È il 1961. La rivoluzione cubana ha messo fine alla dittatura filo-americana di Fulgencio Batista, e con essa alle relazioni commerciali tra i due paesi. Sotto la bandiera condivisa del socialismo, Fidel Castro prende accordi con l’Unione Sovietica per dar vita alle nuove infrastrutture politiche, economiche e culturali del paese. Tra queste rientra anche il bisogno di stabilire un’identità cinematografica nazionale, e viene così deciso di realizzare un film che racconti la storia della rivoluzione. Il difficile compito ricade nelle mani del regista sovietico Mikhail Kalatozov (vincitore della Palma D’Oro a Cannes nel 1958 per Quando volano le cicogne) e della Mosfilm (casa di produzione dietro molti dei film di Tarkovskij e Eisenstein, oltre a Dersu Uzala, l’unico film non in giapponese di Kurosawa). Al termine di più di un anno di riprese, Soy Cuba arriva finalmente nelle sale. Nonostante le grandi aspettative, l’esperimento viene accolto in maniera negativa sia dai cubani che dai russi, e finisce praticamente subito nel dimenticatoio. Passano altri trent’anni, l’Unione Sovietica si scioglie e Cuba, avendo perso l’unico appoggio commerciale ed essendo ancora vittima dell’embargo statunitense, sprofonda in una dura crisi economica. Parallelamente, a pochi chilometri di distanza, il film torna finalmente alla luce proprio negli Stati Uniti, dove nel 1992 viene proiettato per la prima volta al Telluride Film Festival. Il film cattura l’attenzione di molti cinefili, fino ad arrivare a Martin Scorsese e Francis Ford Coppola, che insieme alla Milestone Films decidono di finanziare la restaurazione. Il film ha un’importanza storica e politica indiscutibile, eppure bastano cinque minuti per capire che la seconda vita di questa pellicola non sia dovuta solo a questo. Soy Cuba è un vero e proprio manifesto artistico, un nuovo modo di intendere il linguaggio cinematografico attraverso il piano sequenza.

Il film si apre con un'inquadratura dell’oceano, e il suono delle onde che s’infrangono sulla costa cubana, dove le palme crescono talmente alte che sembrano toccare il cielo. Una voce fuori campo si identifica come l’anima dell’isola, e piange per le violenze subite dalle sue terre dopo lo sbarco di Colombo. Nel frattempo, la camera sale su un’imbarcazione da fiume. Un uomo di spalle spinge la barca in avanti, passando lentamente sotto una serie di palafitte, e chinandosi per non andare a sbattere. Poi cala il silenzio, Cuba smette di parlare. La camera scende dalla barca e taglia, dando inizio ad un piano sequenza che ha dell’incredibile. La camera viene trasportata in cima ad un grattacielo, durante l’esibizione di un gruppo di musicisti jazz. Il suono delle trombe è assordante, e l’audience è composta esclusivamente da uomini in completi di lino e occhiali da sole, e donne in costume. La scena è un ritratto dell’estasi capitalista, dell’eredità lasciatagli dagli americani prima della rivoluzione. La camera si cala giù dal grattacielo in maniera onirica, come se trasportata da una piattaforma invisibile (in realtà si tratta di un sistema di cavi e ganci che trasportavano l’operatore, che a sua volta reggeva la camera con un’imbracatura tipo Steadicam), e arriva fino a bordo piscina. L'obiettivo ruota intorno ai vari tavoli  – gente che gioca a carte, bicchieri di martini ovunque – fino a posarsi su una ragazza sdraiata a prendere il sole. La ragazza si alza, si leva prima la camicia di lino, e poi l’enorme cappello di paglia, per rimanere solo con un bikini leopardato. Uno scalino alla volta, la donna entra in piscina, e la camera continua a seguirla, fino a scendere sott’acqua. E finalmente, dopo 3 minuti e 14 secondi, con una miriade di corpi che fanno su e giù nell’acqua cristallina, c’è un taglio. 

Usando l’acqua come comune denominatore, il film presenta due realtà diametralmente opposte. Da un lato c’è il fiume, dove il percorso risulta faticoso e pieno di ostacoli, e dove esiste una separazione fisica tra l’acqua e la vita umana. Dall’altro invece vi è un mondo interamente permeabile e fluido, in cui la camera è libera di muoversi e andare dove vuole. L’acqua del fiume è scura (Kalatozov decise di usare della pellicola a infrarossi ottenuta dall’esercito sovietico per esagerare i contrasti in alcune scene), quella della piscina invece è trasparente. Nel mondo capitalista la natura è totalmente soggetta all’esperienza umana, non esiste più alcuna ostilità, e persino l'obiettivo riesce a vedere sott’acqua (grazie a una lente impermeabile simile a quella usata nei periscopi sottomarini). La traiettoria discendente del piano – dalla cima del grattacielo fino al fondo della piscina – rappresenta la scelta di tuffarsi nei piaceri terreni e nell’edonismo. La realtà però è che questa non è Cuba, ma gli Stati Uniti che si sono appropriati di essa. Tutto ciò rimane inaccessibile ai cubani, che sono nella scena solo per servire o intrattenere. Si tratta di un paradiso riservato a pochi, in cui l’anima cubana rimane senza voce. Con questo piano sequenza, Kalatozov mette in mostra non solo le avanguardie tecniche del cinema sovietico, ma la natura ingannevole del sistema capitalista. Un’illusione tanto cinematografica come sociale, in cui è solo il passare del tempo a farci rendere conto che non ci si trova in un sogno, bensì in un incubo. 

Scritto da Rodrigo Mella

“Chi sei? un piccolo affamato o un grande affamato?”

E’ questa la domanda implicita che troviamo rivolta allo spettatore in Burning, l’ultima pellicola del regista sudcoreano Lee Chang-dong, basata su un racconto di Murakami. 

Una cosa è certa, il film ci dimostra come i grandi affamati, cioè coloro che perseguono la ricerca del significato profondo della vita, non troveranno mai una pace interiore e probabilmente si dissolveranno come un tramonto. Questo è infatti il destino riservato al personaggio di Hae-mi, interpretata dalla magnifica Jeon Jong-seo, che ci regala una delle performance più veritiere degli ultimi anni, in uno dei piani sequenza più poetici della storia del cinema. 

Privo di ogni tipo di stilismo peculiare di questo modello di inquadratura, il regista ci presenta un piano sequenza in cui la mdp segue l’andamento melodico della musica di Miles Davis su cui Hae-mi, a petto nudo, spogliata metaforicamente del costume che la società la costringe ad indossare, accenna una danza liberatoria da una condizione umana di opprimente ricerca di sé. È una caratteristica preponderante nelle nuove generazioni che si affacciano su un mondo che, come emerge da una scena del film in cui sentiamo il notiziario, e anche dallo sventolare stesso della bandiera coreana sullo sfondo della danza della ragazza, non riesce ad offrirgli altro se non disoccupazione e incertezze sull’assetto geopolitico del futuro. 

Hae-mi, dopo aver attraversato mezzo mondo, giungendo in Africa, per cercare il significato della vita, torna in Corea dove, in questa sequenza, giunge a una rivelazione per cui il tramonto è uguale in ogni luogo del mondo: ovunque lei vada non potrà mai distaccarsi dalla propria tristezza, che appartiene inevitabilmente anche a un’intera generazione di sognatori che cerca di danzare sulle “note della vita” e volare lontano, come gli uccelli che Hae-min mima nel suo movimento di mani, ma finisce per rassegnarsi all’idea che quel senso tanto agognato non potrà mai raggiungerlo. 

La scelta, quindi, di adottare la forma del piano sequenza è da attribuire ad una volontà registica di fondere tempo della pellicola e tempo presente vissuto dalla protagonista stessa, permettendo così allo spettatore di danzare visivamente insieme a lei e regalandogli gli ultimi momenti di libertà spirituale e fisica di una Hea-mi che non vedrà più.

Scritto da Aureliana Bontempo

Nero. Lentamente emerge una melodia lontana, sfocata. Il suono di fiati, probabilmente ottoni, si fa sempre più nitido. La musica procede su nero a ritmo lento, solenne. Sembra essere a tutti gli effetti l’aria di una marcia funebre. La melodia gradualmente sfuma, fino a spegnersi. Nero. Stacco. Sulle note prorompenti di “Best of my Love” dei The Emotions, compare un’insegna al neon di un cinema che recita “Boogie Nights”, prima immagine di un lungo piano sequenza che introduce dapprima il nome del film, poi la sua ambientazione storica, geografica (San Fernando Valley, California, 1977) e la rosa dei suoi numerosi personaggi. 

La camera lascia l’insegna rosa fluo per abbandonarsi a movimenti altalenanti, su e giù, in un mix di tilt e pan. Con una gru dall’alto seguiamo un’automobile che percorre la carreggiata (di gusto Wellesiano) fino ad accostarsi ad un locale notturno, l’ “Hot Traxx”, davanti al quale una lunga fila attende di entrare. Qui la magia: la camera “plana” dalle alte quote della gru, atterra dolcemente al suolo. Improvvisamente il punto di vista è ad altezza uomo, sembra che la mdp si sia spostata su una steadycam. Non finisce qui: la coppia alla guida della macchina parcheggia, si dirige verso l’ingresso ed entra nel locale. La camera li segue, inquadrandoli a seguire, come se anche il regista volesse intrufolarsi nel posto nascondendosi dietro le spalle del suo personaggio. Dentro il Night Club c’è un altro mondo. La vita del sabato sera nella California dei fine anni 70 dai colori psichedelici della dance hall, dai panta-zampa dei clienti e dalle capigliature esagerate. Il proprietario portoricano accoglie calorosamente la coppia, li invita a sedersi, offre loro un piatto di ostriche. Ecco che la camera lascia la coppia per agganciarsi a quest’altro personaggio appena conosciuto, il portoricano, che si aggira nella sua pista da ballo per controllare la situazione e salutare vecchi amici. Ancora, la camera sembra distrarsi dal suo nuovo obiettivo per tornare immediatamente sulla coppia ora seduta a tavola. Qui sopraggiunge una cameriera bionda su rollerblades, quasi la caricatura di se stessa, che scambia due parole con la donna della coppia, poi si allontana sui suoi pattini. Ecco quindi che la camera si fa distrarre di nuovo, abbandona la coppia e segue incuriosita la ragazza sui pattini, muovendosi con certa disinvoltura tra le tante persone che affollano il locale, come se chiedesse permesso per tenere il passo della ragazza. Dopo un giro quasi piroettistico tra gente che balla e che beve l’attenzione della mdp si sofferma sul volto di un ragazzo, dallo sguardo mesto e diligente, che sembra avere tra le mani una pila di piatti da lavare. Il protagonista.

Con questo sinuoso ed incredibile piano sequenza si apre Boogie Nights,  la pellicola che ha consacrato il suo giovane regista, Paul Thomas Anderson. Il titolo è “diegetico”, inserito nella storia, sotto forma di un’insegna al neon. Il piano sequenza viene qui usato a regola d’arte come ouverture dell’opera, secondo un modello classico che procede dal generale al particolare, dal campo largo sulla strada al primo piano del protagonista Dirk Diggler (Mark Wahlberg). Secondo questo “zoom semantico” della camera l’autore crea un’atmosfera di sospensione: non sappiamo dove la mdp vuole posarsi, stabilirsi, continua a danzare e a girarsi incuriosita dentro quel Night come attratta dalle innumerevoli luci, voci, colori. Così noi spettatori non riusciamo a identificarci con nessun personaggio, che viene ripreso e poi abbandonato, inseguito e poi dimenticato. Il piano sequenza assurge qui a elegante ruolo di mosaico, capace di presentare in quattro minuti di long take tutti i protagonisti della vicenda. Il buon senso avrebbe suggerito uno stacco netto nel passaggio da un campo largo esterno a un campo medio interno dei personaggi. Il senso sarebbe rimasto lo stesso: siamo in una discoteca, molto affollata, e dentro c’è qualcuno. Ma Anderson decide di non fratturare questa continuità, questo graduale avvicinarsi della camera all’oggetto di interesse. Come una pallina dentro un imbuto, l’occhio non va dritto al punto nevralgico, ma ci gira intorno, più e più volte. I primi quattro minuti raccontano già molto del protagonista: senza neanche sapere il nome di quel lavapiatti, sappiamo già in che contesto è calato, in che epoca, possiamo intuirne la posizione sociale e anche le emozioni - visto che in mezzo a tanta gente che balla e scherza, è il primo volto incupito che si intravede.

In questo Anderson si conferma, fin dai suoi primi passi, un sapiente conoscitore del mezzo-cinema. La capacità di “dire” (e non parlare) per immagini, di calare lo spettatore da una posizione privilegiata onnisciente (inizio - esterno, camera in alto, gru) a una posizione bassa, pari a quella dei suoi personaggi (fine - interno, camera ancora più in basso dello sguardo di Diggler) lo contraddistingue nel panorama americano dei primi anni 2000 per le grandi doti registiche. La musica funebre di Michael Penn, con cui Anderson ha da sempre un forte sodalizio, è solo un rumore di sottofondo, tenue, nascosto sotto il clamore e il vociare dei mitici anni ‘70 dove anche fare il cinema porno significava glamour, autorialità.

Eppure il film mostrerà come quella linea melodica, soave, funerea, si farà sempre più limpida, segno di una società americana volta ormai al tramonto del sogno del cinema, all’incombere dell’home-video e della scomparsa dei cinema a luci rosse. Un sogno collettivo che si incarna nelle ambizioni di fama del giovane lavapiatti Dirk Diggler e che vedrà la fine con l’inizio della plastificata e individualistica era reaganiana. Si continua a ballare, a correre sui rollerblades e a mangiare ostriche, consapevoli tutti che il Night Club chiuderà, tornerà il silenzio, rotto soltanto da una solitaria melodia elegiaca.

Scritto da Lorenzo Vitrone

È il 1961. La rivoluzione cubana ha messo fine alla dittatura filo-americana di Fulgencio Batista, e con essa alle relazioni commerciali tra i due paesi. Sotto la bandiera condivisa del socialismo, Fidel Castro prende accordi con l’Unione Sovietica per dar vita alle nuove infrastrutture politiche, economiche e culturali del paese. Tra queste rientra anche il bisogno di stabilire un’identità cinematografica nazionale, e viene così deciso di realizzare un film che racconti la storia della rivoluzione. Il difficile compito ricade nelle mani del regista sovietico Mikhail Kalatozov (vincitore della Palma D’Oro a Cannes nel 1958 per Quando volano le cicogne) e della Mosfilm (casa di produzione dietro molti dei film di Tarkovskij e Eisenstein, oltre a Dersu Uzala, l’unico film non in giapponese di Kurosawa). Al termine di più di un anno di riprese, Soy Cuba arriva finalmente nelle sale. Nonostante le grandi aspettative, l’esperimento viene accolto in maniera negativa sia dai cubani che dai russi, e finisce praticamente subito nel dimenticatoio. Passano altri trent’anni, l’Unione Sovietica si scioglie e Cuba, avendo perso l’unico appoggio commerciale ed essendo ancora vittima dell’embargo statunitense, sprofonda in una dura crisi economica. Parallelamente, a pochi chilometri di distanza, il film torna finalmente alla luce proprio negli Stati Uniti, dove nel 1992 viene proiettato per la prima volta al Telluride Film Festival. Il film cattura l’attenzione di molti cinefili, fino ad arrivare a Martin Scorsese e Francis Ford Coppola, che insieme alla Milestone Films decidono di finanziare la restaurazione. Il film ha un’importanza storica e politica indiscutibile, eppure bastano cinque minuti per capire che la seconda vita di questa pellicola non sia dovuta solo a questo. Soy Cuba è un vero e proprio manifesto artistico, un nuovo modo di intendere il linguaggio cinematografico attraverso il piano sequenza.

Il film si apre con un'inquadratura dell’oceano, e il suono delle onde che s’infrangono sulla costa cubana, dove le palme crescono talmente alte che sembrano toccare il cielo. Una voce fuori campo si identifica come l’anima dell’isola, e piange per le violenze subite dalle sue terre dopo lo sbarco di Colombo. Nel frattempo, la camera sale su un’imbarcazione da fiume. Un uomo di spalle spinge la barca in avanti, passando lentamente sotto una serie di palafitte, e chinandosi per non andare a sbattere. Poi cala il silenzio, Cuba smette di parlare. La camera scende dalla barca e taglia, dando inizio ad un piano sequenza che ha dell’incredibile. La camera viene trasportata in cima ad un grattacielo, durante l’esibizione di un gruppo di musicisti jazz. Il suono delle trombe è assordante, e l’audience è composta esclusivamente da uomini in completi di lino e occhiali da sole, e donne in costume. La scena è un ritratto dell’estasi capitalista, dell’eredità lasciatagli dagli americani prima della rivoluzione. La camera si cala giù dal grattacielo in maniera onirica, come se trasportata da una piattaforma invisibile (in realtà si tratta di un sistema di cavi e ganci che trasportavano l’operatore, che a sua volta reggeva la camera con un’imbracatura tipo Steadicam), e arriva fino a bordo piscina. L'obiettivo ruota intorno ai vari tavoli  – gente che gioca a carte, bicchieri di martini ovunque – fino a posarsi su una ragazza sdraiata a prendere il sole. La ragazza si alza, si leva prima la camicia di lino, e poi l’enorme cappello di paglia, per rimanere solo con un bikini leopardato. Uno scalino alla volta, la donna entra in piscina, e la camera continua a seguirla, fino a scendere sott’acqua. E finalmente, dopo 3 minuti e 14 secondi, con una miriade di corpi che fanno su e giù nell’acqua cristallina, c’è un taglio. 

Usando l’acqua come comune denominatore, il film presenta due realtà diametralmente opposte. Da un lato c’è il fiume, dove il percorso risulta faticoso e pieno di ostacoli, e dove esiste una separazione fisica tra l’acqua e la vita umana. Dall’altro invece vi è un mondo interamente permeabile e fluido, in cui la camera è libera di muoversi e andare dove vuole. L’acqua del fiume è scura (Kalatozov decise di usare della pellicola a infrarossi ottenuta dall’esercito sovietico per esagerare i contrasti in alcune scene), quella della piscina invece è trasparente. Nel mondo capitalista la natura è totalmente soggetta all’esperienza umana, non esiste più alcuna ostilità, e persino l'obiettivo riesce a vedere sott’acqua (grazie a una lente impermeabile simile a quella usata nei periscopi sottomarini). La traiettoria discendente del piano – dalla cima del grattacielo fino al fondo della piscina – rappresenta la scelta di tuffarsi nei piaceri terreni e nell’edonismo. La realtà però è che questa non è Cuba, ma gli Stati Uniti che si sono appropriati di essa. Tutto ciò rimane inaccessibile ai cubani, che sono nella scena solo per servire o intrattenere. Si tratta di un paradiso riservato a pochi, in cui l’anima cubana rimane senza voce. Con questo piano sequenza, Kalatozov mette in mostra non solo le avanguardie tecniche del cinema sovietico, ma la natura ingannevole del sistema capitalista. Un’illusione tanto cinematografica come sociale, in cui è solo il passare del tempo a farci rendere conto che non ci si trova in un sogno, bensì in un incubo. 

Scritto da Rodrigo Mella

“Chi sei? un piccolo affamato o un grande affamato?”

E’ questa la domanda implicita che troviamo rivolta allo spettatore in Burning, l’ultima pellicola del regista sudcoreano Lee Chang-dong, basata su un racconto di Murakami. 

Una cosa è certa, il film ci dimostra come i grandi affamati, cioè coloro che perseguono la ricerca del significato profondo della vita, non troveranno mai una pace interiore e probabilmente si dissolveranno come un tramonto. Questo è infatti il destino riservato al personaggio di Hae-mi, interpretata dalla magnifica Jeon Jong-seo, che ci regala una delle performance più veritiere degli ultimi anni, in uno dei piani sequenza più poetici della storia del cinema. 

Privo di ogni tipo di stilismo peculiare di questo modello di inquadratura, il regista ci presenta un piano sequenza in cui la mdp segue l’andamento melodico della musica di Miles Davis su cui Hae-mi, a petto nudo, spogliata metaforicamente del costume che la società la costringe ad indossare, accenna una danza liberatoria da una condizione umana di opprimente ricerca di sé. È una caratteristica preponderante nelle nuove generazioni che si affacciano su un mondo che, come emerge da una scena del film in cui sentiamo il notiziario, e anche dallo sventolare stesso della bandiera coreana sullo sfondo della danza della ragazza, non riesce ad offrirgli altro se non disoccupazione e incertezze sull’assetto geopolitico del futuro. 

Hae-mi, dopo aver attraversato mezzo mondo, giungendo in Africa, per cercare il significato della vita, torna in Corea dove, in questa sequenza, giunge a una rivelazione per cui il tramonto è uguale in ogni luogo del mondo: ovunque lei vada non potrà mai distaccarsi dalla propria tristezza, che appartiene inevitabilmente anche a un’intera generazione di sognatori che cerca di danzare sulle “note della vita” e volare lontano, come gli uccelli che Hae-min mima nel suo movimento di mani, ma finisce per rassegnarsi all’idea che quel senso tanto agognato non potrà mai raggiungerlo. 

La scelta, quindi, di adottare la forma del piano sequenza è da attribuire ad una volontà registica di fondere tempo della pellicola e tempo presente vissuto dalla protagonista stessa, permettendo così allo spettatore di danzare visivamente insieme a lei e regalandogli gli ultimi momenti di libertà spirituale e fisica di una Hea-mi che non vedrà più.

Scritto da Aureliana Bontempo

Nero. Lentamente emerge una melodia lontana, sfocata. Il suono di fiati, probabilmente ottoni, si fa sempre più nitido. La musica procede su nero a ritmo lento, solenne. Sembra essere a tutti gli effetti l’aria di una marcia funebre. La melodia gradualmente sfuma, fino a spegnersi. Nero. Stacco. Sulle note prorompenti di “Best of my Love” dei The Emotions, compare un’insegna al neon di un cinema che recita “Boogie Nights”, prima immagine di un lungo piano sequenza che introduce dapprima il nome del film, poi la sua ambientazione storica, geografica (San Fernando Valley, California, 1977) e la rosa dei suoi numerosi personaggi. 

La camera lascia l’insegna rosa fluo per abbandonarsi a movimenti altalenanti, su e giù, in un mix di tilt e pan. Con una gru dall’alto seguiamo un’automobile che percorre la carreggiata (di gusto Wellesiano) fino ad accostarsi ad un locale notturno, l’ “Hot Traxx”, davanti al quale una lunga fila attende di entrare. Qui la magia: la camera “plana” dalle alte quote della gru, atterra dolcemente al suolo. Improvvisamente il punto di vista è ad altezza uomo, sembra che la mdp si sia spostata su una steadycam. Non finisce qui: la coppia alla guida della macchina parcheggia, si dirige verso l’ingresso ed entra nel locale. La camera li segue, inquadrandoli a seguire, come se anche il regista volesse intrufolarsi nel posto nascondendosi dietro le spalle del suo personaggio. Dentro il Night Club c’è un altro mondo. La vita del sabato sera nella California dei fine anni 70 dai colori psichedelici della dance hall, dai panta-zampa dei clienti e dalle capigliature esagerate. Il proprietario portoricano accoglie calorosamente la coppia, li invita a sedersi, offre loro un piatto di ostriche. Ecco che la camera lascia la coppia per agganciarsi a quest’altro personaggio appena conosciuto, il portoricano, che si aggira nella sua pista da ballo per controllare la situazione e salutare vecchi amici. Ancora, la camera sembra distrarsi dal suo nuovo obiettivo per tornare immediatamente sulla coppia ora seduta a tavola. Qui sopraggiunge una cameriera bionda su rollerblades, quasi la caricatura di se stessa, che scambia due parole con la donna della coppia, poi si allontana sui suoi pattini. Ecco quindi che la camera si fa distrarre di nuovo, abbandona la coppia e segue incuriosita la ragazza sui pattini, muovendosi con certa disinvoltura tra le tante persone che affollano il locale, come se chiedesse permesso per tenere il passo della ragazza. Dopo un giro quasi piroettistico tra gente che balla e che beve l’attenzione della mdp si sofferma sul volto di un ragazzo, dallo sguardo mesto e diligente, che sembra avere tra le mani una pila di piatti da lavare. Il protagonista.

Con questo sinuoso ed incredibile piano sequenza si apre Boogie Nights,  la pellicola che ha consacrato il suo giovane regista, Paul Thomas Anderson. Il titolo è “diegetico”, inserito nella storia, sotto forma di un’insegna al neon. Il piano sequenza viene qui usato a regola d’arte come ouverture dell’opera, secondo un modello classico che procede dal generale al particolare, dal campo largo sulla strada al primo piano del protagonista Dirk Diggler (Mark Wahlberg). Secondo questo “zoom semantico” della camera l’autore crea un’atmosfera di sospensione: non sappiamo dove la mdp vuole posarsi, stabilirsi, continua a danzare e a girarsi incuriosita dentro quel Night come attratta dalle innumerevoli luci, voci, colori. Così noi spettatori non riusciamo a identificarci con nessun personaggio, che viene ripreso e poi abbandonato, inseguito e poi dimenticato. Il piano sequenza assurge qui a elegante ruolo di mosaico, capace di presentare in quattro minuti di long take tutti i protagonisti della vicenda. Il buon senso avrebbe suggerito uno stacco netto nel passaggio da un campo largo esterno a un campo medio interno dei personaggi. Il senso sarebbe rimasto lo stesso: siamo in una discoteca, molto affollata, e dentro c’è qualcuno. Ma Anderson decide di non fratturare questa continuità, questo graduale avvicinarsi della camera all’oggetto di interesse. Come una pallina dentro un imbuto, l’occhio non va dritto al punto nevralgico, ma ci gira intorno, più e più volte. I primi quattro minuti raccontano già molto del protagonista: senza neanche sapere il nome di quel lavapiatti, sappiamo già in che contesto è calato, in che epoca, possiamo intuirne la posizione sociale e anche le emozioni - visto che in mezzo a tanta gente che balla e scherza, è il primo volto incupito che si intravede.

In questo Anderson si conferma, fin dai suoi primi passi, un sapiente conoscitore del mezzo-cinema. La capacità di “dire” (e non parlare) per immagini, di calare lo spettatore da una posizione privilegiata onnisciente (inizio - esterno, camera in alto, gru) a una posizione bassa, pari a quella dei suoi personaggi (fine - interno, camera ancora più in basso dello sguardo di Diggler) lo contraddistingue nel panorama americano dei primi anni 2000 per le grandi doti registiche. La musica funebre di Michael Penn, con cui Anderson ha da sempre un forte sodalizio, è solo un rumore di sottofondo, tenue, nascosto sotto il clamore e il vociare dei mitici anni ‘70 dove anche fare il cinema porno significava glamour, autorialità.

Eppure il film mostrerà come quella linea melodica, soave, funerea, si farà sempre più limpida, segno di una società americana volta ormai al tramonto del sogno del cinema, all’incombere dell’home-video e della scomparsa dei cinema a luci rosse. Un sogno collettivo che si incarna nelle ambizioni di fama del giovane lavapiatti Dirk Diggler e che vedrà la fine con l’inizio della plastificata e individualistica era reaganiana. Si continua a ballare, a correre sui rollerblades e a mangiare ostriche, consapevoli tutti che il Night Club chiuderà, tornerà il silenzio, rotto soltanto da una solitaria melodia elegiaca.

Scritto da Lorenzo Vitrone