A partire dagli anni ’50, la Nikkatsu (società di produzione cinematografica e televisiva) avvia un processo di rinnovamento del cinema popolare giapponese, fondato su una contaminazione sistematica di modelli occidentali - soprattutto hollywoodiani e provenienti dai b-movie di fattura americana, come nel caso di Underworld Beauty (1958) di Seijun Suzuki, figlio dell’asciuttezza registica di Joseph H. Lewis, e di Stakeout (1958) di Yoshitaro Nomura, che guarda esplicitamente al minimalismo “beckettiano” di Budd Boetticher e al voyeurismo di Alfred Hitchcock - con i canoni locali, che contrastavano con il cinema dell’epoca, che presenta allo spettatore un Giappone in completa trasformazione, rurale per larghi tratti e ancora immerso in logiche di cambiamento che travolgeranno, poi, negli anni ’60, anche registi come Yasujirō Ozu e Mikio Naruse.

Una rivoluzione pop, che contamina anche lo yakuza-eiga e i suoi interpreti principali, tra cui appunto Seijun Suzuki, che fin dal suo Youth Of The Beast (1963) mostra una certa eccentricità stilistica, rivoltando il crime fino a farlo diventare grottesco, caotico e addirittura astratto. Proprio l’astrattezza è il punto di forza del suo Tokyo Drifter (1966), di cui oggi cade l'anniversario dei sessant'anni di uscita nei cinema, il vero punto di svolta di un genere intero.

La sequenza iniziale di Tokyo Drifter ci presenta uno scenario apparentemente classico, grazie all’utilizzo del B/N e di scenografie mutuate dal noir metropolitano degli anni ’50. Ma, da spettatori, intuiamo immediatamente che non si tratta di uno yakuza-eiga tradizionale. Infatti, il protagonista Tetsuya “Tetsu” Hondo (Tetsuya Watari) è formalmente un ex yakuza, ma la sua condizione eccede la tipologia del “lupo solitario”. Il suo vagare non implica una ricerca o una missione, ma è piuttosto una deriva priva di teleologia, in cui si ritrova all’interno di una lotta senza quartiere - anticipando quella radicale perdita di codici che sarà poi portata alle estreme conseguenze dal cinema di Kinji Fukasaku, attraverso la saga Battles Without Honor And Humanity (1973-1974) - in cui il classico codice d’onore yakuza è completamente smembrato e privato di senso, all’interno di un mondo che è al suo completo collasso e in cui la figura del gangster è una forma residuale, un’immagine che persiste oltre il proprio contesto.

La forza del film di Seijun Suzuki è proprio quella di mettere in scena una società in trasformazione mirando a far implodere l’equilibrio creato, aprendo una crisi netta all’interno della rappresentazione stessa del mondo criminale, preda di una rivoluzione codificata all’interno di un immaginario pop radicalmente nuovo e giovanile.

Tokyo Drifter, dal punto di vista formale, è una scheggia impazzita. Un film che parte dalla tradizione dello yakuza movie per svuotare progressivamente il racconto di ogni funzione narrativa stabile, trasformando l'opera in un oggetto quasi alieno per l’epoca, completamente sospeso tra inserti musical, gangster movie e astrazione pop che prende vita attraverso una regia eccentrica e soprattutto grazie alle intuizioni grafiche di Suzuki, che distrugge letteralmente il realismo spaziale che caratterizzava, fino ad allora, questi prodotti. Tokyo non è rappresentata come città concreta, ma come insieme di ambienti isolati, disconnessi tra loro, preda di intuizioni visive che sfociano nel surreale e nell’assurdo. La capitale giapponese è dipinta come un’entità metafisica, visionaria, preda di spazi che sembrano rifarsi a dipinti astrattisiti.

Proprio questa smaterializzazione cromatica diventa centrale per comprendere lo stato d’animo del protagonista, connotato proprio dalla simbologia della palette - dal giallo dell’abito al bianco delle scenografie dell’ultima mezz’ora, in cui il film prende una piega a dir poco iper-realista - grazie alla quale il genere è ridotto a mera stilizzazione dalla matrice pienamente pop-art.

Una genialità strabiliante, quella di Suzuki, che straborda di minuto in minuto anche nella gestione delle sequenze action. In questo senso, il linguaggio è decisamente diverso dai crime dell’epoca, puntando piuttosto su un montaggio ellittico e una messa in scena glam, in cui l’uso geometrico dello spazio è più importante rispetto all’evoluzione dei personaggi e dove la violenza cambia completamente il suo utilizzo. Grazie alle coreografie dei protagonisti - fondamentali precursori di certo cinema di Hong Kong degli anni ’80 e del crime americano degli anni ’90, da John Woo a Quentin Tarantino - la violenza perde completamente la sua funzione narrativa, diventando piuttosto ornamentale, una pura composizione visiva che si trasforma in esperienza percettiva.

Di fatto, Tokyo Drifter è la prima vera incursione post-moderna dello yakuza movie, anche per via dei suoi toni, elegiaci da un lato e parodistici dall’altro, in cui il genere viene citato, svuotato e riassemblato come superficie. Si tratta di un vero e proprio breaking point, una riflessione implicita sul genere stesso in cui ogni convenzione del noir e del crime allora conosciuta è completamente tradita e riformulata, in cui la struttura etica dei protagonisti risulta completamente svuotata e in preda a una deriva non solamente narrativa, ma anche storica.