Grida dal fondo di una vallata. Grida dal bosco. Grida da uno scantinato. Grida dalla sala parto di un ospedale o dalla camera da letto del castello di Versailles. Tutto il mondo può trovarsi in un urlo. L’urlo ci rende liberi, ci rende spaventosi, ci rende primordialmente umani. Si dice che la miglior difesa sia l’attacco, ma il grido ha qualcosa in più rispetto alla mera reazione fisica. Incute timore, spaventa, inibisce. Un buon urlo può pietrificare più dello sguardo di Medusa. Tutti possono farlo, nessuno escluso. Perché un urlo non è solo un suono che squarcia la quiete: è un’intenzione.

Un grido può essere muto, spezzato, privo di bocca o corde vocali. Anzi, spesso è ancora più intenso quando viene privato della sua dirompenza sonora. Francis Ford Coppola, a tal proposito, ci fornisce un esempio perfetto: alla fine de Il Padrino - Parte III (The Godfather Part III, 1990), l’urlo straziante di Michael Corleone è muto per tutta la sua prima, lunga, fase. Pacino, poi, prende fiato per poco, il tempo necessario a dare ritmo al suo lutto, ed è in questa pausa che il regista dona nuovamente la parola al genitore afflitto, facendo esplodere quel dolore con il doppio dell’intensità, forse perché inaspettato, forse perché tremendamente vero, come quella sordità momentanea che segue un evento che ci porta al di fuori del razionale, in un piano del reale alternativo, sospesi tra quello che era prima e quello che sarà d’ora in avanti.

Il grido rubato e restituito a Michael è l'impronta audiovisiva del processo mentale necessario per raggiungere la realizzazione che qualcosa di tremendo ha scosso lo stato delle cose. Poi certo, rappresenta anche la disillusione di un uomo reo di superbia, perfetto contraltare al montaggio alternato del primo Padrino, ma in questo contesto non ci interessano tanto le vicissitudini e i sottotesti che ammantano le grida che andremo a scandagliare, quanto l’impeto viscerale che riverbera nelle ossa degli spettatori, portandoli nei luoghi più scomodi e reconditi dell’umana percezione.

È bene mettere in chiaro che l’urlo è qualcosa di strettamente legato a porzioni chiave di una storia. Può trovarsi all’inizio, nel mezzo o alla fine di tutto, ma sottolinea sempre un momento fondamentale per la narrazione, qualcosa in grado di disturbare l’esperienza passiva di chi guarda. Quindi, per analizzarlo, dovremo per forza andare nello specifico e raccontare nel dettaglio alcune delle sequenze più iconiche della storia del cinema, dai suoi albori fino alle ultime incursioni in sala e televisione. Ma prima apriamo una piccola parentesi nel crepaccio dell’inquietudine.

Solo dopo aver mostrato un certo grado di debolezza la final girl trova la forza per affrontare ciò che le sta capitando. Arriva a un passo dalla completa umiliazione e abuso della sua persona prima di trovare la strategia che la porterà in salvo, facendola uscire da quell’incubo strettamente legato al timore della mascolinità che la circonda. Quell’urlo di terrore, che caratterizza la maggior parte dei personaggi femminili all’interno di produzioni del genere (ma anche di altre molto dissimili), reca alla loro tenacia una cicatrice che non le abbandonerà per tutto il resto della visione, non importa quanto incredibili e coraggiose possano essere le imprese compiute. Inibisce la portata delle azioni di queste donne all’occhio dell’uomo, potenziando lo sguardo maschile e alimentando una narrazione che si costruisce tutta attorno al piacere voyeuristico dello spettatore.

L’altro lato della medaglia è la rappresentazione dell’uomo in questo tipo di produzioni. Molto spesso anche i personaggi maschili gridano, ma il loro terrore si fa grottesco, infantile, quasi una battuta d’arresto nella strategia della tensione messa in atto da questa tipologia di film. Anche questo pare dialogare con la percezione maschile, messa dinanzi a personaggi inetti, incapaci e ridicoli, dando una botta di autostima allo spettatore “uomo”, che non si è spaventato come il suo simile nel film, che è rimasto tutto d’un pezzo (o quasi) e che può ambire, almeno nella sua fantasia, a conquistare l’affetto della protagonista, donna forte e determinata, ma che non rappresenta una minaccia alla convinzione di superiorità che sottintende la società umana da quando la prima parola è stata posta su pergamena.

Quei singoli urli funzionano perché non solo divertono e spaventano lo spettatore a prescindere dal suo sesso, ma soprattutto perché toccano le corde giuste di un pubblico maschile che, anche solo a livello inconscio, è stato formato a rivendicare continuamente la propria superiorità scopica e a godere della costruzione a tavolino di produzioni mediali in grado di attivare tale convizione dormiente.

L’urlo come difesa

Negli ultimi anni questa stessa narrazione ha cominciato a vacillare, supportata da nuove tipologie di sguardi capaci di sovvertire la percezione delle immagini da parte del pubblico. Registi di ogni età e genere hanno costruito la propria carriera sull’esplorazione di temi capaci di attaccare lo sguardo maschile e riprogrammarlo. Un esempio su tutti è la ricerca della repressione sessuale nel cinema di Eggers. Da The Witch (2015) a Nosferatu (2024) l’insabbiamento delle pulsioni umane in un tempo antico (che pare più attuale dell’attualità che ci viene raccontato da molti altri autori) è stato il marchio di fabbrica del regista. La sua esplorazione raggiunge i luoghi più reconditi e vili dell’umano e fa ciò anche attraverso le urla dei personaggi che camminano le sue terre cinematografiche.

Le grida nei suoi film sono meccanismi di difesa. Come davanti a un bestia feroce, gli uomini e le donne dei film di Eggers ruggiscono ancora più forte; si fanno grandi davanti al pericolo: il pericolo di dover scendere a patti con i propri desideri più proibiti. Ciò lo si nota particolarmente nelle sue due pellicole più recenti, The Northman (2022) e Nosferatu.

Nel primo si ha a che fare con una lotta per la supremazia tra due maschi dominanti. Skarsgård e Bang non comunicano a parole, ma tramite versi, ruggiti primordiali che echeggiano tra le valli di quell’Islanda terra tra i reami dell’esistenza; grida capaci di spaccare la crosta terrestre e far eruttare i vulcani dell’eterno conflitto del virile. Al contrario, la passione bruciante della Ellen di Lily-Rose Depp in Nosferatu esplode in urla di avversione: alle sue pulsioni, alle sue paure, alla sua ossessione. Con le sue grida esorcizza il demone dentro di lei, che altera la sua percezione del reale, che affligge chiunque la circondi, che la tiene prigioniera fino a che non lascia che quegli istinti la conquistino completamente, così da liberare lei e i suoi amati dalla maledizione che la stessa società per la quale ha deciso di immolarsi le ha scatenato contro.

Sono grida, queste, con un forte senso di disperazione al loro interno. Grida di aiuto che riflettono i dubbi e fanno vacillare le convinzioni di chi li ascolta. L’esternazione ultima di chi si trova all’angolo e non ha alcuna intenzione di arrendersi senza combattere, la cui unica colpa è quella di essere stati alimentati senza freno da un ecosistema sociale che incrina le relazioni e ordina di conformarsi senza mai uscire dai binari del comune pensare.

L’urlo come terrore

L’ultima istanza che ci preme esplorare è quella dell’urlo come forma di terrore puro, che agghiaccia lo spettatore a tal punto da disturbarlo più di ogni spavento o sadica malefatta. Questo modo di convogliare un disagio asfissiante può arrivare in modalità differenti e non per forza unicamente dal genere horror. Tarantino fa delle grida di terrore un marchio di fabbrica, ma per ridicolizzare e svilire gli antagonisti delle proprie storie. In C’era una volta a Hollywood (2019) trasforma gli angeli della morte della famiglia Manson in una combriccola di inetti terrorizzati dalle sevizie che il Cliff Booth di Brad Pitt gli scaglia contro con misurata violenza. Ma è in Kill Bill: Volume 2 (2004) che il regista dà il meglio di sé in questo ambito, facendo impazzire dal terrore e dalla rabbia l’assassina tutta d’un pezzo Elle Driver, che si contorce alla cieca in uno squallido bagno di una roulotte in mezzo al deserto mentre cerca di difendersi dalla Sposa che gli ha cavato l’unico occhio buono.

Un urlo di terrore può anche amplificare il senso di spaesamento dello spettatore, come accade in Twin Peaks - Il Ritorno (Twin Peaks: The Return, David Lynch, 2017), che si chiude proprio con il grido pieno di mistero e paura di Sheryl Lee, tirando l’ennesimo e più audace gancio allo spettatore, mettendolo fuori gioco per l’ultima volta e costringendolo all’ennesima riconsiderazione di tutto ciò che ha visto lungo l’iconica serie ABC/Showtime. Poi c’è il terrore puro, viscerale, che percorre la spina vertebrale e la scuote con una forza che si credeva impossibile. E questo lo possiamo trovare tanto nel cinema dell’orrore quanto in contesti nei quali ci prende doppiamente alla sprovvista. E dato che la paura è fortemente soggettiva, prenderò come esempio due scene che trovo tra le più agghiaccianti della storia del cinema (forse perché più vicine al mio tempo e al mio vissuto). Partiamo dall’orrore puro, quello che ha scosso il genere meno di dieci anni fa: Hereditary. 

In generale, il film va a toccare corde che il genere ha faticato da sempre a raggiungere. Aster gioca sporco con lo spettatore e rompe quelle regole del cinema horror mainstream che hanno, bene o male, sempre accompagnato le produzioni più importanti del genere cinematografico. L’apice di tutta questa tensione la troviamo praticamente all’inizio, divenendo quello spirito maligno che aleggia sulla testa dello spettatore fino alla fine della visione: il ritrovamento del corpo acefalo della figlia da parte Toni Collette.