Il successivo Pioggia di luglio (1966) confermò l'interesse di Chuciev per le contraddizioni della borghesia, ed è considerato anch'esso uno dei migliori frutti della cinematografia sovietica degli anni sessanta. Nei decenni successivi, tra sperimentazioni e difficoltà politiche, realizzò Eppure credo… (1974), Epilogo (1983) e soprattutto Infinitas (1992), opera fluviale che proponeva una complessa riflessione sui limiti dell'esistenza e sulla storia, girata durante la dissoluzione dell'Unione Sovietica, tanto da essere il primo film sovietico/russo ad avere un produttore privato coinvolto nel finanziamento, e non più solo la Mosfilm dello Stato. Al momento della morte Chuciev stava peraltro lavorando già da anni a Nevečernjaja, su Tolstoj e Cechov, sul cui completamento e uscita - nonostante le problematiche legali della catena dei diritti sul film e la situazione diplomatica creatasi con l'invasione dell'Ucraina da parte della Russia - stanno tuttora lavorando il figlio del regista Igor Chuciev e un piccolo gruppo internazionale di produttori e cultori della filmografia del regista georgiano.

Alla figura dell'autore sovietico è dedicato Un realista lirico, ampio volume del regista, studioso e scrittore Giuliano Fratini, edito dalla sua società di produzione Infinitas, che per l'occasione del centenario della nascita di Chuciev debutta anche come casa editrice. Il volume rappresenta la prima monografia italiana, e una delle poche a livello mondiale, dedicate all'opera del cineasta. Fratini, che ha conosciuto personalmente Chuciev nei primi anni duemila, ha realizzato nel 2016 una lunga intervista con lui inclusa in appendice al saggio, dalla quale è stato tratto anche il titolo del volume. Nelle sue oltre quattrocento pagine Un realista lirico opera un'importante ricostruzione bio-filmografica di tutto il percorso di Marlen Chuciev, alternando con efficacia analisi critiche, dettagli sui complessi iter realizzativi dei suoi film, racconti dei travagliati rapporti e conflitti che il regista intrattenne con le autorità cinematografiche e politiche tout court dell'URSS, e approfondimenti sui rapporti che Chuciev ebbe con altri esponenti del cinema sovietico, Tarkovskij in primis. Il risultato è un'appassionata e appassionante disamina dell'intero percorso registico di Chuciev, presentato in maniera convincente come uno dei maestri dimenticati del cinema novecentesco.

Le osservazioni critiche di Fratini sulla filmografia di Chuciev condensano un'attenzione stilistica a un implicito approfondimento del contesto storico in cui i vari film del cineasta georgiano venivano prodotti e (sempre più a fatica) distribuiti. Sul primo film di Chuciev, Primavera in via Zarečnaja, Fratini scrive che “il film uscì nel ‘56, in un periodo storico diverso rispetto a quello in cui fu scritta la sceneggiatura, il che aveva richiesto ai due registi esordienti non una regia necessariamente nuova, quanto una nuova drammaturgia, nuovi personaggi, una nuova descrizione della realtà - che si apriva agli occhi della generazione fine anni cinquanta in quel preciso momento, senza filtri”. Il successivo I due Fëdor rappresentò il primo momento di crisi nel rapporto tra Chuciev e le autorità, tanto più che il film fu soggetto a una doppia censura in quanto girato in Ucraina, cosa che dava anche al governo locale potere di intervento. Il volume di Fratini fornisce un'illuminante trascrizione della discussione del film presso il Ministero della Cultura del SSR ucraino in cui si sanciva che “il film non riflette la nostra realtà, è pessimista e non va da nessuna parte. Non è chiaro in quale paese stia accadendo quello che vediamo. Se è un paese dei nostri, allora perché gli scolari non hanno la cravatta rossa? E che tipo di personaggio è questo? Lunatico, taciturno, poco comunicativo. Il nostro uomo è così?”.

A proposito di Ho vent'anni Fratini parla tout court di “un cinema che si apre a squarci di lirismo assolutamente inediti destinati a restare il manifesto di tutta la stagione del disgelo”, di un film che “condensando nella forma le istanze rivoluzionarie mutuate anche dalle nouvelle vague occidentali, compiva nella sostanza un poderoso, silente, deciso assalto al potere costituito”, e sottolinea come “molte delle soluzioni che troviamo qui in nuce diverranno fonte d’ispirazione per altri registi che avevano lavorato nel film (Tarkovskij e Koncalovskij) o che avranno occasione di vederlo (Danelija)". Le polemiche che si accesero attorno al film, soprattutto dopo l'intervento personale di Chruščëv, resero per alcuni anni Chuciev un emarginato all'interno del sistema-cinema sovietico; e, al di là dei molti colpi bassi e tradimenti subiti in quel periodo, Chuciev soffrì molto anche per l'indifferenza dimostrata da Tarkovskij al VGIK durante uno dei dibattiti pubblici intorno a Ho vent'anni. Illuminante a proposito dell'esperienza censoria del film è una dichiarazione di Chuciev riportata da Fratini: “fui rimproverato da molte parti di aver ceduto al compromesso per aver accettato i tagli. Io avrei preferito che il film venisse chiuso in un armadio e lasciato lì ad aspettare, ma volevano assolutamente che il film uscisse e quindi fui costretto a rimaneggiarlo. Io volevo che l’essenziale del film restasse ed è per questo che certe scene le ho tagliate completamente piuttosto che alterarle e altre le ho rigirate, perché restasse l’estetica di ripresa che avevo scelto. E infatti possono aver preteso dei cambiamenti ma l’atmosfera del film è integra ed è importante che sia uscito in quel momento”.

Già sul finire della storia del regime sovietico c'erano stati però cenni importanti di rivalutazione della portata sociale e ancor più antropologica del cinema di Chuciev, e in particolare di Ho vent'anni: nel 1987 infatti la segreteria della Direzione dell’Unione dei Cineasti dell’URSS annunciò “la commissione ha ritenuto infondato il rifacimento dell’opera, cui furono costretti gli autori dai dirigenti della cinematografia di quel tempo. La revisione delle scene in cui i giovani protagonisti dialogano sulle forme e la morale della vita con i ‘padri’ è un esempio concreto di mascheratura delle contraddizioni della realtà che allora cominciavano ad esternarsi” - favorendo così il ripristino della versione d’autore del film. Al momento della presentazione di Ho vent'anni alla Mostra del Cinema di Venezia del 1965 di fronte alle domande inopportune di un giornalista straniero che gli chiedeva la sua opinione sul regime di Chruščëv, a dispetto dell'attacco ad hominem a lui e al suo film da parte del capo di Stato, Chuciev rispose che l'allora leader dell'URSS, nonostante i suoi errori, aveva fatto più male che bene al paese, citando la sua esperienza di figlio di una delle moltissime vittime delle epurazioni staliniane degli anni trenta che Chruščëv stesso aveva riabilitato a partire dal celebre congresso di partito del 1956.

Il saggio Un realista lirico di Fratini dà grande importanza a due incontri chiave della carriera e della vita di Marlen Chuciev: il primo fu la frequentazione con il grande cineasta sovietico della generazione precedente Michail Romm, che vedendo Ho vent'anni esclamò “Marlen, hai dato un senso alla tua vita”. Più estemporaneo ma non meno significativo fu l'incontro con Federico Fellini che, saputo della reazione di Chruščëv, insistette per incontrarlo di persona a luglio del 1963, durante la sua partecipazione al Festival di Mosca, al quale Chuciev non era stato neanche invitato. Nell'intervista rilasciata a Fratini Marlen Chuciev ricorda con commozione l'incontro con Fellini, avvenuto a sorpresa durante il momento delle sue maggiori difficoltà professionali, e a proposito del brindisi finale con il regista romagnolo racconta che "tra georgiani abbiamo un’usanza: quando si brinda con qualcuno che rispetti molto, bisogna toccare il suo bicchiere un po’ più in basso. Non tenere il bicchiere allo stesso livello del suo, ma leggermente più in basso. E quando cominciammo a far toccare i bicchieri l’un con l’altro, abbassai il mio bicchiere – ma anche lui abbassò il suo; abbassai ancora di più il mio, ma anche lui abbassò il suo; e così via finché non arrivammo finalmente al pavimento. Fellini mise il bicchiere per terra e mi guardò come per dire: «Visto? Ti ho fregato!» Allora io inclinai il mio bicchiere, versai il vino sul pavimento in marmo e feci toccare il suo bicchiere da sotto".

Sempre in tema di cinema italiano Un realista lirico di Fratini menziona anche i due film preferiti da Chuciev di tutto il Neorealismo, che non sono i titoli più celebri di un De Sica o di un Rossellini bensì Il cammino della speranza di Pietro Germi e Napoli milionaria di Eduardo De Filippo, scoperti durante il suo apprendistato agli studi Gor’kij. A partire da Pioggia di luglio si iniziò a parlare anche di un'influenza del cinema di Michelangelo Antonioni su quello di Chuciev, ma il secondo minimizzò sempre quest'influsso, e nell'intervista riportata in appendice al volume ribadisce di preferire Fellini al regista di Blow-up e di Professione: Reporter. “Mai come in Pioggia di luglio termini come ‘incomunicabilità’ e ‘alienazione’ furono applicati per la prima volta a un film sovietico. E forse anche per questi riferimenti così diretti Chuciev cercherà sempre di rimettersi alla giusta distanza dal maestro di Ferrara”, commenta Fratini nella sua analisi.

Nel 1968 Chuciev venne approntato direttore artistico della Ekran, neonata associazione creativa che operava all’interno della televisione di Stato, per scelta personale di un ministro del tempo: di fronte alle perplessità di Chuciev sulla nomina il ministro gli rispose che voleva un buon professionista, anche se con una cattiva reputazione. Seguì un lungo periodo di sostanziale silenzio registico, interrotto solo da Epilogo del 1983, tratto dal romanzo È arrivato l’ospite di Jurij Pachomov; ma nel 1992, Chuciev approdò alla sua opera maggiore, Infinitas, che con le sue tre ore e mezza di durata racconta un viaggio nel tempo e nello spazio di un corpulento intellettuale russo in crisi mezza età alla ricerca del senso della vita e, più in generale, del senso della storia. “Tutto in Infinitas è un andare irrimediabilmente oltre i limiti del consentito, fatalmente al di là dei propri limiti”, commenta Fratini prima di produrre un'analisi scena per scena del capolavoro di Chuciev.

In attesa di poter vedere finalmente Nevečernjaja, l'ultima fatica di Marlen Chuciev, Un realista lirico di Giuliano Fratini rappresenta un ottimo viatico per accostarsi alla filmografia di un regista non abbastanza ricordato, che ha saputo inserirsi, tanto con la sua vita quanto con i suoi film, in un interstizio unico della storia del Novecento.

Il successivo Pioggia di luglio (1966) confermò l'interesse di Chuciev per le contraddizioni della borghesia, ed è considerato anch'esso uno dei migliori frutti della cinematografia sovietica degli anni sessanta. Nei decenni successivi, tra sperimentazioni e difficoltà politiche, realizzò Eppure credo… (1974), Epilogo (1983) e soprattutto Infinitas (1992), opera fluviale che proponeva una complessa riflessione sui limiti dell'esistenza e sulla storia, girata durante la dissoluzione dell'Unione Sovietica, tanto da essere il primo film sovietico/russo ad avere un produttore privato coinvolto nel finanziamento, e non più solo la Mosfilm dello Stato. Al momento della morte Chuciev stava peraltro lavorando già da anni a Nevečernjaja, su Tolstoj e Cechov, sul cui completamento e uscita - nonostante le problematiche legali della catena dei diritti sul film e la situazione diplomatica creatasi con l'invasione dell'Ucraina da parte della Russia - stanno tuttora lavorando il figlio del regista Igor Chuciev e un piccolo gruppo internazionale di produttori e cultori della filmografia del regista georgiano.

Alla figura dell'autore sovietico è dedicato Un realista lirico, ampio volume del regista, studioso e scrittore Giuliano Fratini, edito dalla sua società di produzione Infinitas, che per l'occasione del centenario della nascita di Chuciev debutta anche come casa editrice. Il volume rappresenta la prima monografia italiana, e una delle poche a livello mondiale, dedicate all'opera del cineasta. Fratini, che ha conosciuto personalmente Chuciev nei primi anni duemila, ha realizzato nel 2016 una lunga intervista con lui inclusa in appendice al saggio, dalla quale è stato tratto anche il titolo del volume. Nelle sue oltre quattrocento pagine Un realista lirico opera un'importante ricostruzione bio-filmografica di tutto il percorso di Marlen Chuciev, alternando con efficacia analisi critiche, dettagli sui complessi iter realizzativi dei suoi film, racconti dei travagliati rapporti e conflitti che il regista intrattenne con le autorità cinematografiche e politiche tout court dell'URSS, e approfondimenti sui rapporti che Chuciev ebbe con altri esponenti del cinema sovietico, Tarkovskij in primis. Il risultato è un'appassionata e appassionante disamina dell'intero percorso registico di Chuciev, presentato in maniera convincente come uno dei maestri dimenticati del cinema novecentesco.

Le osservazioni critiche di Fratini sulla filmografia di Chuciev condensano un'attenzione stilistica a un implicito approfondimento del contesto storico in cui i vari film del cineasta georgiano venivano prodotti e (sempre più a fatica) distribuiti. Sul primo film di Chuciev, Primavera in via Zarečnaja, Fratini scrive che “il film uscì nel ‘56, in un periodo storico diverso rispetto a quello in cui fu scritta la sceneggiatura, il che aveva richiesto ai due registi esordienti non una regia necessariamente nuova, quanto una nuova drammaturgia, nuovi personaggi, una nuova descrizione della realtà - che si apriva agli occhi della generazione fine anni cinquanta in quel preciso momento, senza filtri”. Il successivo I due Fëdor rappresentò il primo momento di crisi nel rapporto tra Chuciev e le autorità, tanto più che il film fu soggetto a una doppia censura in quanto girato in Ucraina, cosa che dava anche al governo locale potere di intervento. Il volume di Fratini fornisce un'illuminante trascrizione della discussione del film presso il Ministero della Cultura del SSR ucraino in cui si sanciva che “il film non riflette la nostra realtà, è pessimista e non va da nessuna parte. Non è chiaro in quale paese stia accadendo quello che vediamo. Se è un paese dei nostri, allora perché gli scolari non hanno la cravatta rossa? E che tipo di personaggio è questo? Lunatico, taciturno, poco comunicativo. Il nostro uomo è così?”.