Il nome di Ulrike Ottinger è da decenni una presenza centrale nel cinema tedesco e internazionale, grazie a un percorso artistico unico che attraversa finzione, documentario e sperimentazione visiva. Dai lavori degli anni Settanta e Ottanta come Ticket of No Return (1979), Madame X: An Absolute Ruler (1978), Freak Orlando (1981) fino a Johanna d’Arc of Mongolia (1989), uno dei suoi film più noti, il suo cinema ha sempre messo al centro il viaggio, l’incontro tra culture e una costruzione narrativa libera, per immagini e stratificazioni. Negli anni più recenti, il suo lavoro ha continuato a intrecciare cinema e memoria con opere come Paris Calligrammes (2019), memoir cinematografico tra Parigi, avanguardia e formazione artistica, che conferma la continuità del suo interesse per il viaggio, l’archivio e le geografie culturali.

Johanna d’Arc of Mongolia, recentemente restaurato, è stato ripresentato alla Berlinale nella sezione Classics. Nella stessa occasione, la regista ha presentato anche il suo nuovo film, The Blood Countess, una rilettura libera e visionaria del mito della contessa Erzsébet Báthory (Isabelle Huppert). Ambientato in una Vienna sospesa e atemporale, il film segue la contessa, risvegliatasi dopo un lungo sonno, mentre, insieme alla sua fedele serva Hermine (Birgit Minichmayr), attraversa la città alla ricerca di sangue fresco e di un misterioso libro capace di minacciare l’esistenza stessa della stirpe vampirica. Nel corso di questa deriva notturna, la protagonista si confronta con una serie di figure eccentriche: il nipote malinconico e “vegetariano” Rudi Bubi (Thomas Schubert), il suo psicoterapeuta (Lars Eidinger), due vampirologi e un ispettore di polizia che le danno la caccia, componendo un mosaico narrativo corale e volutamente frammentato. A questi si aggiungono ulteriori presenze ibride e performative, tra cui la maître de cérémonie interpretata da Conchita Wurst, che contribuiscono a costruire un universo barocco e popolato da personaggi ai margini, in equilibrio tra ironia, grottesco e immaginario gotico.

In questi giorni, la regista è inoltre ospite del Bolzano Film Festival Bozen, dove riceverà il Premio d’Onore alla Carriera. Abbiamo avuto il piacere di incontrare Ulrike Ottinger, che ci ha parlato di Johanna d’Arc of Mongolia, dell’importanza dei luoghi nel suo cinema, per poi passare a The Blood Countess, la collaborazione con Isabelle Huppert, Conchita Wurst e la costruzione visiva dell’opera vampiresca.

Al Festival di Berlino eri presente con due film, il restauro di Johanna d’Arc of Mongolia e The Blood Countess. Che relazione vedi tra queste opere? Esiste un dialogo tra loro?

Sì, penso che entrambi siano molto rappresentativi del mio modo di mettere insieme le cose: tempi diversi, dialoghi tra epoche, tra culture, ma anche incomprensioni. Non penso mai in termini di narrazione lineare. Penso sempre in strati, in livelli di storia, ed è questo che mi interessa di più. E in Johanna d’Arc of Mongolia, che ho realizzato nell’88 ed è stato presentato qui al festival nell’89, in concorso, avevo lavorato anche con grandi attrici francesi, come Delphine Seyrig, che era una sorta di dea del cinema d’autore. Ho fatto tre film con lei e non avrei mai smesso di lavorarci se non fosse morta. Era una mia cara amica.

Nel tuo cinema il viaggio e i luoghi sembrano centrali. In che modo hanno influenzato, ad esempio, Johanna d’Arc of Mongolia?

Sì, nel caso di Johanna d’Arc of Mongolia si tratta di un dialogo tra due culture, ma anche all’interno delle culture stesse. Il film segue un viaggio sulla Transiberiana, da Parigi passando per Berlino, Mosca, fino a Vladivostok, in Siberia. È un percorso lineare, quindi abbiamo solo lo sguardo dall’interno verso l’esterno. E ciò che si vede fuori dal treno è stato realizzato in studio: è volutamente artificiale, scenografico, ed era proprio quello che volevo. Poi, a un certo punto, i personaggi vengono “spinti fuori”, in Mongolia, nella natura selvaggia. Nel treno ci sono quattro donne, completamente diverse tra loro, più un ufficiale russo e il suo attendente, non so come definirlo esattamente in termini militari, e poi una cantante yiddish diretta a Harbin, che un tempo aveva una grande comunità ebraica, con teatro, opera, teatro yiddish… Racconto quindi una storia fatta di migrazione ed emigrazione, con personaggi molto diversi tra loro. E anche in Mongolia ci sono figure completamente differenti, provenienti da varie tribù mongole, i cosiddetti “Babas”. Da qui nascono sia elementi di condivisione sia incomprensioni tra le culture. Mi interessa molto questo aspetto: nel contesto artistico, le incomprensioni possono diventare produttive, interessanti. Nella realtà, invece, possono portare a guerre, a cose terribili, ad atrocità. È qualcosa su cui rifletto molto. In questo film, quindi, il dialogo si sviluppa su più livelli. E anche in The Blood Countess, ci sono altri tipi di dialogo: tra i luoghi, le architetture, che diventano veri e propri protagonisti, tra gli attori, molto diversi tra loro, e tra gli attori e gli spazi. Mi interessa questa dimensione “meta”.

In The Blood Countess il tempo sembra sospeso, è ambientato nel presente, ma senza riferimenti precisi. Perché questa scelta?

Per i vampiri il tempo è… simultaneo. Possono esistere dal Medioevo, attraversare il XVIII, il XIX, il XX secolo, fino a oggi. È quello che ho cercato di fare. Anche quando siamo nelle strade di Vienna, non ho eliminato gli elementi contemporanei. Penso, per esempio, alla piazza con la colonna della peste all’inizio, si capisce che è la Vienna di oggi. Allo stesso tempo, nei musei storici, siamo nel presente ma anche nella Vienna del passato. E questo mi affascina molto. Poi c’è quella straordinaria biblioteca barocca. E c’è anche la Torre dei Folli, che alla fine del XVIII secolo rappresentava già una grande riforma: prima, le persone considerate “folli” venivano esposte in gabbie. Quella era già una riforma, oggi ci sembra terribile, pensiamo “oddio, povera gente”, ma all’epoca era considerato un progresso.

Che cos’ha Vienna che rende così forte questo immaginario legato alla morte e al grottesco?

Sai, è interessante. A Vienna esiste un vero e proprio culto, e penso sia legato a questa dimensione cattolica e barocca della città. Dentro di sé conserva ancora molti elementi antichi, quasi animistici, e queste due cose convivono molto bene. C’è una forte fascinazione per tutti i rituali legati alla morte. È impressionante. Esisteva persino un museo dedicato esclusivamente alle pratiche funerarie, alle sepolture. E c’erano oggetti davvero incredibili, come i Scheintotenbecker, strumenti pensati per evitare che le persone venissero sepolte vive. All’epoca, infatti, capitava davvero che qualcuno venisse dichiarato morto senza esserlo. Così mettevano nelle mani del defunto un piccolo anello collegato a un meccanismo: se la persona si muoveva, poteva farlo suonare. Esponevano tutti questi oggetti in modo quasi surreale… e c’era anche un piccolo caffè, un bellissimo caffè d’epoca. Mentre bevevi un caffè e mangiavi uno strudel, potevi provare questi dispositivi, farli suonare… (la regista ride, n.d.r.) Era qualcosa di profondamente grottesco e bizzarro, molto viennese. Poi c’è la famiglia degli Casa d’Asburgo, così famosa. Nel film compaiono anche alcuni giovani studenti che si esercitano nella scherma e si procurano cicatrici sul volto. Era una pratica diffusa ancora negli anni Cinquanta e Sessanta, soprattutto tra medici e membri di certe confraternite, e queste cicatrici erano considerate un segno di prestigio e virilità. Nel film ne mostro tre, e sono tutti personaggi di estrema destra. Esistono ancora oggi gruppi simili, con posizioni molto radicali. Per questo li ho inseriti come studenti di un’università “Vampiria” (la regista ride, n.d.r.). E poi gli Asburgo avevano questa usanza straordinaria: si facevano seppellire in tre parti diverse, le ossa in un luogo, il cuore in una chiesa, e gli altri organi in un altro ancora. Capisci? Tutto questo, per un film sui vampiri, era un materiale incredibilmente ricco. Ed è proprio quello che ho utilizzato.

Isabelle Huppert è davvero straordinaria nel film. In che modo avete costruito insieme il personaggio?

Sai, stavo pensando a lei fin dall’inizio. E ciò che è interessante è che di solito interpreta ruoli più psicologici, lavora molto sull’interiorità dei personaggi. E qui invece mi diceva sempre: “Manca qualcosa. Non parlo con persone reali.” E io le dicevo: “Questa è proprio la sfida. Sei una figura iconica, non un personaggio psicologico come quelli a cui sei abituata.” Ne abbiamo parlato molto. E c’è anche un altro aspetto interessante: lei voleva sempre avere più dialoghi. Ma io le dicevo di no, perché il suo ruolo è diverso. Entri in scena come se stessi percorrendo un tappeto rosso: devi semplicemente essere presente. Forte. Sei una dittatrice, manipoli tutte le persone intorno a te. Questo è il tuo ruolo. E devi esprimerlo attraverso i gesti, attraverso la presenza… All’inizio era un po’ insicura, sì, rispetto a questo. Ma dopo qualche giorno ha iniziato a trarne grande piacere, ed è stato bellissimo. È entrata davvero nel ruolo. Penso che sia una sfida enorme, perché il film chiede agli attori qualcosa di diverso. Per questo è stato meraviglioso avere interpreti così bravi, molti dei quali con una forte esperienza teatrale. È stato davvero prezioso.

E quando è stata coinvolta nel progetto? Puoi raccontare anche la costruzione della sequenza iniziale nella quale la Contessa sembra fluttuare su un “tappeto rosso”?

Nel 1998 ho fatto tutte le ricerche per il film. Sono andata in questo lago sotterraneo, che ha una storia molto interessante legata all’attività mineraria. Penso che la prima scena, quella introduttiva, in cui lei emerge dal mondo sotterraneo, sull’acqua, sia fondamentale. Hai in mente il riferimento alla tradizione greca, al passaggio, alla soglia… Lei è una nave in sé, un’entità autonoma. E sopravvive, emerge, è una scena mitica. Potrebbe ricordare un po’ le barche delle opere di Wagner. Anche la musica contribuisce, è Bruckner però, non Wagner, ma in qualche modo decostruito attraverso i suoni. E poi, quando questa nave, lei stessa, la “nave Isabelle”, scompare, arriva una barca turistica. E noi, i passeggeri, siamo turisti, ma turisti inventati. C’è il gruppo della Stiria, e anche un gruppo giapponese in costumi tradizionali. A questo punto entra in gioco la storia del luogo nel presente. E credo che questa introduzione contenga già tutto il film: il passaggio da una figura mitologica del passato al presente. È un tema che attraversa tutto il film, perché per i vampiri passato, presente e futuro coincidono. E quindi ho mantenuto sempre questa dimensione di viaggio nel tempo. Anche la storia dei luoghi, le location, le architetture, le chiese, è fondamentale. Se ne studi la storia, scopri che è spesso così bizzarra, a volte bellissima, a volte grottesca, che hai già metà del lavoro fatto.

Isabelle si divertiva a indossare quei denti da vampiro?

Oh, le piaceva molto. Anzi, voleva spingersi ancora oltre. Io le dicevo: “No, non ancora… adesso è il momento giusto.” (la regista ride, n.d.r.) Ha un grande senso dell’umorismo e molta ironia. Davvero, è fantastica.

Che tipo di rapporto sei riuscita a costruire con l’attrice francese in questo periodo di lavorazione?

Non siamo amiche strette, no. Abbiamo lavorato bene insieme, ma non era quel rapporto che avevo con Delphine Seyrig, non c’è amicizia; ci rispettiamo enormemente da entrambe le parti, però non direi che siamo amiche. Per essere amiche bisogna essere più vicine. Lei è molto professionale ed è molto gentile, ma mantiene una certa distanza. E penso che, per un processo di lavoro, questo sia positivo. Quindi ciascuna è molto rispettosa e molto preparata. Il nostro confronto è sempre stato su un piano molto equilibrato; discutevamo su cosa avremmo dovuto  fare e su come arrivarci, su ciò che voleva lei e ciò che volevo io. Non sempre le cose coincidevano, ma dalla tensione nasceva sempre qualcosa di buono. A volte, credo, sia stato stimolante per entrambe. Lei sa sempre esattamente quello che sta facendo e chiede subito com’è andata: se era giusto, se era troppo questo o troppo quello. Ed è una cosa positiva. Le piace lavorare, a Isabelle piace lavorare. Diventa difficile solo quando non ha modo di lavorare.

La comparsa di Conchita Wurst ha suscitato una reazione fortissima in sala. Come è nata questa collaborazione?

È una bella domanda (la regista ride, n.d.r.). Tutto è iniziato perché cercavo una canzone che parlasse di trasformazione. E naturalmente mi è venuta in mente Conchita Wurst con Rise Like a Phoenix, perché la fenice che rinasce dalle ceneri è un’immagine perfetta. Pensavo anche a una canzone degli anni ’60 o primi ’70 di Françoise Hardy, Poupée de cire, poupée de son, forse la conosci, se la senti. Questi erano i due riferimenti che avevo in mente, canzoni celebri ma anche molto interessanti. Così ho contattato l’agente di Conchita, anzi, non l’ho chiamato, gli ho mandato un messaggio, e un minuto dopo mi ha richiamata. Era entusiasta, voleva incontrarmi subito. Ci siamo visti in un caffè a Vienna, l’Aida, che è un posto incredibile: tutto rosa, kitsch, zuccheroso, davvero sopra le righe. Eravamo lì seduti e io ero sorpresa… pensavo fosse una persona alta, invece non lo è (la regista ride, n.d.r.). Ma ne sono rimasta affascinata. E sai, spesso si ha il pregiudizio che sia un personaggio esuberante. In realtà è l’opposto, è precisissimo. Così, alla fine, gli abbiamo affidato tre ruoli nel film, perché era davvero straordinario. Ha imparato tutto perfettamente, senza bisogno di aiuto. Doveva parlare anche in russo, e ha fatto tutto in modo impeccabile. È stata un’esperienza meravigliosa.

Il film sorprende continuamente, sembra quasi invitare lo spettatore ad aspettarsi l’inaspettato.

Sì, sì, esatto. È così che dovrebbe essere. Lo spettatore deve essere coinvolto, ma non in modo banale. E Conchita Wurst, in questo senso, ha anche un lato un po’ giocoso.

I costumi e l’impianto visivo sono straordinari. Come hai lavorato su questi elementi?

Per me l’immagine funziona un po’ come nei dipinti barocchi, ogni dettaglio racconta qualcosa. L’insieme, lo sfondo, la recitazione, gli attori, i gioielli, le parure, ogni oggetto, tutto contribuisce al racconto. Per questo sono estremamente coinvolta nella scenografia, nei costumi, nei colori. Se venissi a casa mia, ti mostrerei le sceneggiature, sono veri e propri volumi, enormi, pesantissimi, pieni di materiali. Ho lavorato con il costumista (Jorge Jara, n.d.r.) per un anno intero. Viene dal Sud America, quindi ha una sensibilità molto forte per il barocco e per il colore. Abbiamo collaborato benissimo, ha capito subito, lavorando su libri, disegni, riferimenti visivi. Parallelamente, per circa sei mesi, ho lavorato anche con la scenografa (Christina Schaffer, n.d.r.) per preparare tutto. A Vienna, quando siamo entrati nella fase di produzione, avevamo uno spazio alla periferia della città, una sorta di complesso costruito all’inizio del Novecento da un grande architetto viennese. Noi avevamo due padiglioni: in uno realizzavamo costumi e trucco, nell’altro tutte le costruzioni. Era perfetto, perché potevo controllare continuamente che tutto dialogasse. Sono molto coinvolta in questo processo, perché per me è importante quanto le location e quanto gli attori.

Com’è stato collaborare con il direttore della fotografia Martin Gschlacht?

È stata un’esperienza particolare. Per la prima volta nella mia vita non ho curato personalmente la macchina da presa. Abbiamo preparato tutto insieme, con storyboard e sopralluoghi molto dettagliati. Per entrambi era una situazione nuova, quindi all’inizio è stato un po’ difficile, ma dopo una settimana abbiamo trovato un’intesa. È un direttore della fotografia eccellente, con una squadra luci straordinaria. Alla fine il risultato è stato davvero perfetto.

Stai già pensando a nuovi progetti futuri?

Sai, i mongoli dicono sempre: “Quando non potrò più cavalcare, morirò.” E in un certo senso è così anche per me. La struttura del lavoro oggi è cambiata molto, richiede più persone e organizzazione. Non potrei più fare tutto da sola come facevo all’epoca. Ma alla fine, anche così, ha funzionato molto bene per The Blood Countess. Per i progetti futuri bisognerà vedere.