L’illusione del sentimento è stata una delle tematiche più importanti e ricorrenti nel cinema classico. David Lean, regista chiave della storia del cinema, è spesso ricordato per i suoi kolossal epici - da The Bridge On The River Kwai (Il ponte sul fiume Kwai, 1957) all’indimenticabile Lawrence Of Arabia (Lawrence d'Arabia, 1962) - che hanno donato alla sua poetica una certa fastosità e ambizione, una scala, una precisione e un gusto formale che lo ha reso riconoscibile nelle alte sfere della Settima Arte. Lean, nel corso della sua carriera, ha sempre oscillato tra la monumentalità e una certa solitudine che attanaglia i suoi protagonisti, costantemente in bilico rispetto al mondo che li circonda e persi nel vuoto dei loro ambienti, siano essi il deserto, come nel caso del capolavoro del 1962, o la Milford della sua prima, grandissima, opera: Brief Encounter (distribuito sui nostri schermi con il titolo di Breve incontro, 1945). Un’opera in cui si cela una tensione più sottile e personale, in cui la vastità diventa una vera e propria prigione per l’individuo, costretto ad un’erranza che, prima ancora che fisica, è soprattutto interiore.

A ottant’anni dalla sua uscita ufficiale, Brief Encounter non ha perso nulla della sua freschezza, situata soprattutto nell’attraversamento di un processo di smaterializzazione dell’identità che, attraverso gli spazi e i luoghi, diventa metafora di una crisi interna. Proprio il movimento diegetico della macchina da presa, in David Lean, è espressione diretta dell’abisso interiore. Il lungometraggio con protagonisti Celia Johnson e Trevor Howard mette in scena una topografia dell’Io: la stazione dove si svolge il “breve incontro” oggetto del film diventa così teatro di uno scavo psicologico in cui si consuma un dramma intimo e silenzioso, che si trasforma presto in sentimento di enorme rassegnazione e di nostalgia, permettendo a Lean stesso di indagare la geometria del desiderio trattenuto.

Nel raccontare un incontro amoroso “impossibile”, Brief Encounter  fornisce una prova incredibile di quanto Lean fosse abile a giocare con una dinamica spazio-temporale sospesa, che, nonostante sia già destinata a finire nel momento stesso in cui nasce (in un atto quasi ciclico) crea un’atmosfera di disincanto totale, costruita sul ritmo dell’attesa e della partenza, dove l’idea del viaggio - fisico o interiore che sia - è già la metafora dominante della poetica leaniana. Il regista inglese sonda le emozioni represse e annichilite, anche a causa del clima ostile e bellico dell’epoca, della sua protagonista, inarcandola in un viaggio surreale che diventa così monologo interiore della coscienza di una donna che si trova a vivere l’epica di un sentimento da reprimere forzatamente.

Lean, in Brief Encounter, offre già un manuale cinematografico su come sfruttare lo spazio diegetico come eco del non-detto. Le inquadrature che isolano Laura nella folla o che la mostrano riflessa nel vetro del bar, esempio più fulgido della manipolazione della cinepresa, acquisiscono una funzione anticipatrice rispetto ai grandi campi lunghi dei seguenti Lawrence of Arabia e Summertime (Tempo d'estate, 1955), sfruttandone la stessa logica, ovvero dell’estetica esteriore come misura dell’invisibile - in questo caso, il sentimento. Proprio questo contrasto tra visibile e invisibile è acuito, inoltre, da un lavoro preziosissimo da parte del DOP Robert Krasker, abilissimo nello sfruttare i continui contrasti accentuati della fotografia per mettere in risalto la repressione del desiderio. 

In tal proposito, esemplari sono le scene ambientate in stazione e nella casa della signora Jesson, immerse in toni grigi e diffusi, che incarnano la normalità e la monotonia quotidiana e che inevitabilmente contrastano i momenti di maggiore intensità emotiva, tutti collocati all’esterno, nei quali la luce si fa molto più suadente e soffusa - proveniente soprattutto da fonti come treni, lampioni e finestre - lasciando i volti dei protagonisti in uno spazio-altro, astraendoli dal contesto e anzi evolvendoli in figure visive dell’indeterminatezza, come se ogni passione dovesse dissolversi nell’aria prima di trovare una forma.

La stessa voce narrante di Celia Johnson, nel corso del film, s’increspa, assurgendo alla sua funzione di dispositivo spaziale e creando una discrepanza notevole tra ciò che si vede e ciò che si sente. Brief Encounter è dunque anche una notevole lezione sulla dissociazione parola/immagine, ed è proprio in questa dirompenza che si nasconde un’esperienza che non riesce e non potrà mai diventare realtà. Un sogno che non si concretizzerà mai in nessun modo.

Celia Johnson e Trevor Howard sono spesso separati in scena, come in una partitura musicale, da oggetti diegetici, siano essi archi, colonne portanti delle abitazioni o anche gli stessi famigerati binari del treno. L’unico momento di comunione e di normalità si ha solamente all’interno del bar, luogo eterotopico che diventa prima una camera di risonanza del sentimento, salvo poi essere soffocato dall’esterno e dall’incombenza del quotidiano. Si ha dunque un senso di claustrofobia, che in Brief Encounter è amplificato anche dalla circolarità del tempo narrativo. Non è un caso che Lean apra e chiuda il film con due scene identiche, ma speculari: dalla partenza della signora Jesson si arriva poi all’addio di Harvey. Nel mentre, il montaggio di Jack Harris, pieno di dissolvenze incrociate, piega il passato sul presente, portandolo a confondersi e a creare un tempo potenzialmente infinito che, paradosso dei paradossi, ha purtroppo una sua fine.

Ciò che rimane è la forma che Lean sceglie per raccontare il rimpianto di qualcosa che non è mai stato vissuto. Nella sequenza finale, in cui Celia Johnson si ritrova sulla poltrona di casa a rimuginare, sconsolata, sul suo “breve incontro”, accettando mestamente che ogni desiderio, per esistere, ha bisogno di una mancanza, vi è tutta la modernità di un cinema sostanzialmente classico quale quello di David Lean. Una modernità che parla di desideri inespressi, del rimpianto e della precisione con cui l’anima si spacca in due quando incontra ciò che non può trattenere.