Il 2025 chiude una stagione prolifica per l’instancabile Richard Linklater con ben due opere al novero. Dopo il successo della crime comedy Hit Man (2023), il regista torna con degli esercizi di stile complementari ma dalle intenzioni divergenti. Blue Moon, presentato al Festival di Berlino, racconta i retroscena di Oklahoma!, pietra miliare del musical nordamericano; Nouvelle Vague, in concorso a Cannes, segna invece il primo esperimento in lingua francese per il maestro texano: la ricostruzione di uno dei film più emblematici della storia del cinema, À bout de souffle (Fino all'ultimo respiro, 1960) di Jean-Luc Godard, uno tra i protagonisti indiscussi della temperie culturale che travolse l’Europa dei primi anni Sessanta. Se il primo non ha ancora una data per la distribuzione italiana, il secondo approda domani (giovedì 5 marzo) nelle nostre sale. Un omaggio che, oltre a celebrare la genesi di un capolavoro, vuole immergere il pubblico moderno in un’epoca storica precisa: quella dove il cinema comincia a interrogare se stesso, spostando le sue coordinate dall’analisi del contenuto a quella del linguaggio. È il momento in cui il paradigma francofono si impone sul panorama mondiale, proponendo un’altra idea di visione artistica, un modo nuovo di fare cinema che, lontano dalla morale del tempo e fuori dall’intrattenimento di massa, analizza e sperimenta su di sé.

Tornando al 1959, Linklater ricostruisce la Parigi delle foto di Cartier-Bresson e delle pagine dei Cahiers du Cinéma, dove un Godard ai primordi – insieme ai soci Truffaut, Chabrol e Rohmer – cerca di farsi produrre “il film peggiore dell’anno”, che tutti credono destinato al fallimento. Su questa ambizione Nouvelle Vague rilegge le origini mitiche: racconto sulle difficoltà di realizzare un film e insieme riflessione sull’impossibilità di rompere gli schemi – di dare forma a quella rottura mossa dall’urgenza di chiudere con il passato, ma frenata dal terrore di arrivare, sempre troppo tardi, alla rivoluzione. «La maniera migliore di criticare un film è farne uno», predica intanto Truffaut, reduce dal trionfo a Cannes con Les Quatre Cents Coups (I 400 colpi, 1959). George de Beauregard accetta di finanziare a Jean-Luc il suo primo lungometraggio, a patto che il copione sia scritto da François. Un giovane Belmondo, ancora ignoto al grande schermo, ma già avviato sul ring, viene scelto come per caso; Jean Seberg, al tempo la Saint Joan (Santa Giovanna, 1957) di Otto Preminger, si consegna alla leggenda in costruzione. Ma, nascosta dietro l’entusiasmo di riscrivere la storia, c’è l’ansia di non esserne alla stregua: così, la realizzazione del film si trova sul punto di interruzione. Linklater rivisita qui uno dei backstage più decisivi del cinema, dove la pratica si fa teoria e l’atto filmico désengagement. Il rischio però, allora come oggi, è che l’operazione risulti fine a se stessa.

«Se lo sforzo è insincero, anche il risultato lo sarà» ammonisce Truffaut, mentre l’amico chiama gli attori sul set. È la lezione che Nouvelle Vague trascrive, ma dimentica di applicare nella verifica delle conoscenze. In questo suo 8½ un po’ anacronistico, Linklater confonde la riflessione metacinematografica con il rifacimento à la lettre, appiattendo l’impulso creativo in una banalizzazione impreziosita. Il copione, firmato con la coppia Gent-Palmo – con cui Linklater collabora dopo il meno fortunato Where’d You Go, Bernadette (Che fine ha fatto Bernadette? 2017) – (e rielaborato all’idioletto ed ethos parigini dell’epoca da Michèle Halberstadt e Laetitia Masson) ripercorre ogni fase della produzione del film con rigore archeologico, i dialoghi scanditi e serviti su una scena impeccabili. La fedeltà per la riproduzione, però, se desidera restituire un effetto di autenticità, nega al film qualsiasi possibilità interpretativa. L’imitazione sfocia nel fanatismo; il fumo delle sigarette, le parole bisbigliate all’orecchio, le colazioni nei cafés e le passeggiate sui boulevards non evocano la Parigi viva di Godard, sembrano piuttosto cartoline che campano sulla sua eredità estetica. La “paura di cristallizzazione” che tanto ossessionava l’autore di Pierrot le fou si rivela il difetto strutturale del film: quell’atto liberatorio scade, qui, nel formulaico. In questo senso, Nouvelle Vague è un paradosso perfetto – un film sulla libertà, schiavo della sua nostalgia.

Il progetto di Linklater intende celebrare quella spontaneità professata dalle voci più note della Nouvelle Vague; invece, la disseziona come un medico legale riesuma il cadavere di un movimento morto, per sottoporlo a nuova autopsia, con gli stessi strumenti teorici che quel corpo, un tempo vivo, aveva contestato. Gli stessi espedienti tecnici e visuali – dai jump cut e le ellissi che simulano l’artigianalità del montaggio, le targhe sovrapposte con nomi dei personaggi in scena, la scelta del bianco e nero, il formato dell’immagine e la grana della pellicola –, ogni accorgimento è elaborato sull’intenzione, esplicita, di far rivivere l’estetica godardiana, ma il problema implicito del racconto è che la sua mise en scene, così come la sua mise en abyme, non riscopre quella necessità, né rinnova quelle prerogative.

Il cineasta francese cercava immagini vere, istantanee da rubare al mondo réel; Linklater mette a punto una copia vraisemblable di tale ricerca. La presunzione di sapere qualcosa in più della Storia uccide il desiderio di rievocarla. Ma forse è proprio in questo giovane, ansioso di sovvertire la tradizione e rispettoso dei suoi modelli, che il regista si rispecchia: un virtuoso che, dopo aver giocato col tempo in tutte le varianti possibili, osserva il peso del suo mito preferito compromettere l’improbabile struttura della sua ambizione. Così, senza che ci vengano offerti motivi validi o ragioni sufficienti, assistiamo Godard lungo tutti e ventitré i giorni di riprese – una corsa fino all’ultimo sospiro, per davvero. Ogni ripetizione di una scena o pausa del piano produttivo sono solo raccordi a favore del regista che chiede di continuo, al cast e alla troupe, di “entrare nello spirito del film”. Ma lo spirito – ammesso che sia mai esistito uno – è evaporato, da almeno sessant’anni. Più che lo spirito di un’arte passata, durante la visione di Nouvelle Vague prende corpo la convinzione che Linklater abbia cercato di persuadere il suo pubblico fino allo sfinimento, per imporgli gli stessi valori che il film però continua a tradire.

Invece di riflettere sul gesto creativo o ragionare sulla storicità del suo effetto, Linklater lo presenta come un esercizio di calligrafia, un’introduzione ai neofiti, un divertissement travestito da omaggio. Godard, con le lenti scure e la sigaretta accesa, è una caricatura di sé, icona priva del suo istinto ribelle, gonfiata solo dalla superbia simulata. Accanto a lui, Chabrol, Rohmer, Rossellini e Resnais sfilano come fantasmi illustri in un tableau d’epoca, una miniatura da ceramica. Tutto è un riflesso, specchio, citazione: il cinema come superficie che non rimanda a nulla se non alla sua paternità artistica. È un esempio di derivazione, che si vanta di donare nuova linfa a un’estetica dégagé, quando nemmeno riconosce la propria ombra dissolversi alla luce. È opportuno chiedersi a chi interessi questa sorta di cannibalismo metacinematografico. Non un biopic, e neanche una riscrittura storica, Nouvelle Vague vanta un solo fascino – sterile però. Al massimo avvicinerà un ipotetico pubblico al cinema che fu, ma di sicuro non lo reinventa né lo ravviva – semmai, lo ha trafugato. 

«Più si ripete, più le cose diventano meccaniche – e più il film si allontana dalla vita», dice Godard prima di girare la famosa scena dell’incidente. Parole che, anziché eco all’autore o rimando interno all’opera, suonano come diagnosi del fallimento di Nouvelle Vague. Il copione, che si compiace di parlare incessantemente di rottura, si dimentica infine di rompere una cosa o aspetto qualsiasi del film. Forse per il regista statunitense la Nouvelle Vague non è mai terminata, ma riverbera ogni volta che un’idea viene messa in atto, anziché per iscritto. Purtroppo, non è il caso della sua ultima opera. In questa copia, la rottura si fissa nel canone, il rock sbiadisce nel pop, e la ribellione formale ricostruita risulta artificio che dissimula il vuoto intrinseco della storia. Nell’ansia di restituire un respiro contemporaneo al passato storico, Linklater spunta rapidamente tutte le caselle corrette, ma si dimentica per la fretta di firmare il compito. Il risultato è una lezione gratuita sulla libertà creativa che, pur senza volerlo, conferma la fine di un’epoca in cui quella libertà – forse esacerbata dalla sua narrazione, senz’altro cristallizzata nel suo mito – è stata effettivamente possibile.

Il 2025 chiude una stagione prolifica per l’instancabile Richard Linklater con ben due opere al novero. Dopo il successo della crime comedy Hit Man (2023), il regista torna con degli esercizi di stile complementari ma dalle intenzioni divergenti. Blue Moon, presentato al Festival di Berlino, racconta i retroscena di Oklahoma!, pietra miliare del musical nordamericano; Nouvelle Vague, in concorso a Cannes, segna invece il primo esperimento in lingua francese per il maestro texano: la ricostruzione di uno dei film più emblematici della storia del cinema, À bout de souffle (Fino all'ultimo respiro, 1960) di Jean-Luc Godard, uno tra i protagonisti indiscussi della temperie culturale che travolse l’Europa dei primi anni Sessanta. Se il primo non ha ancora una data per la distribuzione italiana, il secondo approda domani (giovedì 5 marzo) nelle nostre sale. Un omaggio che, oltre a celebrare la genesi di un capolavoro, vuole immergere il pubblico moderno in un’epoca storica precisa: quella dove il cinema comincia a interrogare se stesso, spostando le sue coordinate dall’analisi del contenuto a quella del linguaggio. È il momento in cui il paradigma francofono si impone sul panorama mondiale, proponendo un’altra idea di visione artistica, un modo nuovo di fare cinema che, lontano dalla morale del tempo e fuori dall’intrattenimento di massa, analizza e sperimenta su di sé.

Tornando al 1959, Linklater ricostruisce la Parigi delle foto di Cartier-Bresson e delle pagine dei Cahiers du Cinéma, dove un Godard ai primordi – insieme ai soci Truffaut, Chabrol e Rohmer – cerca di farsi produrre “il film peggiore dell’anno”, che tutti credono destinato al fallimento. Su questa ambizione Nouvelle Vague rilegge le origini mitiche: racconto sulle difficoltà di realizzare un film e insieme riflessione sull’impossibilità di rompere gli schemi – di dare forma a quella rottura mossa dall’urgenza di chiudere con il passato, ma frenata dal terrore di arrivare, sempre troppo tardi, alla rivoluzione. «La maniera migliore di criticare un film è farne uno», predica intanto Truffaut, reduce dal trionfo a Cannes con Les Quatre Cents Coups (I 400 colpi, 1959). George de Beauregard accetta di finanziare a Jean-Luc il suo primo lungometraggio, a patto che il copione sia scritto da François. Un giovane Belmondo, ancora ignoto al grande schermo, ma già avviato sul ring, viene scelto come per caso; Jean Seberg, al tempo la Saint Joan (Santa Giovanna, 1957) di Otto Preminger, si consegna alla leggenda in costruzione. Ma, nascosta dietro l’entusiasmo di riscrivere la storia, c’è l’ansia di non esserne alla stregua: così, la realizzazione del film si trova sul punto di interruzione. Linklater rivisita qui uno dei backstage più decisivi del cinema, dove la pratica si fa teoria e l’atto filmico désengagement. Il rischio però, allora come oggi, è che l’operazione risulti fine a se stessa.

«Se lo sforzo è insincero, anche il risultato lo sarà» ammonisce Truffaut, mentre l’amico chiama gli attori sul set. È la lezione che Nouvelle Vague trascrive, ma dimentica di applicare nella verifica delle conoscenze. In questo suo 8½ un po’ anacronistico, Linklater confonde la riflessione metacinematografica con il rifacimento à la lettre, appiattendo l’impulso creativo in una banalizzazione impreziosita. Il copione, firmato con la coppia Gent-Palmo – con cui Linklater collabora dopo il meno fortunato Where’d You Go, Bernadette (Che fine ha fatto Bernadette? 2017) – (e rielaborato all’idioletto ed ethos parigini dell’epoca da Michèle Halberstadt e Laetitia Masson) ripercorre ogni fase della produzione del film con rigore archeologico, i dialoghi scanditi e serviti su una scena impeccabili. La fedeltà per la riproduzione, però, se desidera restituire un effetto di autenticità, nega al film qualsiasi possibilità interpretativa. L’imitazione sfocia nel fanatismo; il fumo delle sigarette, le parole bisbigliate all’orecchio, le colazioni nei cafés e le passeggiate sui boulevards non evocano la Parigi viva di Godard, sembrano piuttosto cartoline che campano sulla sua eredità estetica. La “paura di cristallizzazione” che tanto ossessionava l’autore di Pierrot le fou si rivela il difetto strutturale del film: quell’atto liberatorio scade, qui, nel formulaico. In questo senso, Nouvelle Vague è un paradosso perfetto – un film sulla libertà, schiavo della sua nostalgia.

Il progetto di Linklater intende celebrare quella spontaneità professata dalle voci più note della Nouvelle Vague; invece, la disseziona come un medico legale riesuma il cadavere di un movimento morto, per sottoporlo a nuova autopsia, con gli stessi strumenti teorici che quel corpo, un tempo vivo, aveva contestato. Gli stessi espedienti tecnici e visuali – dai jump cut e le ellissi che simulano l’artigianalità del montaggio, le targhe sovrapposte con nomi dei personaggi in scena, la scelta del bianco e nero, il formato dell’immagine e la grana della pellicola –, ogni accorgimento è elaborato sull’intenzione, esplicita, di far rivivere l’estetica godardiana, ma il problema implicito del racconto è che la sua mise en scene, così come la sua mise en abyme, non riscopre quella necessità, né rinnova quelle prerogative.

Il cineasta francese cercava immagini vere, istantanee da rubare al mondo réel; Linklater mette a punto una copia vraisemblable di tale ricerca. La presunzione di sapere qualcosa in più della Storia uccide il desiderio di rievocarla. Ma forse è proprio in questo giovane, ansioso di sovvertire la tradizione e rispettoso dei suoi modelli, che il regista si rispecchia: un virtuoso che, dopo aver giocato col tempo in tutte le varianti possibili, osserva il peso del suo mito preferito compromettere l’improbabile struttura della sua ambizione. Così, senza che ci vengano offerti motivi validi o ragioni sufficienti, assistiamo Godard lungo tutti e ventitré i giorni di riprese – una corsa fino all’ultimo sospiro, per davvero. Ogni ripetizione di una scena o pausa del piano produttivo sono solo raccordi a favore del regista che chiede di continuo, al cast e alla troupe, di “entrare nello spirito del film”. Ma lo spirito – ammesso che sia mai esistito uno – è evaporato, da almeno sessant’anni. Più che lo spirito di un’arte passata, durante la visione di Nouvelle Vague prende corpo la convinzione che Linklater abbia cercato di persuadere il suo pubblico fino allo sfinimento, per imporgli gli stessi valori che il film però continua a tradire.

Invece di riflettere sul gesto creativo o ragionare sulla storicità del suo effetto, Linklater lo presenta come un esercizio di calligrafia, un’introduzione ai neofiti, un divertissement travestito da omaggio. Godard, con le lenti scure e la sigaretta accesa, è una caricatura di sé, icona priva del suo istinto ribelle, gonfiata solo dalla superbia simulata. Accanto a lui, Chabrol, Rohmer, Rossellini e Resnais sfilano come fantasmi illustri in un tableau d’epoca, una miniatura da ceramica. Tutto è un riflesso, specchio, citazione: il cinema come superficie che non rimanda a nulla se non alla sua paternità artistica. È un esempio di derivazione, che si vanta di donare nuova linfa a un’estetica dégagé, quando nemmeno riconosce la propria ombra dissolversi alla luce. È opportuno chiedersi a chi interessi questa sorta di cannibalismo metacinematografico. Non un biopic, e neanche una riscrittura storica, Nouvelle Vague vanta un solo fascino – sterile però. Al massimo avvicinerà un ipotetico pubblico al cinema che fu, ma di sicuro non lo reinventa né lo ravviva – semmai, lo ha trafugato. 

«Più si ripete, più le cose diventano meccaniche – e più il film si allontana dalla vita», dice Godard prima di girare la famosa scena dell’incidente. Parole che, anziché eco all’autore o rimando interno all’opera, suonano come diagnosi del fallimento di Nouvelle Vague. Il copione, che si compiace di parlare incessantemente di rottura, si dimentica infine di rompere una cosa o aspetto qualsiasi del film. Forse per il regista statunitense la Nouvelle Vague non è mai terminata, ma riverbera ogni volta che un’idea viene messa in atto, anziché per iscritto. Purtroppo, non è il caso della sua ultima opera. In questa copia, la rottura si fissa nel canone, il rock sbiadisce nel pop, e la ribellione formale ricostruita risulta artificio che dissimula il vuoto intrinseco della storia. Nell’ansia di restituire un respiro contemporaneo al passato storico, Linklater spunta rapidamente tutte le caselle corrette, ma si dimentica per la fretta di firmare il compito. Il risultato è una lezione gratuita sulla libertà creativa che, pur senza volerlo, conferma la fine di un’epoca in cui quella libertà – forse esacerbata dalla sua narrazione, senz’altro cristallizzata nel suo mito – è stata effettivamente possibile.