Quello che successe sul set è diventato uno dei casi di studio più citati sulla frattura tra autori indipendenti e macchina degli studios. Trank e la Fox entrarono in conflitto quasi subito: liti continue sulla direzione creativa, riprese aggiuntive girate da altri registi, un film che a un certo punto nessuno sembrava più controllare davvero. Quando Fantastic Four uscì nell’agosto 2015, la Fox aveva già rimontato buona parte del film. Incassò centosessantasette milioni di dollari su un budget di centoventi — numeri considerati deludenti nel circuito dei cinecomic.

Il giorno prima dell'uscita, Trank scrisse su Twitter che un anno prima aveva avuto una versione fantastica del film, e che forse un giorno il mondo l'avrebbe vista. Il tweet sparì dopo pochi minuti. La carriera di Trank non si è mai ripresa. Il film che ne uscì non era il suo.

I casi di Kelly e Trank sono diversi per dinamica ma identici per esito: il secondo film come momento in cui qualcosa si rompe - la visione, il controllo, la carriera. Quello che li accomuna è la visibilità del crollo. Nei sistemi industriali anglosassoni il fallimento ha una forma pubblica, misurabile, definitiva. In Italia no. In Italia il secondo film non crolla - semplicemente non arriva.

Nel cinema italiano il problema non è il budget che esplode. Non esistono salti da dodici a centoventi milioni, non esistono tweet cancellati all’alba, non esistono weekend di apertura da analizzare come autopsie. Il sistema produttivo italiano raramente concede margini tali da trasformare il fallimento in uno spettacolo pubblico.

Il regista italiano che ha esordito bene non riceve carta bianca al secondo film, riceve diffidenza. I finanziamenti pubblici sono lenti, selettivi, vincolati a logiche che raramente premiano il rischio creativo. I produttori privati ne prendono pochi. Il risultato è che il secondo film spesso non si fa, o si fa anni dopo, con mezzi ridotti, in condizioni che rendono quasi impossibile confermare quanto promesso al debutto.

Eppure nello stesso sistema, nello stesso periodo, qualcuno quell'esame lo ha superato. E lo ha superato in modo clamoroso.

Io sono un autarchico uscì il 14 dicembre 1976 al Filmstudio di Roma. Costò tre milioni e settecentomila lire. Girato in Super8 con attori non professionisti — amici, conoscenti, intellettuali della Roma di quegli anni — era il primo lungometraggio di Nanni Moretti. La prima attirò pochissima attenzione da parte della stampa: nessuno si aspettava niente da uno sconosciuto. Il film si diffuse per passaparola, venne gonfiato in 16mm, distribuito nei cineclub di tutta Italia. Aveva trovato il suo pubblico senza che nessuno glielo avesse organizzato.

Il secondo film arrivò due anni dopo. Ecce Bombo (1978) fu presentato in concorso a Cannes. Stesso autore, ma un salto di consapevolezza: stavolta il sistema si era accorto di lui, e lui aveva saputo usare quella attenzione senza esserne schiacciato.

Moretti è l'eccezione che conferma la regola. Ce la fece perché il primo film aveva costruito un pubblico reale, non un'aspettativa critica, e perché il secondo non cercò di essere qualcosa di diverso da quello che era. Non c'era nessuna macchina industriale che glielo rimontava, nessuna libertà senza argini che lo disperdeva. C'era solo un autore che sapeva esattamente cosa voleva fare, in un sistema che glielo permise.

Il cinema italiano conosce una forma ancor più silenziosa di questa trappola. E nessun caso lo racconta meglio di quello di Claudio Caligari.

Pochi anni dopo, Caligari avrebbe esordito con la stessa determinazione. Ma il sistema, per lui, avrebbe funzionato in modo completamente diverso.

Nel 1983, alla quarantesima Mostra del Cinema di Venezia, viene presentato Amore tossico, suo primo lungometraggio. Il film racconta — in una sorta di neorealismo reinventato, sporco e senza redenzione — le giornate di un gruppo di tossicodipendenti nella Ostia post-pasoliniana dei primi anni Ottanta. Visi presi dalla strada, dialetto romanesco, eroina come destino. Si aggiudica il Premio De Sica. La critica internazionale lo accoglie come una delle voci più radicali e necessarie del cinema italiano di quegli anni.

Dopo Venezia, gli dicono quello che ogni regista vorrebbe sentirsi dire: “adesso puoi fare quello che vuoi”.

Il secondo film, L'odore della notte, arriva nel 1998. Quindici anni dopo. In mezzo ci sono sceneggiature rifiutate e produttori che non si fidano. Nessun disastro pubblico, nessun numero da sbattere in prima pagina. Solo il silenzio di cui si parlava prima — quello che in Italia prende il posto del flop.

Il sistema italiano ha le sue eccezioni. Ma il problema del secondo film non è solo italiano, è universale. Cambia la forma, cambia la violenza con cui si manifesta, e ogni caso racconta una traiettoria diversa. In certi sistemi quella trappola è stata adoperata come trampolino. Non perché il talento fosse maggiore, ma perché le condizioni erano diverse — e perché il primo film non aveva ancora trasformato il regista in qualcosa da difendere.

Following uscì nel 1998. Christopher Nolan lo girò in sedici mesi, nei fine settimana, con seimila dollari di budget e attori che erano i suoi amici. Era un noir in bianco e nero, strutturalmente frammentato, distribuito in modo limitatissimo. Pochi lo videro. Nessuno si aspettava il seguito.

Il secondo film fu Memento (2000). Budget nove milioni di dollari, struttura narrativa non lineare, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia. Incassò quaranta milioni nel mondo, ottenne due nomination agli Oscar — Miglior Sceneggiatura Originale e Miglior Montaggio — e consacrò Nolan come uno dei registi più originali della sua generazione. I distributori inizialmente lo accolsero con freddezza: le prime proiezioni furono considerate disastrose. Il film uscì lo stesso, e cambiò tutto.

Darren Aronofsky aveva fatto qualcosa di simile due anni prima. Pi (1998) costò sessantamila dollari — finanziati con cento dollari a testa da amici e familiari, a cui Aronofsky promise centocinquanta dollari di ritorno se il film avesse guadagnato. Vinse il premio per la Miglior Regia al Sundance. Artisan Entertainment comprò i diritti per un milione di dollari. Il film incassò oltre tre milioni.

Il secondo film, Requiem for a Dream (2000), costò tre milioni e mezzo di dollari e ne incassò oltre sette nel mondo. Stesso team tecnico del primo, stesso universo tematico — l'ossessione, la dipendenza, la discesa — ma portato a un livello di intensità visiva e emotiva che il primo film non aveva potuto permettersi. Ellen Burstyn fu candidata all'Oscar. Aronofsky non era più uno sconosciuto.

Non cercò di essere diverso dal primo, ma di esserne la versione più compiuta. Non c'era stata nessuna macchina industriale a interferire, nessuna libertà improvvisa e senza argini. C'era stato un primo film che aveva costruito una reputazione reale, e un secondo film che sapeva esattamente cosa fare di quella reputazione.

Il caso più emblematico di secondo film come salto definitivo viene però dalla Corea del Sud. Barking Dogs Never Bite uscì nel 2000. Costò circa ottocentomila dollari e fu visto da centomila spettatori in tutta la Corea del Sud. Bong Joon-ho lo definì lui stesso un flop totale al botteghino.

Il film successivo, Memories of Murder, arrivò nel 2003. Budget due milioni e ottocentomila dollari, con un incasso globale di circa ventisei milioni. Era la ricostruzione del primo caso di omicidio seriale nella storia della Corea del Sud — un film poliziesco che usava il genere per raccontare la brutalità di un sistema, la frustrazione di uno Stato che non riesce a trovare risposte. La critica internazionale lo acclamò come uno dei film più importanti del decennio. Bong Joon-ho aveva trovato la sua forma.

Cosa accomuna Nolan, Aronofsky e Bong? Nessuno dei tre era stato travolto dall'attesa. Il primo film di ciascuno era passato quasi inosservato — nessuno dei tre portava il peso di un’aspettativa pubblica già formata. Il secondo film non fu una risposta a un'aspettativa, fu semplicemente il film successivo. Ed è forse questo il paradosso più crudele di tutta la storia: quelli che ce la fanno sono spesso quelli che il primo film non li ha resi abbastanza famosi da doversi difendere.

Alla fine, il secondo film non è mai soltanto un film. È il momento in cui un regista smette di essere soltanto qualcuno che ha avuto una buona partenza e diventa qualcuno da confermare, spiegare, correggere, difendere. Da lì in avanti, ogni seconda prova pesa più della prima, perché porta con sé non solo il film che si sta facendo, ma anche il fantasma di ciò che si è già promesso.

Questo schema non riguarda soltanto la storia dei singoli autori, ma anche il modo in cui un sistema produttivo si lascia leggere. In certi contesti il secondo film è una verifica severa; in altri è una soglia protetta; altrove è una zona in cui il rischio creativo viene assorbito, ridotto, talvolta soffocato. In questo senso, il secondo film diventa un termometro: misura il talento, certo, ma misura anche la temperatura di un’industria, il grado di fiducia che concede ai propri autori, il modo in cui un paese trasforma una promessa in continuità, oppure la lascia spegnere.

Forse è proprio qui che il discorso si apre davvero: il secondo film non dice soltanto se un regista è all’altezza della sua promessa. Dice quanto un sistema sia capace di reggerla, e quanto sia disposto a farla durare nel tempo. È lì che il discorso smette di essere solo cinematografico e diventa qualcosa di più ampio: produttivo, culturale e politico.

Fare cinema significa anche tenere insieme cose che non vogliono stare insieme: la visione e il budget, l'urgenza, il proprio sguardo e le aspettative di chi finanzia. Il primo film a volte riesce per slancio. Il secondo richiede che quell’equilibrio precario regga ancora — e che qualcuno, dall'altra parte, voglia davvero che regga.