizio sterile e narcisistico, Sylvie decide di abbandonare il progetto e chiede ad Adam di gettare via le pagine. Il ragazzo lo fa suo, lo ricopia a mano, forse lo modifica e infine lo consegna proprio a Nita, chiedendole un parere.

È a questo punto che Histoires parallèles compie il suo gesto più radicale: la finzione smette di essere uno spazio privato e diventa un agente capace di contaminare il reale. Adam introduce i personaggi dentro la versione immaginata di loro stessi, che progressivamente iniziano ad abitarla.

Ed è probabilmente qui che si trova il nucleo più interessante del film. Asghar Farhadi non utilizza il voyeurismo per parlare del desiderio erotico o della solitudine, come faceva Kieślowski, ma per riflettere sulla violenza implicita in ogni processo narrativo. Osservare qualcuno significa inevitabilmente reinventarlo, deformarlo, trasformarlo in personaggio. Sylvie guarda i vicini come una scrittrice guarda il mondo, non per comprenderlo davvero, ma per piegarlo ai propri bisogni emotivi.

Histoires parallèles sembra quasi un’autocritica feroce dello stesso Farhadi, da sempre regista ossessionato dall’ambiguità morale e dalla manipolazione percettiva. Qui però il meccanismo viene scoperto, svuotato, persino deriso. Non esiste più alcuna verità da ricostruire, soltanto individui che finiscono intrappolati nelle storie che gli altri scrivono su di loro.

Interessante è anche il parallelismo che si può tracciare tra il personaggio di Adam e quello di Roohi, interpretata da Taraneh Alidoosti in Fireworks Wednesday (2006). Se quest’ultima rappresentava una visione empirica ma distaccata rispetto al dramma centrale che coinvolgeva i protagonisti, Adam parte da quello stesso distacco per diventarne progressivamente ossessionato. È proprio attraverso questo personaggio che Farhadi recupera la parabola morale tipica del suo cinema: il percorso del ragazzo, da giovane senzatetto a nuovo autore voyeuristico, finisce infatti per replicare e sostituire quello di Sylvie.

Per compiere questa operazione, l'autore iraniano si affida a un cast di primo livello, la crème de la crème del cinema francese contemporaneo, ma sono soprattutto due le interpretazioni che emergono con maggiore forza. Da un lato Virginie Efira, capace di differenziare con notevole precisione i due volti del proprio personaggio; dall’altro Adam Bessa, che costruisce una performance controllata e, allo stesso tempo, profondamente inquieta, riuscendo progressivamente a sottrarre il centro emotivo del film perfino all'immensa Isabelle Huppert.

La moltiplicazione dei punti di vista, delle storie parallele e dei livelli di voyeurismo si fa sempre più intricata nel corso dei suoi centoquaranta minuti, fino a rendere Histoires parallèles uno degli oggetti più divisivi e anomali della filmografia di Asghar Farhadi. Il tono quasi kitsch adottato dal regista può lasciare inizialmente spaesati, ma dietro il melodramma e il gioco meta-narrativo si nasconde un mosaico complesso, capace di intrattenere, turbare e soprattutto mettere in discussione il bisogno stesso di trasformare gli altri in racconto.