Hou Hsiao-Hsien è, da sempre, un regista legato ad una concezione del tempo narrativo completamente legata al flusso mnemonico, in funzione dei luoghi narrati. Taipei è stata più volte preda della sua memoria storica, cronaca di un Paese in completa ricostruzione/ammodernamento – come narrato anche dal coevo Edward Yang – attraverso tipologie di racconti costruiti su tempi e spazi totalmente perduti, da ricostruire. Apologi caratterizzati da una continua sospensione, come già mostrato dal suo Flowers Of Shanghai (1998), primo vero passo verso una rivoluzione relativa al racconto/meditazione sul tempo, dove Hou non è interessato del tutto a spiegare i luoghi o la vicenda storica, ma a registrare la sostanza granulosa della sua estetica transitoria.

Flowers Of Shanghai, punto di partenza fondamentale per comprendere lo sviluppo che ha portato poi allo Hou Hsiao-Hsien degli anni 2000, parla soprattutto di un mondo che è cessato di esistere e si è cristallizzato e dei corpi imprigionati in quest’ultimo. Si tratta di una ronde di “ophulsiana” memoria dove si descrive l'amore come ingabbiamento, con le donne che restano praticamente a contemplare la possibilità (lontanissima) di un controllo sulla propria vita, sul proprio ciclo che resta, però, completamente immobile.

La narrazione risulta tremendamente atemporale, un flusso inarrestabile che avvolge un mondo che si fa ancora una volta portatore di quel confronto tra presente e passato che da sempre interessa il regista, ma che in quel frangente assume la forma di un racconto cementificato. Il mondo in cui Hou confina il film è fatto solo da ambienti chiusi, illuminati unicamente dalla luce calda e dorata delle lampade ad olio e contornate da dissolvenze in nero che funzionano come il respiro cadenzato di un'epoca sepolta.

Da questo disfacimento, Hou parte per realizzare Millennium Mambo (2001), forse la sua opera magna, una trasposizione al presente di tutti i principi già contenuti all’interno del film di tre anni prima. Spostando la narrazione al presente, il regista taiwanese rende conto allo spettatore di come la memoria non sia più un fattore possibile da esplorare, di come non sia più possibile inscrivere dei corpi all'interno della poetica temporale, perché quei corpi sono praticamente fantasmi che si muovono in un tempo frammentato. Immergendo il racconto nelle tonalità al neon blu e rosse dei club, nei monitor televisivi a tubo catodico e nei bagliori delle sigarette dei club in cui la protagonista Vicky (Shu Qi) lavora, a suon di musica techno, droghe di vario tipo e la vacuità delle sue giornate, Hou Hsiao-Hsien ci racconta di un presente che sa già di essere destinato a diventare ricordo, una Taipei che è destinata ad avere un’estetica totalmente transitoria e a non avere più una tradizione e una memoria che la possa salvare.

Non è un caso che tutti gli ambienti di Millennium Mambo siano delle location di passaggio e che la macchina da presa, come nel precedente film del ’98, fluttui come un fantasma mantenendo uno sguardo oggettivo, filtrato da elementi che ostacolano la visuale - vetri smerigliati, fumo di sigaretta, tende, stipiti di porte – e che isolano i protagonisti dal resto del mondo. In questo spazio privo di prospettiva storica e di coordinate prospettiche, l'unico vero archivio della memoria diventa il corpo di Shu Qi. Hou la pedina da vicinissimo, giocando sulla frammentazione dell’immagine tra campi medi, lunghi e corti per negarli la possibilità di risiedere in un luogo preciso, per esprimere l'impossibilità di sentirsi a casa, laddove la casa/memoria è rappresentabile solamente attraverso le ombre dei corpi immobili dei protagonisti. Questi ultimi sono ridotti ad entità ectoplasmatiche, estraniati dal mondo che vivono quotidianamente e condannati ad essere delle icone sospese nel tempo, usurate nell’anima dall’avvento dell’era della riproducibilità digitale.

La Taipei notturna di Millennium Mambo porta in dote una smaterializzazione e una liminalità tipica delle metropoli taiwanesi a cavallo tra gli anni ’90 e il 2000, in quanto quasi del tutto priva di monumenti, strade riconoscibili o piazze storiche. La metropoli intesa da Hou non possiede consistenza materiale, ma esiste solo nell'istante del suo passaggio, come un dato digitale pronto a dissolversi una volta spento il computer. Anche gli stessi volti dei protagonisti si immergono in saturazioni luminose estreme, tanto da diventare artificiose. Quest’effetto visivo permette al cineasta taiwanese di creare un effetto paradossale, in quanto, invece di rendere i corpi più reali, li trasforma in proiezioni ologrammatiche. 

Più volte, come nello splendido incipit, vediamo Vicky fluttuare attraverso la città come un fantasma - ripresa attraverso un teleobiettivo che schiaccia e ne deforma il piano prospettico - riducendo la propria presenza a una traccia luminosa sull'obiettivo della macchina da presa. Quest’effetto etereo, oltre a regalare bellezza e mistero all’immagine, la arricchisce di una natura spettrale, di una sensazione “digitalizzata” di assistere non a un ricordo, ma alla sua interfaccia corrotta, a un simulacro che non appartiene al presente fisico, ma a una memoria tecnologica e, per questo, inafferrabile.