Nel 1900, per vedere il mondo attraverso gli occhi della cameriera Celine, Octave Mirbeau sceglieva la forma del diario, raccontando in prima persona il punto di vista della protagonista lungo le pagine da lei scritte. Nel 2026, per reinterpretare questa storia adottando lo sguardo sul mondo dell’immigrata romena Gianina (Ana Dumitrașcu), Radu Jude ultilizza come strumento i video girati dalla protagonista con il suo iPhone. Nell’epoca della massima espansione del digitale nella quotidianità, il video sostituisce la vecchia forma diaristica e l’accumulo di immagini sostituisce l’accumulo di parole e pagine di carta.

Nel trasporre il romanzo di Mirbeau, grandi autori come Jean Renoir e Luis Buñuel hanno sempre volto il loro racconto al passato, rielaborando la storia in un’epoca già storicizzata e indagabile da lontano. Invece, ambientando il suo nuovo adattamento nella Francia contemporanea, il cineasta romeno compie un’operazione inedita rispetto al materiale di partenza, inserendo le suggestioni politiche di Mirbeau all’interno del suo “cinema di istantanee”, interessato da anni a cogliere il presente nel momento in cui prende forma.

Lo stesso cinema di Radu Jude, dall’inizio di questo decennio, ha ormai assunto la forma di un video-diario, di un ipertesto che il regista continua ad ampliare con aneddoti e riflessioni di getto, inseriti in film girati in tempi di produzione e riprese sempre più brevi. Nel segno della poetica di autori come Hong Sang-soo, Jude sembra aver perso l’interesse nel girare film autonomi, a favore di una formula di cinema più aperta, che non si risolve nel singolo titolo, ma nella complessità della filmografia. 

Laddove con gli ultimi due lavori del 2025 (Kontinental ’25 e Dracula), il regista sembrava aver trovato la propria cifra stilistica in una dimensione indipendente dall’industria, con film caratterizzati da fotografia a bassa risoluzione, cali di frame usati come elementi di straniamento e una generale povertà di mezzi, in Le Journal d’une femme de chambre Jude si confronta con le risorse di una produzione francese più prestigiosa e questo cambia in modo complesso il suo rapporto con lo statuto delle immagini.

A livello formale e narrativo l’opera presenta tre piani distinti, mischiati nel montaggio anche dal punto di vista temporale: il primo è quello della casa della famiglia Donnadieu, in cui Gianina si ritrova a lavorare come cameriera e che presenta una fotografia elegante e vicina al cinema festivaliero europeo, sicuramente diversa da quella a cui l’autore aveva abituato il suo pubblico; il secondo è quello dei video in bassa risoluzione girati dalla protagonista con il suo smartphone e le videochiamate con la sua famiglia in Romania, unici frangenti in cui è possibile vedere l’immagine della figlia Mari. 

L’ultimo livello, frammentato all’interno della narrazione, è quello dello spettacolo teatrale con protagonista Gianina, in cui una compagnia teatrale prepara proprio un adattamento del romanzo di Mirbeau. Quest’ultimo livello definisce un tema sempre presente nell’opera dell’autore, ovvero la volontà di esibire l’impianto metatestuale, il dispositivo dell’opera, delineando un dialogo tra simulazione e realtà.

L’attenzione data ai momenti di performance della protagonista permette a Jude di delineare un quadro farsesco del mondo borghese, i cui membri tentano in ogni modo di espiare le colpe del sistema da loro alimentato, cercando però di evitare la perdita del proprio privilegio di classe. Una sequenza importante, ambientata a una cena organizzata dai coniugi Donnadieu, vede il padre di famiglia Pierre (Vincent Macaigne) cercare di includere la protagonista nelle accese discussioni politiche compiute con altri amici benestanti di sinistra, ostentando un’illusoria apertura di facciata alle classi più svantaggiate. 

Mentre le immagini reali provenienti dal fronte di guerra russo-ucraino scorrono su un tablet davanti agli occhi impassibili dei membri dell’élite borghese (come Eszter Tompa e Adonis Tanța reagivano impassibili al video della morte di un soldato russo in Kontinental ’25), l’uomo bianco occidentale continua a cercare di attirare l’attenzione su di sé, per riottenere quella centralità da parte dello sguardo del mondo che il contemporaneo gli sta pian piano togliendo.

Laddove però una parte della critica ha sempre rimproverato a Jude la tendenza a sparare a zero sugli antagonisti della sua satira, o di ridurli a bersagli semplicistici, quest’ultima opera dimostra come lo sguardo del regista sulle classi più abbienti sia molto meno manicheo di come alcune vignette satiriche dei film precedenti lasciavano pensare. Nel rapporto che si instaura tra la protagonista e l’anziana Madame Anne (Marie Rivière), Jude dipinge un ritratto stratificato di un’élite di sinistra disillusa, umana nel suo vivere immersa nei ricordi idealizzati di una rivoluzione fallita e nelle immagini dei film del passato, consapevole di vivere in una bolla di vetro lontana dall’autenticità dei problemi dei più umili e svantaggiati.

Quel mondo elitario perfettamente incasellato nelle scenografie borghesi e nella fotografia elegante di Marius Panduru, appare come un teatro di maschere sociali ancora più artificioso se paragonato alla realtà sgranata e inafferrabile dei video in slow-motion montati da Gianina per Louve, figlio dei Donnadieu, o in confronto alle immagini oltre lo schermo con cui la protagonista riesce ad annullare le distanze fisiche che la allontanano dalla figlia. 

Queste immagini sfocate e di bassa qualità vengono sfruttate da Jude per cogliere una realtà più intima, familiare, meno artificiale, nonostante la dimensione di virtualità insita al mezzo digitale. I video amatoriali e gli schermi dei dispositivi diventano così testimonianza di uno sguardo proveniente dal basso, realmente proletario perché contrapposto a quello delle immagini di quotidianità della classe benestante. 

Lo statuto di questi video diventa ancora più ambiguo nei racconti recitati da Gianina al piccolo Louve, in cui, con un sottile gioco di asincronismo tra immagini e voice-over, le sequenze girate con l’iPhone da Jude stesso (la cui provenienza all’interno della narrazione non viene definita), accompagnano la storia performata dalla protagonista, come se quei luoghi fossero le rovine di narrazioni orali passate, rappresentabili solo nel dispositivo digitale.

Come la cameriera Gianina viene inserita all’interno di un sistema sociale più alto dai coniugi Donnadieu e viene scelta da una compagnia teatrale per interpretare la protagonista di Mirbeau, allo stesso modo Jude viene finanziato da una casa di produzione francese che cerca di addomesticarlo nei canoni di un sistema cinematografico che non gli appartiene. Ma il cineasta rimane fedele a se stesso anche confrontandosi con un sistema produttivo inedito, rivendicando la sua autonomia dall’industria  e deviando dai codici del cinema d’autore europeo, di cui il regista destabilizza dall’interno le sue formule collaudate.

Rispetto a quanto fatto con Dracula, Le Journal d’une femme de chambre appare come la sua unica possibile prosecuzione, in quanto l’unico modo del regista per continuare a fare film è quello di contaminare con la sua cifra anarchica il resto della cinematografia contemporanea, inserendosi come un parassita nelle sue formule e nei suoi schemi vetusti.

Nell’opera che potrebbe aprire a una nuova fase nella carriera del cineasta romeno, rimane confortante continuare a rivedere la mano di Jude, non tanto nei momenti di critica sociale lucidamente scritti, quanto nei primi piani sfocati di una bambina che rifiuta l’obbligo della nonna di smettere di filmare e continua a giocare con le immagini.

Nel 1900, per vedere il mondo attraverso gli occhi della cameriera Celine, Octave Mirbeau sceglieva la forma del diario, raccontando in prima persona il punto di vista della protagonista lungo le pagine da lei scritte. Nel 2026, per reinterpretare questa storia adottando lo sguardo sul mondo dell’immigrata romena Gianina (Ana Dumitrașcu), Radu Jude ultilizza come strumento i video girati dalla protagonista con il suo iPhone. Nell’epoca della massima espansione del digitale nella quotidianità, il video sostituisce la vecchia forma diaristica e l’accumulo di immagini sostituisce l’accumulo di parole e pagine di carta.

Nel trasporre il romanzo di Mirbeau, grandi autori come Jean Renoir e Luis Buñuel hanno sempre volto il loro racconto al passato, rielaborando la storia in un’epoca già storicizzata e indagabile da lontano. Invece, ambientando il suo nuovo adattamento nella Francia contemporanea, il cineasta romeno compie un’operazione inedita rispetto al materiale di partenza, inserendo le suggestioni politiche di Mirbeau all’interno del suo “cinema di istantanee”, interessato da anni a cogliere il presente nel momento in cui prende forma.

Lo stesso cinema di Radu Jude, dall’inizio di questo decennio, ha ormai assunto la forma di un video-diario, di un ipertesto che il regista continua ad ampliare con aneddoti e riflessioni di getto, inseriti in film girati in tempi di produzione e riprese sempre più brevi. Nel segno della poetica di autori come Hong Sang-soo, Jude sembra aver perso l’interesse nel girare film autonomi, a favore di una formula di cinema più aperta, che non si risolve nel singolo titolo, ma nella complessità della filmografia. 

Laddove con gli ultimi due lavori del 2025 (Kontinental ’25 e Dracula), il regista sembrava aver trovato la propria cifra stilistica in una dimensione indipendente dall’industria, con film caratterizzati da fotografia a bassa risoluzione, cali di frame usati come elementi di straniamento e una generale povertà di mezzi, in Le Journal d’une femme de chambre Jude si confronta con le risorse di una produzione francese più prestigiosa e questo cambia in modo complesso il suo rapporto con lo statuto delle immagini.

A livello formale e narrativo l’opera presenta tre piani distinti, mischiati nel montaggio anche dal punto di vista temporale: il primo è quello della casa della famiglia Donnadieu, in cui Gianina si ritrova a lavorare come cameriera e che presenta una fotografia elegante e vicina al cinema festivaliero europeo, sicuramente diversa da quella a cui l’autore aveva abituato il suo pubblico; il secondo è quello dei video in bassa risoluzione girati dalla protagonista con il suo smartphone e le videochiamate con la sua famiglia in Romania, unici frangenti in cui è possibile vedere l’immagine della figlia Mari. 

L’ultimo livello, frammentato all’interno della narrazione, è quello dello spettacolo teatrale con protagonista Gianina, in cui una compagnia teatrale prepara proprio un adattamento del romanzo di Mirbeau. Quest’ultimo livello definisce un tema sempre presente nell’opera dell’autore, ovvero la volontà di esibire l’impianto metatestuale, il dispositivo dell’opera, delineando un dialogo tra simulazione e realtà.

L’attenzione data ai momenti di performance della protagonista permette a Jude di delineare un quadro farsesco del mondo borghese, i cui membri tentano in ogni modo di espiare le colpe del sistema da loro alimentato, cercando però di evitare la perdita del proprio privilegio di classe. Una sequenza importante, ambientata a una cena organizzata dai coniugi Donnadieu, vede il padre di famiglia Pierre (Vincent Macaigne) cercare di includere la protagonista nelle accese discussioni politiche compiute con altri amici benestanti di sinistra, ostentando un’illusoria apertura di facciata alle classi più svantaggiate. 

Mentre le immagini reali provenienti dal fronte di guerra russo-ucraino scorrono su un tablet davanti agli occhi impassibili dei membri dell’élite borghese (come Eszter Tompa e Adonis Tanța reagivano impassibili al video della morte di un soldato russo in Kontinental ’25), l’uomo bianco occidentale continua a cercare di attirare l’attenzione su di sé, per riottenere quella centralità da parte dello sguardo del mondo che il contemporaneo gli sta pian piano togliendo.

Laddove però una parte della critica ha sempre rimproverato a Jude la tendenza a sparare a zero sugli antagonisti della sua satira, o di ridurli a bersagli semplicistici, quest’ultima opera dimostra come lo sguardo del regista sulle classi più abbienti sia molto meno manicheo di come alcune vignette satiriche dei film precedenti lasciavano pensare. Nel rapporto che si instaura tra la protagonista e l’anziana Madame Anne (Marie Rivière), Jude dipinge un ritratto stratificato di un’élite di sinistra disillusa, umana nel suo vivere immersa nei ricordi idealizzati di una rivoluzione fallita e nelle immagini dei film del passato, consapevole di vivere in una bolla di vetro lontana dall’autenticità dei problemi dei più umili e svantaggiati.

Quel mondo elitario perfettamente incasellato nelle scenografie borghesi e nella fotografia elegante di Marius Panduru, appare come un teatro di maschere sociali ancora più artificioso se paragonato alla realtà sgranata e inafferrabile dei video in slow-motion montati da Gianina per Louve, figlio dei Donnadieu, o in confronto alle immagini oltre lo schermo con cui la protagonista riesce ad annullare le distanze fisiche che la allontanano dalla figlia. 

Queste immagini sfocate e di bassa qualità vengono sfruttate da Jude per cogliere una realtà più intima, familiare, meno artificiale, nonostante la dimensione di virtualità insita al mezzo digitale. I video amatoriali e gli schermi dei dispositivi diventano così testimonianza di uno sguardo proveniente dal basso, realmente proletario perché contrapposto a quello delle immagini di quotidianità della classe benestante. 

Lo statuto di questi video diventa ancora più ambiguo nei racconti recitati da Gianina al piccolo Louve, in cui, con un sottile gioco di asincronismo tra immagini e voice-over, le sequenze girate con l’iPhone da Jude stesso (la cui provenienza all’interno della narrazione non viene definita), accompagnano la storia performata dalla protagonista, come se quei luoghi fossero le rovine di narrazioni orali passate, rappresentabili solo nel dispositivo digitale.

Come la cameriera Gianina viene inserita all’interno di un sistema sociale più alto dai coniugi Donnadieu e viene scelta da una compagnia teatrale per interpretare la protagonista di Mirbeau, allo stesso modo Jude viene finanziato da una casa di produzione francese che cerca di addomesticarlo nei canoni di un sistema cinematografico che non gli appartiene. Ma il cineasta rimane fedele a se stesso anche confrontandosi con un sistema produttivo inedito, rivendicando la sua autonomia dall’industria  e deviando dai codici del cinema d’autore europeo, di cui il regista destabilizza dall’interno le sue formule collaudate.

Rispetto a quanto fatto con Dracula, Le Journal d’une femme de chambre appare come la sua unica possibile prosecuzione, in quanto l’unico modo del regista per continuare a fare film è quello di contaminare con la sua cifra anarchica il resto della cinematografia contemporanea, inserendosi come un parassita nelle sue formule e nei suoi schemi vetusti.

Nell’opera che potrebbe aprire a una nuova fase nella carriera del cineasta romeno, rimane confortante continuare a rivedere la mano di Jude, non tanto nei momenti di critica sociale lucidamente scritti, quanto nei primi piani sfocati di una bambina che rifiuta l’obbligo della nonna di smettere di filmare e continua a giocare con le immagini.