Al filone del cinema industriale si potrebbe ricondurre già Sortie d’usine; in Italia Fabbricazione dell’estratto di carne Liebig del 1912 o Lingotto Fiat del 1924, dai toni futuristi, lavori che mostrano come l’immaginario produttivo cerchi presto una sua codificazione visiva. Tra i primi cineasti a confrontarsi col formato documentaristico spicca Robert Flaherty con Nanook of the North: A Story of Life and Love in the Actual Arctic (Nanuk l’Esquimese, 1922) e Moana (L’ultimo Eden), pare che John Grierson, recensendolo nel 1926, abbia usato per la prima volta il termine documentario, per quanto Bertozzi evidenzi le componenti di messa in scena presenti nei lavori più celebri e celebrati del cineasta: “sia in Canada che alle Aran Flaherty chiede infatti ai suoi protagonisti una sorta di reenactment di tecniche di caccia e pesca desuete ma più scenografiche di quelle effettivamente in uso, ai samoani dell’Ultimo Eden, già in parte occidentalizzati, di riesumare abiti e rituali di tatuaggio tradizionali, così come a Nanuk di apparire più ‘buon selvaggio’ di quanto in realtà non fosse”. Altro documentarista importante negli anni venti e trenta fu il francese Jean Epstein, che con la sua “trilogia bretone” (Finis terrae, Mor Vran e L’or des mers) realizzata tra il 1929 e il 1932 condusse un’interessante ricerca sull’animismo, a suo avviso “uno dei più grandi poteri del cinema”, negli stessi anni in cui il grande - e frammentario - filosofo tedesco Walter Benjamin parlava di “inconscio ottico”.

Altrettanto fertile fu, per un breve ma felice momento, la situazione del cinema documentario nell’Unione Sovietica, dove nei primi anni dopo la Rivoluzione d’ottobre sorgono due scuole di pensiero: da un lato c’è Ejzenštejn, con il suo montaggio delle attrazioni che rivoluziona la concezione del film a soggetto; dall’altro un gruppo di intellettuali come Majakovskij avversa il film a soggetto, il “cinemadramma”, considerandolo un’arte borghese e uno strumento di asservimento delle classi subalterne, auspicandone una sostituzione ad opera del cinema non recitato. Venne brevemente istituita la “proporzione di Lenin”, che stabiliva per la programmazione un bilanciamento tra film a soggetto e non-fiction. Massimo esponente del documentario sovietico fu Dziga Vertov, pseudonimo di David Abelevič Kaufman, che in russo significa “trottola che gira vorticosamente”. Influenzato dalle avanguardie futuriste e costruttiviste, Vertov comincia a lavorare nel cinema nel 1918 come montatore di uno dei principali cinegiornali sovietici, Kinonedelja (“Cinesettimana”), per poi fondare nel 1922 con il fratello documentarista Michail Kaufman e la moglie Yelizaveta Svilova, montatrice, il cinegiornale autonomo Kinopravda che, prendendo il nome dal giornale ufficiale del governo leninista, auspicava la “cinematizzazione dell’URSS operaia e contadina” in nome di una cineverità. Il suo grandioso progetto di alfabetizzazione mediale delle masse, il Cineocchio, si ferma dopo il primo capitolo del 1924, La vita colta in flagrante, per via dell’interruzione dei finanziamenti dall’establishment sovietico, ormai orientato verso un’utilizzazione esplicitamente propagandistica del cinema; nondimeno, nel 1929, Dziga Vertov riesce a girare il suo capolavoro, L’uomo con la macchina da presa; poi finirà la sua carriera nella stessa maniera in cui l’aveva iniziata, tornando a montare cinegiornali, alla stregua di un anonimo tecnico. Altra figura pionieristica del documentario sovietico ricordata da Storia del cinema documentario fu Ėsfir' Il'inična Šub, tra le primissime registe che si siano occupate di riutilizzo in chiave creativa e critica dei materiali d’archivio, recuperando e restaurando personalmente i film della famiglia zarista per realizzare La caduta della dinastia Romanov (1927).

Come scrive Andrea Mariani, negli anni Trenta “il tema del realismo diventa centrale: da un lato, è utilizzato dai regimi totalitari per costruire narrazioni di potere e consenso; dall’altro, diventa uno strumento di denuncia sociale e riflessione politica nelle democrazie occidentali”, anche rispetto al grande tema della rappresentazione delle colonie. Importanti in questa congiuntura furono in particolare le tre figure di Joris Ivens, Paul Rotha e John Grierson, capaci di coniugare la realizzazione di documentari a importanti riflessioni teoriche e a un dichiarato impegno politico. Significativo anche il documentario Las Hurdes (Terra senza pane, 1933) di Luis Buñuel che, come scrive Mariani, intreccia almeno tre idee diverse di cinema documentario in un’unica pellicola: quello istituzionale, a partire da una fonte letteraria e scientifica e con una voce narrante uniformante; quello oggettivo, figlio del realismo sociale, nella rappresentazione; quello “dissidente” nel messaggio e soprattutto nel linguaggio, con tecniche di montaggio e di collage quasi surrealiste. Al lato opposto della barricata, l’Istituto Luce - originariamente un acronimo per L’Unione Cinematografica Educativa -, fondato nel 1924 dal regime di Mussolini, a cui si deve la famigerata affermazione che “la cinematografia è l’arma più forte”; ma anche nelle produzioni del Luce del ventennio fascista non mancano comunque elementi di artisticità, come ne Il cammino degli eroi (1936) di Corrado d’Errico, celebrazione dell’invasione fascista dell’Etiopia a metà strada tra documentario imperialista di propaganda e sperimentazioni da film d’avanguardia.

Il capitolo scritto personalmente dalla curatrice Ivelise Perniola si concentra sugli anni del secondo dopoguerra, con il mondo diviso tra vincitori e vinti e in due grandi blocchi. Il regista francese Chris Marker realizza nel 1958 il film-saggio Lettre de Sibérie (Lettere dalla siberia), in cui le stesse immagini vengono commentate da tre voci narranti diverse, una sovietofila, un’altra sovietofoba, la terza presuntamente oggettiva. I coniugi Andrew e Annelie Thorndike evidenziano le numerose connivenze e continuità tra il Secondo Reich antecedente alla Prima guerra mondiale, la Germania imperiale, la Repubblica di Weimar, il Terzo Reich hitleriano e il governo della Germania occidentale della Guerra fredda. Alain Resnais con Nuit et brouillard (Notte e nebbia) del 1956 è tra i primissimi ad affrontare il tema-tabù dell’Olocausto. In Italia il movimento del neorealismo, e in particolar modo la figura di Cesare Zavattini, propongono una forma di poetica ed etica del reale. In Inghilterra i “giovani arrabbiati” si fanno a loro volta strada; e la Perniola ricorda, accanto al celebre Lindsay Anderson, anche la figura di Lorenza Mazzetti, italiana espatriata a Londra.

Se già Flaherty negli anni venti aveva compiuto forme di “etnografia di recupero”, il ristabilimento di pratiche culturali andate perdute a uso esclusivo del film, negli stessi decenni svariati antropologi di primo livello collaborano alla realizzazione di documentari, a partire da Margaret Mead, Gregory Bateson e l’italiano Ernesto De Martino; particolarmente significativa la figura di Jean Rouch, tanto etnografo quanto regista, co-autore assieme al filosofo Edgar Morin del film apripista del documentario partecipativo, Cronaca di un'estate (Chronique d’une été) del 1961, passato alla storia anche per l’utilizzo della presa diretta, molto innovativo per l’epoca. Luca Carminati lo indica come “una svolta copernicana nella concezione della non-fiction”, perché Rouch e Morin hanno girato “un film antropologico in cui i protagonisti non sono più ‘gli altri’, le popolazioni non occidentali rappresentate dall’antropologia classica colte nella loro primitiva innocenza (spesso frutto dell’immaginario coloniale degli studiosi), ma i parigini stessi”.

Gli anni sessanta sono gli anni del direct cinema americano e del cinéma vérité francese, aiutati anche dall’innovazione della macchina da presa Éclair 16mm, leggera e silenziosa: si diffonde l’idea della macchina da presa come “mosca sul muro”, secondo una felice definizione del regista Richard Leacock che nel cinema di Frederick Wiseman ha trovato una delle sue più coerenti e più durature applicazioni. Roberto Silvestri firma il capitolo sul terzo cinema, che non è sinonimo di cinema del terzo mondo, bensì di tutti quei registi che, “combattuti e censurati in vita e cancellati nelle storie ufficiali del cinema”, hanno praticato “un assalto, massiccio e continuato, alle pratiche di linguaggio vigenti, messo a soqquadro i modi di produzione dominanti… decostruito le immagini false e autoritarie che inquinano l’immaginario collettivo per controllarlo e punirlo meglio e, infine, liquefatto la ferrea separazione tra documentazione e finzione”. L’espressione terzo cinema deriva dal manifesto del 1969 pubblicato a Cuba dal filmmaker argentino Fernando Ezequiel Solanas e dallo spagnolo Octavio Getino, membri del collettivo argentino Grupo Cine Liberación. Nomi come Fernando Birri, Haile Gerima, il gruppo della Los Angeles Rebellion, Flora Gomes, Isaac Julien, Julio García Espinosa, Glauber Rocha spiccano in questa eterogenea costellazione di cineasti che identificano nel documentario il mezzo linguistico più adatto alla messa in questione dei poteri costituiti, creando un movimento transnazionale che durò almeno fino alla fine del secolo.

Gli anni duemila vengono identificati con la “frattura del reale” da Daniele Dottorini: shock provocato sul piano globale dall’11 settembre 2001 e sul piano nazionale anche dai fatti del G8 di Genova del luglio 2001. “Esorcizzare il reale” diventa una delle funzioni del documentario contemporaneo. Simbolicamente molto forte la vittoria della Palma d’oro a Cannes di Fahrenheit 9/11 (2004). Nel 2003 Il dono, lungometraggio d’esordio di Michelangelo Frammartino, inaugura “una tendenza che diventerà sempre più importante nel corso degli anni: quella di un cinema che si pensa come forma complessa, capace di scardinare i fragili confini tra finzione e documentario”, alla pari di lavori di altri registi come i pluripremiati belgi fratelli Dardenne, Pedro Costa, Miguel Gomes o Lisandro Alonso. Non a caso si parla adesso di “artificazione del documentario”, che negli ultimi anni sempre più spesso ha sconfinato con la video-arte e con le installazioni museali.

Storia del cinema documentario si chiude con un approfondimento sul cinema “ecologico”, di cui si individua una prima avvisaglia in Puits de pétrole à Bakou, girato nel 1897 da Kamill Serf, procedendo poi con vari esempi tra Lektionen in Finsternis (Apocalisse nel deserto) di Werner Herzog del 1991, An Inconvenient Truth (Una scomoda verità) di Davis Guggenheim del 2006, con Al Gore, i vari documentari sul tema dell’ambiente prodotti da Leonardo DiCaprio, Leviathan di Lucien Castaing-Taylor e Véréna Paravel del 2012, definito dall’autrice del capitolo Alessia Cervini “un processo di desoggettivazione dello sguardo”, e in generale una tendenza crescente a considerare la crisi climatica come uno dei principali assi tematici della non-fiction contemporanea.

Storia del cinema documentario di Marco Bertozzi ed Ivelise Perniola si conferma un viatico interessante per ripercorrere questi centotrent’anni di esistenza del cinema documentario. Connotata da un approccio più storico che semiotico, questa raccolta di saggi attraversa a volo d’uccello l’evoluzione del documentario attraverso i decenni e i continenti, senza dilungarsi in accademismi o in analisi troppo specialistiche, e affermandosi come una lettura di valore per riflettere sull’evoluzione del documentario in rapporto alla storia del cinema tutto, e, soprattutto, in correlazione alla storia del mondo.

Al filone del cinema industriale si potrebbe ricondurre già Sortie d’usine; in Italia Fabbricazione dell’estratto di carne Liebig del 1912 o Lingotto Fiat del 1924, dai toni futuristi, lavori che mostrano come l’immaginario produttivo cerchi presto una sua codificazione visiva. Tra i primi cineasti a confrontarsi col formato documentaristico spicca Robert Flaherty con Nanook of the North: A Story of Life and Love in the Actual Arctic (Nanuk l’Esquimese, 1922) e Moana (L’ultimo Eden), pare che John Grierson, recensendolo nel 1926, abbia usato per la prima volta il termine documentario, per quanto Bertozzi evidenzi le componenti di messa in scena presenti nei lavori più celebri e celebrati del cineasta: “sia in Canada che alle Aran Flaherty chiede infatti ai suoi protagonisti una sorta di reenactment di tecniche di caccia e pesca desuete ma più scenografiche di quelle effettivamente in uso, ai samoani dell’Ultimo Eden, già in parte occidentalizzati, di riesumare abiti e rituali di tatuaggio tradizionali, così come a Nanuk di apparire più ‘buon selvaggio’ di quanto in realtà non fosse”. Altro documentarista importante negli anni venti e trenta fu il francese Jean Epstein, che con la sua “trilogia bretone” (Finis terrae, Mor Vran e L’or des mers) realizzata tra il 1929 e il 1932 condusse un’interessante ricerca sull’animismo, a suo avviso “uno dei più grandi poteri del cinema”, negli stessi anni in cui il grande - e frammentario - filosofo tedesco Walter Benjamin parlava di “inconscio ottico”.

Altrettanto fertile fu, per un breve ma felice momento, la situazione del cinema documentario nell’Unione Sovietica, dove nei primi anni dopo la Rivoluzione d’ottobre sorgono due scuole di pensiero: da un lato c’è Ejzenštejn, con il suo montaggio delle attrazioni che rivoluziona la concezione del film a soggetto; dall’altro un gruppo di intellettuali come Majakovskij avversa il film a soggetto, il “cinemadramma”, considerandolo un’arte borghese e uno strumento di asservimento delle classi subalterne, auspicandone una sostituzione ad opera del cinema non recitato. Venne brevemente istituita la “proporzione di Lenin”, che stabiliva per la programmazione un bilanciamento tra film a soggetto e non-fiction. Massimo esponente del documentario sovietico fu Dziga Vertov, pseudonimo di David Abelevič Kaufman, che in russo significa “trottola che gira vorticosamente”. Influenzato dalle avanguardie futuriste e costruttiviste, Vertov comincia a lavorare nel cinema nel 1918 come montatore di uno dei principali cinegiornali sovietici, Kinonedelja (“Cinesettimana”), per poi fondare nel 1922 con il fratello documentarista Michail Kaufman e la moglie Yelizaveta Svilova, montatrice, il cinegiornale autonomo Kinopravda che, prendendo il nome dal giornale ufficiale del governo leninista, auspicava la “cinematizzazione dell’URSS operaia e contadina” in nome di una cineverità. Il suo grandioso progetto di alfabetizzazione mediale delle masse, il Cineocchio, si ferma dopo il primo capitolo del 1924, La vita colta in flagrante, per via dell’interruzione dei finanziamenti dall’establishment sovietico, ormai orientato verso un’utilizzazione esplicitamente propagandistica del cinema; nondimeno, nel 1929, Dziga Vertov riesce a girare il suo capolavoro, L’uomo con la macchina da presa; poi finirà la sua carriera nella stessa maniera in cui l’aveva iniziata, tornando a montare cinegiornali, alla stregua di un anonimo tecnico. Altra figura pionieristica del documentario sovietico ricordata da Storia del cinema documentario fu Ėsfir' Il'inična Šub, tra le primissime registe che si siano occupate di riutilizzo in chiave creativa e critica dei materiali d’archivio, recuperando e restaurando personalmente i film della famiglia zarista per realizzare La caduta della dinastia Romanov (1927).

Come scrive Andrea Mariani, negli anni Trenta “il tema del realismo diventa centrale: da un lato, è utilizzato dai regimi totalitari per costruire narrazioni di potere e consenso; dall’altro, diventa uno strumento di denuncia sociale e riflessione politica nelle democrazie occidentali”, anche rispetto al grande tema della rappresentazione delle colonie. Importanti in questa congiuntura furono in particolare le tre figure di Joris Ivens, Paul Rotha e John Grierson, capaci di coniugare la realizzazione di documentari a importanti riflessioni teoriche e a un dichiarato impegno politico. Significativo anche il documentario Las Hurdes (Terra senza pane, 1933) di Luis Buñuel che, come scrive Mariani, intreccia almeno tre idee diverse di cinema documentario in un’unica pellicola: quello istituzionale, a partire da una fonte letteraria e scientifica e con una voce narrante uniformante; quello oggettivo, figlio del realismo sociale, nella rappresentazione; quello “dissidente” nel messaggio e soprattutto nel linguaggio, con tecniche di montaggio e di collage quasi surrealiste. Al lato opposto della barricata, l’Istituto Luce - originariamente un acronimo per L’Unione Cinematografica Educativa -, fondato nel 1924 dal regime di Mussolini, a cui si deve la famigerata affermazione che “la cinematografia è l’arma più forte”; ma anche nelle produzioni del Luce del ventennio fascista non mancano comunque elementi di artisticità, come ne Il cammino degli eroi (1936) di Corrado d’Errico, celebrazione dell’invasione fascista dell’Etiopia a metà strada tra documentario imperialista di propaganda e sperimentazioni da film d’avanguardia.