Come ad ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo una serie di reportage per raccontarvi i film che stiamo visionando all'82ª edizione del Festival di Venezia. Dopo avervi parlato di No Other Choice di Park Chan-wook - uno dei titoli che ci ha maggiormente colpito tra quelli in Competizione - oggi ci concentriamo su un altro dei film più attesi della sezione principale, Frankenstein di Guillermo Del Toro, con protagonisti Oscar Isaac e Jacob Elordi. Dal Fuori Concorso vi racconteremo dell’atteso nuovo lavoro di Lucrecia Martel, Nuestra Tierra, e della sorprendente commedia The Last Viking di Anders Thomas Jensen, con Mads Mikkelsen. Non mancheranno due titoli italiani molto attesi, Il Maestro, nuova collaborazione tra Pierfrancesco Favino e Andrea Di Stefano, e Orfeo di Virgilio Villoresi. Entreremo poi nel vivo della sezione Orizzonti, dove approfondiremo quattro opere: l’ipnotico Rose of Nevada di Mark Jenkin, con George MacKay e Callum Turner; Late Fame di Kent Jones, con Willem Dafoe; Father di Tereza Nvotová; e infine Un anno di scuola, la nuova opera di Laura Samani. Proseguiremo con le Giornate degli Autori, dove ci occuperemo di Short Summer di Nastia Korkia e Il Quieto Vivere di Gianluca Matarrese. Concluderemo, ancora una volta, con un titolo dalla Settimana Internazionale della Critica, Gorgonà di Evi Kalogiropoulou.

Frankenstein, di Guillermo Del Toro

In uno dei dialoghi più significativi dell’ultimo film di Guillermo Del Toro, la Creatura creata dal Dr. Victor Frankenstein rievoca un’immagine che lo perseguita fin dalla nascita, ovvero la distesa di pezzi di corpi che ricorda di aver visto nel laboratorio in cui è venuto alla luce. Il primo impatto che il mostro ha con la carne è così viscerale, vede in essa fin da subito la sua caducità. Anche il giovane Victor, interrogato sulla natura spirituale dei corpi, affermerà che nella carne non risiede altro al di fuori di quello che può essere toccato, smembrato, ridotto a pezzi. Non esiste così nulla di divino nella carne e il viaggio dei due protagonisti segnerà l’accettazione della caducità dei loro corpi, che Del Toro nel film farà continuamente dissanguare e spezzare. In questa nuova rielaborazione del celebre romanzo di Mary Shelley, rimane quindi centrale la perdita di qualunque forma di spiritualità e di rapporto diretto com il divino, che si spegne davanti alla morte terrena della carne. I personaggi dell'opera vagano così smarriti, senza identità, perché essi stessi sono pezzi di singole identità, come la Creatura stessa nasce dall’unione di più corpi diversi. Rispettando filologicamente il testo di partenza, l’opera non è una riproposizione della metafora dell’odio verso il diverso perpetrato dalla follia della massa, ma simbolo della scissione interna all’anima di Victor stesso. Come l’essere umano è scisso tra vita e morte, narcisismo e altruismo, tra ambizione e smarrimento, allo stesso modo nel creare la Creatura lo scienziato perde una parte di sé, perde il proprio nome (che per lui non significa nulla, mentre significherà ogni cosa per il mostro appena nato) e lo scontro tra i due diventerà quello tra due identità che devono riconnettersi, tra due umanità che non possono vivere senza il riconoscimento dell’altro. Riconoscimento che avviene anche attraverso l’immagine, perché sarà proprio una fotografia scattata durante l’assemblamento della Creatura a far comprendere a quest’ultima la sua natura. Il film di Del Toro è un’opera viscerale, romantica come solo i grandi racconti gotici sanno essere. Probabilmente per la sua grande passione nei confronti della materia originale, Del Toro spesso diluisce fin troppo il racconto, e la storia che ne esce fuori spesso non tiene in equilibrio tutti i personaggi che ne fanno parte. Ma l’eccesso è alla base della stessa natura del melodramma e nel suo barocchismo il regista trova il senso ultimo di una storia che, come l’immagine fotografica, ha forza proprio nella sua potenzialmente infinita riproducibilità.

Nuestra Tierra, di Lucrecia Martel

Nel 2009 tre uomini tentano di sfrattare i membri della comunità indigena di Chuschagasta, in Argentina. Durante lo scontro con alcuni rappresentanti della comunità, un uomo, Jackie Chocobar, viene ucciso e il suo omicidio viene filmato. Durante la nuova opera di Lucrecia Martel (presentata fuori concorso a Venezia) questo video verrà riprodotto, stoppato, esplorato nel minimo dettaglio, per trovare quella che è ormai una costante di questa edizione del festival, ovvero la verità assoluta. La piccola storia della ricerca della verità viene così raccontata parallelamente alla ricostruzione della macro-storia della comunità, che per oltre trecento anni ha vissuto in quei territori e le cui testimonianze vengono raccolte dalla regista attraverso video e immagini d’archivio. Le immagini del processo ai killer di Chocobar vengono così alternate alle immagini che testimoniano la presenza della popolazione in quelle terre, le quali vengono osservate da lunghi piani sequenza realizzati tramite un drone. Fin dal primo momento in cui contempliamo dall’alto una partita di calcio in cui i partecipanti sembrano piccoli come mosche, capiamo come secondo la Martel noi siamo insignificanti rispetto alla terra in cui viviamo. Queste terre non possono quindi essere soggiogate dalle leggi della proprietà privata, non possono essere conquistate dall’imperialismo, ma devono rimanere spazio libero di una comunità, di un collettivo. Quella stessa terra diventerà poi luogo della “rimessa in scena” dell’omicidio, in un atto di reenactment, in cui per arrivare alla verità dell’evento bisogna ritornare sul luogo in cui è avvenuto e decostruire ogni pezzo della storia per arrivare vicini alla certezza. La cineasta Argentina osserva dall’alto questa collettività fino ad avvicinare sempre di più il suo sguardo e immergersi nelle singole storie particolari, come lo stesso video dell’omicidio di Chocobar verrà zoommato per trovare la verità all’interno di essa, perché dentro queste immagini pixelate e a bassa risoluzione si cela comunque la chiave per decostruire la narrazione coloniale. Noi abitanti del contemporaneo, che cerchiamo continuamente di sondare e di comprendere l’attualità e i suoi meccanismi, non possiamo fare altro che affidarci a un’immagine scarna, indefinita, perché essa nasconde sempre una testimonianza della realtà. Il gesto di Lucrecia Martel non è quindi solo una presa di posizione politica, ma di rivendicazione identitaria: questa comunità esiste esclusivamente nelle sue immagini, perché solo quest’ultime possono resistere a qualunque potere colonialista che tenta di spazzarle via.

The Last Viking, di Anders Thomas Jensen

C’era una volta una coppia di fratelli smarriti. Il minore non si ritrovava nella propria famiglia, il maggiore nel mondo in generale. Entrambi, a modo loro, provarono a scappare, ma il destino li riunì costringendoli ad affrontare il loro passato. Anders Thomas Jensen porta a Venezia, fuori concorso, Den Sieste Viking (The Last Viking), una fiaba nera che parla sì di fratelli, ma anche di identità e malattie psichiatriche. Alla sesta collaborazione insieme, il regista danese riporta sul grande schermo la coppia di attori Mads Mikkelsen e Nikolaj Lie Kaas, che mostrano come sempre di avere un’ottima intesa. Anker (Lie Kaas) torna a casa dopo aver passato gli ultimi quindici anni in carcere per una rapina. Il suo primo interesse è chiedere al fratello Manfred dove ha nascosto il bottino, solo che davanti a lui non si presenta quest’ultimo, ma John. Manfred, infatti, soffre di identità dissociativa e crede di essere John Lennon. I due fratelli combinano insieme un viaggio alla ricerca della refurtiva che li porterà a conoscere persone fuori dal normale ma che li aiuteranno a comprendersi meglio tra di loro e a capire,  soprattutto, se stessi. Jenes riesce come in ogni suo film a combinare perfettamente la commedia e il dramma, dove a far scaturire la risata non è la battuta in sé, ma la serietà con cui i suoi personaggi abbracciano l’assurdo. Mikkelsen, pur essendo qui la maschera comica, quasi cartoonesca se si può dire, regala un'interpretazione meravigliosa, per la quale non è possibile non innamorarsi del suo personaggio e ridere, commuovendosi, con esso. The Last Viking si può assolutamente definire un capolavoro non solo del cinema danese, ma del cinema in generale. È un film che porta lo spettatore a ridere di aspetti che non dovrebbero creare ilarità, ma soprattutto a commuoversi davanti a due fratelli che cercano il proprio posto nel mondo, uno chiudendosi in un universo tutto suo e l’altro scappando, per poi scoprire entrambi che sono ognuno il mondo dell’altro.

Il Maestro, di Andrea Di Stefano

Dopo il grande successo di L’ultima notte di Amore, l’attore e regista Andrea di Stefano presenta al Lido di Venezia Il Maestro, suo secondo lungometraggio in lingua italiana. Per la prima volta, Di Stefano si allontana dal genere thriller/poliziesco che ha caratterizzato la sua produzione. Il Maestro è infatti, in primo luogo, un road movie che percorre la penisola italiana dal nord al sud che può essere ricondotto, per personaggi e ambientazione, a L’estate di Kikujiro di Takeshi Kitano. Risulta però difficile inscatolare quest’opera in un unico genere, viste le numerose contaminazioni che la innervano. Se c’è qualcosa che stupisce di Il Maestro è proprio la ricerca costante, da parte della regia, di percorrere e ribaltare i vari topoi dei generi con cui via via si accompagna. Le premesse e le promesse del film sportivo vengono ribaltate dopo pochi minuti, il coming-of-age è un anti-coming-of-age, il dramma si risolve sempre in commedia e la commedia in dramma, il road movie è, in fin dei conti, un road to nowhere. Purtroppo, però, la mano del regista, che era sembrata ben salda nel precedente film, appare sin troppo disordinata nel gestire una mole narrativa così ibrida e il personaggio bigger than life interpretato da Pierfrancesco Favino. A farne le spese è soprattutto il ritmo generale, che sembra sin troppo sincopato. Invece che ciondolare come il Kikujiro del film di Kitano tra un segmento narrativo e un’altro, Il Maestro sembra infatti non riuscire a trovare una sintesi. A rimanere è quindi soltanto una pars destruens che certo affascina per la sua irriverenza e sfrontatezza, ma che non confluisce da nessuna parte. A risaltare, ne Il Maestro, è quindi più l’idea di partenza oltre che alcune soluzioni formali notevoli. Di Stefano sa bene come gestire i piani di ripresa più stretti e come raccontare i personaggi in relazione agli spazi che abitano, ma il suo talento sembra disperdersi nel dipanarsi di una storia che, rivelando sin troppo presto le proprie carte, perde via via di consistenza. Rimane il tentativo, certo degno di nota, di cercare una nuova modalità per mettere in scena personaggi disfunzionali e parabole anti-formative. E un occhiolino finale rivolto allo spettatore che colpisce di più degli ultimi trenta minuti di film.

Orfeo, di Virgilio Villoresi

La silhouette di un pianista si presenta ai nostri occhi davanti a un sipario rosso, mentre una voce proveniente dal buio ci prepara a una storia d’amore che racchiude dentro di sé quella di una perdita. Durante i titoli di testa del film d’esordio di Virgilio Villoresi (filmmaker riconosciuto nell’audiovisivo per i suoi videoclip musicali e cortometraggi d’animazione e quest’anno in concorso a Venezia nella sezione Orizzonti), ciò che conta di più non è l’icona stessa del musicista, ma gli sguardi assorti dei suoi spettatori. La pellicola è un adattamento del romanzo a fumetti omonimo di Dino Buzzati, e ripercorre fedelmente le tappe narrative e i contenuti dell’opera originale, con una sola differenza: Orfeo non è più un musicista rock simbolo della moda del momento, ma pianista romantico rimasto fermo nel passato. Ciò che invece viene stravolto è lo stile visivo, meno scarnificato, freddo e indefinito, ma più vicino al barocchismo dei corti precedenti del cineasta, a loro volta influenzati dagli eccessi dei film di Tim Burton, Federico Fellini o Dario Argento. Se da Burton ritroviamo il gusto per una stop-motion grottesca e da Fellini quello per la dimensione onirica e artificiosa di scenografie e dialoghi, l’influenza di Argento è essenziale nell’importanza che Villoresi dà agli sguardi del suo protagonista, che durante l’opera continuerà a guardare da fessure, specchi e finestre, simbolo di un’impossibilità di accedere a quanto sta oltre lo schermo. Nel rapporto con l’ignoto al di là degli specchi riecheggia l’influenza di un’altra rielaborazione dell’Orfeo, ovvero quella diretta da Jean Cocteau nel 1950, altro viaggio metafisico in cui l’autore stesso invitava a lasciarsi trasportare dalle immagini. Anche questa rilettura del mito greco rappresenta un tentativo del regista di usare questo archetipo classico per parlare della natura stessa del cinema, il quale non è mostrato esplicitamente, ma a cui Villoresi fa riferimento inserendo omaggi al periodo primitivo della Settima Arte (in una scena con una figura interamente animata in stop-motion è presente un prassinoscopio) e rendendo centrale il bisogno del protagonista di dare un ordine alle immagini di cui è ossessionato. L’ambizione del cineasta è alta e spesso la sua volontà di creare un “bombardamento” di immagini porta a cadute di stile involontariamente comiche che distaccano dal viaggio onirico suggerito dal film, ostacolato pure da una recitazione impostata e goffa che rappresenta il più grave tallone d’achille dell’opera. Costantemente in bilico tra scelte visionarie e altre kitsch, il film di Villoresi resta comunque un unicum nella produzione italiana recente, in cui non si possono trovare altri progetti simili.

Rose of Nevada, di Mark Jenkin

Dopo l’acclamato Enys Men (2022), Mark Jenkin approda al Lido di Venezia per esplorare, ancora una volta, quel confine labile tra realtà, memoria e allucinazione. Rose of Nevada si apre in un villaggio costiero della Cornovaglia, quando un peschereccio scomparso da trent’anni, la “Rose of Nevada”, ricompare misteriosamente. Nick (George MacKay), padre di famiglia in difficoltà, accetta di unirsi a un equipaggio improvvisato per riportarla in mare. Ma al ritorno dalla battuta di pesca, lui e il compagno Liam (Callum Turner) scoprono di essere finiti nel 1993, accolti come se fossero i marinai originali svaniti nel nulla. Come nella sua opera precedente, Jenkin rifiuta le coordinate narrative tradizionali per costruire un’esperienza sensoriale che si muove sul filo dell’ambiguità. Anche qui il tempo non è lineare, ma si frantuma, si riavvolge e si ripete, trasformando il film in un loop onirico dove presente e passato si confondono. Il legame con Enys Men è quindi evidente. Entrambi i film condividono quella dimensione sospesa, nel quale il silenzio è carico di presagi e l'uso del paesaggio come presenza viva e perturbante. Girato in 16mm e sviluppato artigianalmente, il film abbraccia l’imperfezione della pellicola: graffi, sovraesposizioni, salti di luce e grana ruvida diventano parte integrante del racconto. La texture visiva non ha quindi solo funzione estetica, rappresenta la memoria corrosa e il tempo che si disgrega davanti ai nostri occhi e a quelli dei protagonisti. Il suono, altro caposaldo nel cinema di Jenkin, acquisisce altrettanta importanza all’interno dell’opera, dove dialoghi doppiati, rumori ambientali amplificati, distorsioni, clangori marini formano una costruzione sonora che disorienta, immerge, confonde, come una radio che trasmette da un’altra epoca. Ciò che eleva il film è sicuramente George MacKay, che regala una performance tanto magnetica quanto minimalista. Con il suo sguardo stanco e interrogativo, incarna l’uomo spaesato, intrappolato in un tempo che non gli appartiene più. È attraverso di lui che il film acquista peso emotivo. Nick è l' “ancora” umana di un racconto dominato da forze invisibili. Rose of Nevada è un'opera che si muove per evocazione, un viaggio allucinatorio nella nebbia del tempo, tra fantasmi del passato e comunità che non dimenticano. Un lungometraggio che non si lascia decifrare, ma si imprime nella memoria come un sogno che svanisce appena apriamo gli occhi.

Late Fame, di Kent Jones

L’immaginario del poeta maledetto è da sempre assai gradito alla cultura popolare: povero, affascinante, visionario, incompreso, spesso burbero, ma solo verso chi l’arte non la comprende e non la ama. Ne è parallelo l’immaginario del suo ecosistema tipo, caffè fumosi di circoli intellettuali. Sempre secondo la cultura popolare, il poeta maledetto si è estinto, soppresso da telefoni cellulari e capitalismo. In Late Fame, adattamento dell’omonimo romanzo di Arthur Schnitzler qui in concorso nella sezione Orizzonti del festival, il critico e documentarista Kent Jones (al suo secondo lungometraggio di finzione) ne rispolvera l’idolo, costume privilegiato di borghesi eruditi e giovani superbi. Ne è dimostrazione l’eterogeneo gruppo di creativi Newyorkesi alla “riscoperta” del genio di Ed Saxberger (Willem Dafoe), impiegato postale, sconosciuto scrivano d’altri tempi. Celebrato come un personale Bukowski, Ed viene da loro rivestito di, appunto, fama tardiva, inebriante perché mai conosciuta in gioventù, appagante per i ragazzi che se ne sentono mecenati. Late Fame esplora questo rapporto di dipendenza, intrecciando la giovanile propensione a imitare i propri idoli - senza realmente comprenderli - con una vecchiaia che si scopre insieme giudicante verso le nuove generazioni e nostalgica del tempo perduto. Eppure, il film non sceglie mai con decisione se porsi come riflessione o ammonimento: resta piuttosto una suggestione, sfocata, a tratti esitante, anche nel linguaggio visivo, che raramente trova la forza per farsi incisivo. A emergere con chiarezza è, su tutto, la magnifica Gloria di Greta Lee: una maschera capace di incarnare nel modo più convincente la frattura tra autenticità passata e artificio moderno. Nel personaggio di Gloria, si intravede la possibilità di un racconto più profondo, che avrebbe potuto fare della sua figura il vero centro pulsante. Così, per quanto Late Fame resti un’opera discontinua e a tratti incerta, la sua nota più autentica si trova proprio lì, in un personaggio che mette in discussione se la vera arte sia stata consegnata, o meno, a un passato irrimediabilmente andato.

Father, di Tereza Nvotová

A distanza di tre anni dal precedente Nightsiren (2022), vincitore del Pardo d’oro - Cineasti del futuro presso il Festival di Locarno, la regista slovacca Tereza Nvotová sbarca al lido con Father. Il film, presentato nella sezione Orizzonti, racconta la storia di un padre che si trova ad affrontare la morte della giovane figlia, causata da una sua negligenza. A colpire, in Father, è soprattutto l’eccellente lavoro compiuto sul dispositivo retorico del piano sequenza. Lungi dall’essere un mero esercizio di stile, questo espediente viene utilizzato con una duplice valenza. Se nella prima parte del film viene abbinato a una camera a mano piuttosto sporca, che rende alla perfezione la caoticità e la frenesia della vita dei protagonisti del film, nella seconda parte esso viene più utilizzato per sottolineare la continuità della condizione di dolore con cui il padre protagonista dell’opera si deve interfacciare. Altro elemento degno di nota è l’esibizione da parte della regista dei vari tagli invisibili nei diversi piani sequenza che compongono Father. Ciò dà spazio a delle vere e proprie transizioni di senso che donano ulteriore spessore a questo ormai sempre più svilito e semplificato espediente retorico. Tereza Nvotová sa benissimo cosa raccontare e come raccontarlo, cosa mostrare e cosa alludere, cosa includere nel campo e cosa relegare fuori campo. Purtroppo, però, a una consapevolezza pressoché totale della modalità di messa in scena, non si abbina una scrittura sufficientemente matura. L’interesse per lo svolgersi degli avvenimenti, infatti, scema sempre di più nella seconda parte del film fino ad arrivare ad un atto finale che, nonostante la coerenza formale, lascia insoddisfatti. Non basta infatti una metaforica liberazione della macchina da presa dal corpo del protagonista per dare aria a una narrazione che sembra sin troppo ripiegare su sé stessa e su classici stilemi propri del dramma borghese contemporaneo europeo. Giunti alla fine di Father, infatti, nonostante ci si trovi dinanzi a un’opera tutt’altro che mediocre - la maturità della regia nel lavoro sulle immagini e sulla direzione degli attori lo dimostra - c’è del rimpianto. Il film, infatti, poteva andare ben oltre il discreto ma, purtroppo, perde quota proprio quando avrebbe dovuto spiccare il volo.

Un anno di scuola, di Laura Samani

Alcuni film nascono da una tensione reale, per poi smarrirsi nel tentativo di renderla digeribile. A questa categoria, compete la promessa iniziale di Un anno di scuola, regia di Laura Samani e in concorso nella sezione Orizzonti del festival: il racconto di quella forma di bullismo di genere, persistente e viscerale - sminuita e dismessa - interna alle scuole italiane quanto, specialmente tra i giovani, all’infuori di esse. Una promessa, invitante per potenziale, che Samani dissolve purtroppo in un doppio registro narrativo senza mai trovarvi reale equilibrio. Alla disamina aspra, solo abbozzata, della violenza quotidiana esercitata dai ragazzi verso una nuova compagna di classe, si affianca di fatto una seconda trama, amicale e amorosa, oscillante tra prevedibilità e ovvio sentimentalismo, incapace di restituire la densità del tema iniziale. La protagonista è Fred, interpretata da Stella Wendick, adolesecente svedese trapiantata in una classe di soli maschi della Trieste del 2007. La ragazza diventa immediata catalizzatrice di attenzione morbosa da parte dei coetanei, indecisi tra sessualizzazione e dileggio, rivelando un contesto in cui il desiderio di appartenenza femminile è costretto in ruoli angusti e caricaturali (ovvero, diventare la femmina che non è come le altre, la femmina che è quasi un maschio). Samani sembra suggerire quindi una potente riflessione sul peso del genere nelle dinamiche giovanili, ma con leggerezza indulgente, quasi temendo le conseguenze di un’analisi più radicale. Ne risulta un’opera spaccata, che alterna il dramma generazionale al melodramma adolescenziale, e punteggiata da svolte drammatiche più forzate che necessarie. L’asimmetria di genere, il disagio dell’integrazione, la definizione del sé - tutti temi che avrebbero meritato un’indagine più consapevole - finiscono per costituire una semplice cornice, sfiorata ma mai abitata. Al contempo la regia si muove senza rischi: un impianto convenzionale, ben concepito, ma che non lascia immagini memorabili né soluzioni degne di nota. Emerge però la componente sonora ben calibrata, uno dei reparti gestiti con maggiore effetto. Nel complesso, Un anno di scuola risulta un’occasione mancata, un film che prometteva una riflessione urgente e sceglie invece la strada più agevole, quella in superficie.

Short Summer, di Nastia Korkia

In programma alle Giornate degli Autori, Nastia Korkia presenta Short Summer, la capsula del tempo di un’estate d’infanzia. La regista russa, esule in Germania a seguito dell’invasione di Putin in Ucraina, si trova per la seconda volta al Lido, seconda volta ospite dopo la presentazione del documentario GES-2 nel 2021. Sull’eco di opere come Vermiglio (2024) di Maura Delpero, ma anche de La Zona d’Interesse (2023) di Jonathan Glazer, Korkia racconta la guerra nei frammenti di vita di coloro che non ne sono coinvolti in primissima persona, ma per prossimità diretta. Per lo più, risuona in stringati aggiornamenti radio, come nei mormorii rassegnati di pasti e impegni quotidiani. Un brusio di fondo, per i bambini, rumore da smorzare, per tutori e altri adulti. La narrazione della regista, è, come nelle opere maggiormente meditative di registi quali Tsai Ming-liang, frammentata, contemplativa, osservante, mai giudicante e atta a registrare, con uguale lucidità, movimento umano e fruscii ambientali. Privo di incentivo dato dall’occhio narrante, è lo spettatore invitato a tradurne silenzio e staticità. Di contro, le immagini più evocative di Korkia non sono consistentemente sequenziate a immagini altrettanto pregne di contenuto, risultando in una direzione disomogenea, a tratti eccessivamente diluita. Korkia si dimostra una regista comunque consapevole, non solo confermando particolare vocazione rispetto alla composizione visiva, ma una chiara concezione di cinema come specchio sociale, dei nostri meriti come mancanze

Il quieto vivere, di Gianluca Matarrese

Gianluca Matarrese, dopo aver vinto il Queer Lion Award nel 2021 con La dernière séance (2021) alla SIC di Venezia 2021 e dopo aver presentato il suo L’Expérience Zola (2023) alle Giornate degli Autori nel 2023, torna per la terza volta a Venezia con il suo secondo film di finzione, dal titolo Il Quieto Vivere (2025). La nuova opera della regista piemontese è una ronde grottesca dove il privato si trasforma in teatro - nella sua accezione greca - di conflitti invisibili, rendendo la sua famiglia e il suo territorio un affresco melodrammatico della fragilità umana, richiamando a sé e attualizzando il linguaggio filmico tipico della sceneggiata della tradizione filmica italiana di Matarazzo e di Piscicelli. Matarrese sceglie di adottare un registro tragicomico per rappresentare una guerra “popolare”, rivisitando in chiave folk il melò raggelato a trazione completamente femminile – anche qui il maschio funge da semplice contorno e da ignaro complice della degradazione degli eventi - del cinema europeo anni ’70, rendendolo uno studio antropologico sulle tradizioni e sulla mentalità del Meridione, mischiandone l’arcaicità attraverso l’uso di forme post-moderne - quali rallenty, luci al neon e scene esteticamente lodevoli, quale quella del ballo - che costituiscono così un ibrido tra documentario, fiction e meta-teatro, atto a raccontare l’imborghesimento da parte di personaggi inevitabilmente provenienti da un universo completamente diverso da quello presente, i cui conflitti si trasformano in rappresentazioni tragiche/sofocliane - come dimostra il ruolo delle tre zie, paragonabili ad un “coro” greco -, calate in un contesto contemporaneo. I conflitti familiari vengono montati e orchestrati come atti scenici, con un uso della parola e della gestualità che diventa ripetitivo fino a trasformarsi in straniante e grottesco, tale da inglobare l’aspetto di vere e proprie performance montate ad hoc per far scoppiare, da un momento all’altro, le tensioni sottaciute. Il Quieto Vivere dimostra così come gli archetipi tragici possano ancora funzionare nei racconti odierni e non siano incastonati nella mitologia, trasformando il microcosmo domestico in metafora universale e riflettendo sulla teatralizzazione del reale, la quale trascende la semplice osservazione documentaria, diventando piuttosto palcoscenico anche dei vizi della borghesia odierna.

Gorgonà, di Evi Kalogiropoulou

Ambientato in una città industriale immaginaria, governata da leggi patriarcali e un ordine sociale oppressivo, Gorgonà segue Maria, detta Gorgona, unica donna in un gruppo maschile dove la forza bruta è l’unico linguaggio ammesso. Quando Nikos, leader carismatico ma malato, la include nella cerchia dei suoi possibili eredi, si scatena un conflitto dominato da sospetti, rivalità e attrazioni inespresse. L’incontro con Eleni, cantante enigmatica, apre per Maria uno spazio intimo e inatteso, da cui emerge la possibilità di una nuova forma di potere. L’opera prima dell’artista e regista greca Evi Kalogiropoulou è un racconto di potere e resistenza che reinterpreta suggestioni mitologiche in chiave contemporanea e politica. Per farlo, Kalogiropoulou costruisce un mondo post-industriale contaminato da estetiche da videoclip e arti performative, dove luci al neon, inquadrature geometriche e corpi coreografati rendono l’esperienza visiva piuttosto accattivante. Tuttavia, proprio questa forza estetica può risultare a tratti troppo costruita, sacrificando la spontaneità in favore di una composizione patinata che rischia di rendere i personaggi più iconici che emotivamente accessibili. Anche sul piano narrativo, l’approccio simbolico e l’uso di archetipi, seppur affascinante a un primo impatto, tende a diminuire nel corso del film. Gorgonà procede più per suggestioni che per sviluppo drammaturgico, senza una vera progressione psicologica. Alcune relazioni, come quella tra Maria ed Eleni, sono ricche di potenziale, ma restano abbozzate, più evocate che pienamente esplorate. Detto ciò, Gorgonà resta comunque un’opera d’esordio con un’idea di base interessante, capace di coniugare, almeno in parte, critica sociale e poetica del corpo. Il mito della Gorgona si trasforma in un’icona queer rivoluzionaria, ed il corpo femminile non è più un semplice oggetto narrativo, ma soggetto di potere, capace di riscrivere le regole del gioco.

In uno dei dialoghi più significativi dell’ultimo film di Guillermo Del Toro, la Creatura creata dal Dr. Victor Frankenstein rievoca un’immagine che lo perseguita fin dalla nascita, ovvero la distesa di pezzi di corpi che ricorda di aver visto nel laboratorio in cui è venuto alla luce. Il primo impatto che il mostro ha con la carne è così viscerale, vede in essa fin da subito la sua caducità. Anche il giovane Victor, interrogato sulla natura spirituale dei corpi, affermerà che nella carne non risiede altro al di fuori di quello che può essere toccato, smembrato, ridotto a pezzi. Non esiste così nulla di divino nella carne e il viaggio dei due protagonisti segnerà l’accettazione della caducità dei loro corpi, che Del Toro nel film farà continuamente dissanguare e spezzare. In questa nuova rielaborazione del celebre romanzo di Mary Shelley, rimane quindi centrale la perdita di qualunque forma di spiritualità e di rapporto diretto com il divino, che si spegne davanti alla morte terrena della carne. I personaggi dell'opera vagano così smarriti, senza identità, perché essi stessi sono pezzi di singole identità, come la Creatura stessa nasce dall’unione di più corpi diversi. Rispettando filologicamente il testo di partenza, l’opera non è una riproposizione della metafora dell’odio verso il diverso perpetrato dalla follia della massa, ma simbolo della scissione interna all’anima di Victor stesso. Come l’essere umano è scisso tra vita e morte, narcisismo e altruismo, tra ambizione e smarrimento, allo stesso modo nel creare la Creatura lo scienziato perde una parte di sé, perde il proprio nome (che per lui non significa nulla, mentre significherà ogni cosa per il mostro appena nato) e lo scontro tra i due diventerà quello tra due identità che devono riconnettersi, tra due umanità che non possono vivere senza il riconoscimento dell’altro. Riconoscimento che avviene anche attraverso l’immagine, perché sarà proprio una fotografia scattata durante l’assemblamento della Creatura a far comprendere a quest’ultima la sua natura. Il film di Del Toro è un’opera viscerale, romantica come solo i grandi racconti gotici sanno essere. Probabilmente per la sua grande passione nei confronti della materia originale, Del Toro spesso diluisce fin troppo il racconto, e la storia che ne esce fuori spesso non tiene in equilibrio tutti i personaggi che ne fanno parte. Ma l’eccesso è alla base della stessa natura del melodramma e nel suo barocchismo il regista trova il senso ultimo di una storia che, come l’immagine fotografica, ha forza proprio nella sua potenzialmente infinita riproducibilità.

Nuestra Tierra, di Lucrecia Martel