La fede nella precarietà umana - Black Narcissus (Narciso nero, 1947)

Le tematiche trattate in A Matter of Life and Death vengono invece ribaltate nel successivo Black Narcissus, lungometraggio che ruota attorno alla forte crisi religiosa che stravolge un collettivo di suore durante il tentativo di istituire una comunità religiosa in un ex harem situato sulle pendici dell’Himalaya. In quest’opera, la volontà di Powell e Pressburger è quella di mettere a nudo le difficoltà che l'uomo vive quando è costretto ad adattarsi. Il drastico cambiamento ambientale che innesca il dramma della vicenda darà, infatti, luogo ad un susseguirsi di dinamiche che sveleranno l’identità volubile e vulnerabile della fede, da sempre concepita come totalmente assoluta o completamente nulla, ma mai analizzata in quanto precaria - il film cerca infatti di presentarci il dilemma di accettare la natura dinamica del credo religioso, strettamente legato alla mutevolezza dei sentimenti umani.

Nonostante questi continui sviluppi emotivi, il focus narrativo si concentra sulla possibilità di non lasciarsi sopraffare dall’incapacità, la ragione deve, quindi, inevitabilmente intervenire, in modo tale da essere strettamente collegata all’identità morale dell’individuo. Pertanto, i due registi presentano dei personaggi che rappresentano implicitamente i diversi casi di un processo psicologico incentrato sulla messa in discussione della fede, e che incarnano dei veri e propri simboli ideologici. Ad esempio Suor Clodagh (Deborah Kerr), la madre superiora, una volta arrivata nel nuovo convento scorgerà i primi segni di precarietà emotiva, contrapponendosi in questo modo alla figura di Suor Ruth (Kathleen Byron), caratterialmente opposta e generatrice di instabilità, anche a causa della forte influenza di un personaggio maschile ambiguo, Mr. Dean (David Farrar), che determinerà le principali cause di crisi nel gruppo.

Il passato dei personaggi infesta il loro presente, determinando l'influenza totalizzante del ricordo e della memoria di un tempo senza fede. Il cambiamento fisico è scandito dallo stravolgimento ideologico e culturale a cui le protagoniste devono far fronte. Una nuova cultura e nuove tradizioni entrano in contatto con la compostezza della vita di clausura che si tramuta in esperienza monastica. Il Narciso Nero, profumo in voga nella società occidentale, colonialista, pervade violentemente le narici di coloro che per troppo tempo si sono privati del contatto con la realtà materialista. Anche in quest’opera, il Technicolor gioca un ruolo fondamentale, in quanto accentua l’insensibile disincanto morale della spiritualità ormai compromessa. La saturazione dei colori, tende verso le tinte più calde e viene estremizzata nel momento in cui la drammaticità raggiunge il suo apice. Celebre è infatti la sequenza in cui Suora Ruth si spoglia degli abiti religiosi per abbracciare concretamente il culmine della sua crisi ideologica, simboleggiata dalla scelta di indossare abiti informali e un peccaminoso rossetto di colore rosso acceso.

“Le piace suora Ruth? Si chiama Narciso Nero” 

“Narciso nero… Nessun profumo mi piace”

“Oh, sorella. Non crede piuttosto volgare l’odore di noi stessi?”

Powell e Pressburger cercano quindi di spiegarci come l’intensità della fede non sia identificabile come una costante: essa varia perché l’uomo è imperfetto, muovendosi per essa e con essa alla ricerca dell’equilibrio e della felicità. La sua decadenza non è sempre rintracciabile nella sua messa in discussione, poichè la rottura tra fede e fedele sta nella mancata tolleranza dei perenni dubbi umani, che determinano crisi inevitabili e, talvolta, necessarie.

La fede come perfezione artistica - The Red Shoes (Scarpette rosse, 1948)

Con The Red Shoes la volontà di mettere in discussione il concetto di fede si sposta dal piano religioso/umano a quello artistico, molto più intimo e complesso. Powell e Pressburger realizzano un’opera che tratta il sentimento e la sensibilità artistica in maniera totalizzante. Le conquiste e il compimento dell’arte non sono mai un miraggio, ma pura e concreta ambizione, devozione, ossessione fedele ad una causa. E’ la fede stessa a determinare una visione artistica diversa, unica, intima. L’onnipotenza derivata dalla comprensione di una sensibilità e di capacità che non hanno eguali è tanto piacevole quanto distruttiva. La perfezione spirituale non è, però, destinata unicamente all’artista. L’unico beneficiario dell’arte è la storia, che la definisce immortale e funzionale, mentre l’artista non riesce a reggere il naturale confronto con la precarietà dell’esistenza umana.

In quest’opera, i personaggi principali condividono un’analoga sensibilità artistica, non per tutti totalizzante, ma estremamente intima. Le personalità centrali della narrazione sono: Boris Lermontov (Anton Walbrook), impresario teatrale, Victoria Page (Moira Shearer), giovane ed ambiziosa ballerina e Julian Craster (Marius Goring), un giovane compositore. Attraverso queste tre figure la pellicola si trasforma in una sorta di studio sull’unicità del sentimento artistico, che determina una propensione diversa alla fede, tanto rara quanto incline alla sopraffazione. La subordinazione dell’artista è gratificante dal momento che la sua vita è impegnata in un processo creativo maggiore, immortale e unico, che lo contraddistingue dalla collettività e dal concetto di comune e ordinario.

La quiete della vita della ballerina Victoria Page è, infatti, scombussolata dall’incontro con il misterioso impresario Lermontov, che plasmerà il talento della giovane e di Craster attraverso la sua benevolenza. Qui il balletto non è semplice diletto, ma ambizione pura, mossa da chi conosce l'arte e gli ambienti in cui essa si muove, si origina e si manifesta. Il "balletto delle Scarpette Rosse", tratto da una favola di Hans Christian Andersen da cui ovviamente l’impresario trae il soggetto per la sua grande e visionaria rappresentazione, esalta allo stremo l’ossessione e la frenetica aspirazione artistica dettata da una fede innaturale.

Le scarpette, nella favola di Andersen, come nella rappresentazione teatrale, si muovono perché ambiscono al movimento, al delinearsi dello spazio attraverso la loro unicità, superando così la loro usuale funzione. Nel balletto il movimento, o meglio la spazialità, sono il fulcro della composizione artistica, il nucleo dell’ambizione risiede nell’armonia dei corpi nello spazio e per lo spazio, nella musica e per la musica; le stesse composizioni musicali determinano l’espressione massima della spazialità. Senza motivi melodici, non vi è la formazione e la deformazione dello spazio, e senza fede, senza il rispetto che contraddistingue gli artisti dai comuni praticanti, non vi è arte.

“Quando ci conoscemmo lei mi fece una domanda a cui risposi stupidamente. Mi chiese se volevo vivere e dissi di si. Invece, Ms. Page, voglio di più, molto di più. Voglio creare, creare qualcosa di grande da una piccola cosa. Fare di lei una grande danzatrice, ma prima devo chiederle ancora… Che cosa chiede lei alla vita? Di vivere?"

"Di ballare”

Oltre a mettere  in scena l’aspetto benevolo della fede, determinato dall’ambizione, The Red Shoes ci mostra anche il rovescio della medaglia, ossia il fedele vacillante, che aspira all’estremo ricavandone, inevitabilmente, anche aspetti negativi che provengono dalla privazione dell’umanità stessa dell’artista. L’amore, durante la narrazione, viene pian piano demonizzato, così come il più semplice sentimento di affetto esterno. Così viene inscenata anche la più grande paura per un artista: riconoscere che la propria aspirazione ha come fondamento l’egoismo puro, e che essa si è trasformata in un mezzo attraverso il quale raggiungere una condizione di onnipotenza spirituale e sociale. Lo spietato individualismo artistico non ha altra conclusione che la morte dell’arte e dell’anima.

“Non si può avere tutto al mondo. L’artista che dipende dalle incerte gioie dell’amore non sarà mai una grande artista… Mai. Questo va bene in teoria, è puro e nobile, ma non si cambia la natura umana. No?”

“Credo che si possa fare anche di meglio, non tenerne conto”

La fede nell'aspirazione all'ordinario - Gone to Earth (La volpe, 1950)

La religione, in alcuni contesti, è fortemente incentivata dalla società e dalle convenzioni morali che essa impone. La vita in una comunità talvolta genera l’omologazione ideologica, anche nel conseguimento della fede. L’individuo non si ritrova più ad essere vittima dei suoi soli dubbi, ma il suo stesso operato è giudicato dall’esterno, da coloro che non captano l’unicità della spiritualità. In Gone to Earth, si ritorna al filone riflessivo religioso, sottoposto ad un ambiente ancora più umano e ordinario, in quanto è la stessa quotidianità che solleva gli interrogativi della presenza e dell’assenza delle fede, ma anche se essa sia effettivamente purificatrice dell’incalzante peccato, in questo caso carnale.

Anche in quest’opera, Powell e Pressburger delineano tre personaggi fulcro della narrazione: Hazel Woodus (Jennifer Jones), una giovane ragazza di campagna, John Reddin (David Farrar), un ricco scapolo, Edward Marston (Cyril Cusack), un giovane pastore. Gli interrogativi della fede, dunque, appartengono profondamente non solo a chi la pratica concretamente, ma anche a coloro che ne fanno il fondamento della propria vita ordinaria, determinando nel reale la possibilità di aspirare, per quanto possibile, ad un equilibrio, che stabilizzi le dinamiche del quotidiano, così come le sue relazioni. Il nucleo di quest’opera sono, infatti, proprio le relazioni che si instaurano per avvalorare la fede, per prendere atto che la vità si definisce anche nel collettivo e che, purtroppo, l’essenzialità del legame con la natura non basta per la stabilità di una società determinata da leggi e convenzioni.

La religione, quindi, arriva in aiuto di Hazel, la protagonista, che non riesce ad inserirsi felicemente nella società. Da un lato vi è una donna ignara del male che incombe intorno a lei, un male fatto di passioni e avidità, dall’altro vi è un uomo che incarna a pieno l’esuberanza e l’immoralità della collettività intrisa di peccato. In suo soccorso arriva il pastore Marston, che la accoglie e le mostra la via della fede, ma anche quella di una vita normale con obiettivi gratificanti.

“Sembri molto sicuro di te, Marston” 

“Sono sicuro della mia fede”

La fede, però, non è la sola responsabile della crisi di Hazel. La sua missione redentiva si arresta infatti davanti al dubbio, al primo segnale di cedimento, da cui emerge inevitabilmente la tentazione del peccato, da lei sperimentata come una scoperta originaria e destabilizzante. La fede si piega così a una fragilità che finisce per assuefarsi alla subordinazione del desiderio, percepito come unica via di fuga da una realtà soffocante. L’intensità delle passioni cambia insieme alla coscienza della protagonista, anche perché le relazioni che costruisce vengono profondamente incrinate dall’incapacità di credere davvero nella solidità della fede.

Per lei l’adulterio, oltre a essere favorito dalla violenta esuberanza del signor Reddin, rappresenta soprattutto il segnale di un fallimento spirituale: se la fede agisse davvero come dovrebbe, quell’uomo non avrebbe alcun potere su di lei. La riflessione si fa allora ancora più radicale. Non viene messa in discussione soltanto la fragilità dell’essere umano, ma anche la credibilità stessa della fede. Non più assoluta, la fede appare incapace di rassicurare, di offrire conforto o di aprire spiragli di luce. La felicità si trasforma così in un’utopia e perfino l’ordinarietà della vita diventa, per Hazel, una chimera.

“Se fossi presa in trappola chi mi aiuterebbe?” 

“Dio lo farebbe”

“Non ha fatto uscire gli altri”

“Risponde alle preghiere Hazel”

Una conclusione

In un panorama cinematografico come quello britannico, Emeric Pressburger e Michael Powell hanno definito un’identità artistica precisa e riconoscibile, costruendo attraverso il loro cinema una riflessione profondamente spirituale. Attraverso l’uso espressivo del colore e una straordinaria libertà nella rappresentazione visiva del dubbio, i loro film hanno trasformato gli interrogativi interiori in puro materiale estetico e narrativo.

Negli stessi anni in cui negli Stati Uniti vigeva il Codice Hays (1934-1968) e in Gran Bretagna operava il British Board of Film Censors, fondato nel 1912, la libertà artistica sembrava sopravvivere soprattutto grazie alla pazienza e all’astuzia di uno sguardo capace di interrogare continuamente la fede, senza rinunciare alla sua forza.