S’ir si trova messo al centro, tra le scorribande dei suoi compagni e il moralismo della famiglia. Così come all’interno delle gang si creano spaccature per azioni e ideali divergenti, così avviene anche nella famiglia: è la Taiwan degli immigrati Han che si scontra con quella dei nativi, con lo sviluppo accelerato e in parte forzato, con la tecnologia, con gli ideali politici differenti (Cina vs USA). Yang mostra una società corrosa dalla violenza e da espressioni masnadiere, se non mafiose.

Ci mostra come l’impronta della violenza derivi dalla politica austera e inconcludente, mentre un certo immaginario che comincia a radicarsi proviene dai media di massa, come i film statunitensi o giapponesi (vedi il mito del fucile, o della katana). Il regista taiwanese dimostra di essere lui per primo affascinato da un certo cinema di azione (western, jidaigeki, mafia movie e yakuza eiga), come lo conferma la sequenza dell’agguato alla banda 217, una sequenza in notturna, quasi muta, abbagliata da guizzi di luce solo nel momento di violenza.Una sequenza che non può che ricordare quelle dei più bei film di cowboy e samurai degli anni Cinquanta.

Ancora una volta, Yang si rivela, come detto, cinefilo dell’estero e del passato, oltre che attento calcolatore delle più complesse dinamiche di regia. Le lunghe scene di silenzio – come ce ne sono tante in A Brighter Summer Day – sono eccezionalmente drammatiche, malinconiche, espressioniste e cariche di suspence allo stesso tempo o a seconda dei casi.

Così come una trovata stilistica particolarmente affascinante dei film di Yang sono le domande “a vuoto”, cioè quei dialoghi in cui la domanda posta da un personaggio non riceve la risposta dell’altro – che è poi un espediente tipico di molto cinema asiatico, soprattutto dagli anni Ottanta in poi. Talvolta le risposte sono sottintese e, per questo, non c’è bisogno di riportarle; ma altre volte – e sono questi i casi più interessanti – la risposta non è affatto scontata, può essere al più ipotizzata dallo spettatore.

A Confucian Confusion è una commedia particolarmente cinica. Non è di gran lunga il miglior film di Yang; tuttavia è un film che descrive benissimo lo stato della cultura e, di fondo, della società taiwanese. Come dimostra Birdy, l’“artista” in rollerblade che vediamo nella prima scena, la cultura e i suoi esponenti – a maggior ragione quelli del mainstream – entrano in una fase di crisi o, per meglio dire, in uno stato di profonda contraddizione, per cui quell’artista che un tempo – durante la dittatura, peraltro – si professava d’avanguardia o indipendente, oggi, nello stato di benessere che vent’anni di crescita economica hanno portato, si è trasformato in un filisteo conformista senza alcuna identità.

In un certo senso questo film è il sequel concettuale di Taipei Story, quasi dieci anni dopo. Vediamo una Taipei assorta nei suoi lavori burocratici e di capitalizzazione, dove le relazioni personali vengono commercializzate e l’arte è vincolata all’egemonia del denaro (visione, quest’ultima, che manca nel film dell’85, forse perché Yang si riserva ancora un po’ di fiducia, considerando anche che in quegli anni nasce proprio il nuovo cinema taiwanese).

Yang vede in Taiwan – ma in generale in tutta l’area di lingua cinese – una confusione che nasce dalla crisi dei valori confuciani, i quali però permangono nella cultura del popolo, confluendo nei nuovi principi occidentali di democrazia e capitalismo. Una confusione tutta confuciana, in quanto Confucio non contemplò mai il sistema economico-sociale capitalistico: Yang evidenzia ironicamente l’ipocrisia di quella fetta di suoi connazionali che, ottusamente, affronta il progresso con disciplina confuciana e reazionaria.

Ma, essendo un paradosso, di confuciano a Taipei non è rimasto più nulla. E si cominciano a ravvisare le ceneri di Confucio con il successivo Mahjong, un film in cui si parlano quattro lingue, in cui si mischiano i generi (dal dramma generazionale al gangster movie, dalla commedia al crime, fino al grottesco e al dramma romantico), in cui piani sequenza convivono con inquadrature statiche. Nuovamente un film di/sulla confusione, sull’equivoco, sull’incomunicabilità.

In Mahjong si attraversano i grandi campi lunghi – quelli sgombri e avvilenti, come quelli colmi di turbe eterogenee – e i più intimi primi piani, dai fondali nebulosi e astrattamente colorati. La macchina da presa si sofferma fissamente sui personaggi marcandone la loro solitudine e angoscia, ma anche i loro dubbi e amori. Allo stesso tempo, Yang serpeggia tra la folla con morbidi e lenti piani sequenza, restituendo un senso di confusione a tutto tondo.

Un po’ come in A Brighter Summer Day, la violenza a cui assistiamo è quella di una gioventù considerata “bruciata”, che non ha fiducia in niente. Questa volta, però, il regista sostituisce i burocrati con i truffatori e i gangster, altre due grandi incarnazioni del capitalismo moderno: non c’è dubbio sul fatto che le truffe di Cho e di Piccolo Buddha siano equiparabili all’opportunismo neocolonialista di Markus.

Tutti i personaggi si ritrovano in qualche modo all’interno di un sistema malsano che li costringe l’uno contro l’altro, come nel vecchio Far West, mentre nessuno sa cosa vuole veramente. Eppure, notiamo come l’inguaribile cinismo del regista non ci sottragga a mo-menti di romanticismo e umanità: la dolcezza del finale del film – un lungo e ricercato bacio tra Marthe e il giovane Luen-Luen – è paragonabile forse solo a quella delle ultime scene di Yi Yi (2000).

In sostanza, l’identità del cinema di Yang è sintomatica della condizione frammentata della sua Taiwan. Per il pubblico internazionale questi potranno sembrare film “difficili”, perché insistono nel voler osservare l’isola, la sua vita quotidiana e la sua storia contemporanea, aspetti destinati a rimanere naturalmente inafferrabili per un pubblico generalista, che crederà di non poter comprendere neanche cos’è stato il “terrore bianco”, né cosa significhi essere un taiwanese nativo rispetto ad un taiwanese im-migrato dalla terra ferma.

Tuttavia, l’approccio moderno, empatico e, di fondo, assolutamente unico, ha reso il cinema di Edward Yang oltre che riconoscibile e amato, anche in qualche modo più accessibile. L’ultima e gigantesca sua opera riparte proprio dalla dolcezza, un po’ sprovveduta e fanciullesca. È con Yi Yi che la maggioranza della critica e del pubblico occidentale conosce Yang. Forse proprio perché è il suo film più “occidentale” – anche se in realtà si respira molto più un’influenza nipponica.

La famiglia Jian di Taipei vive un momento di profonda fragilità. La nonna cade in coma a seguito di un ictus; la madre Min-Min è colpita da una crisi di nervi e si ripara in montagna con dei monaci; il padre NJ – interpretato da un altro magnifico artista, lo sceneggiatore più prolifico del nuovo cinema taiwanese, Wu Nien-jen – lavora in un’azienda tecnologica in difficoltà finanziarie e ritrova, al matrimonio del cognato, la sua vecchia fidanzata; la figlia maggiore, l’adolescente Ting-Ting, sta scoprendo cos’è l’amore e l’amicizia; e infine il piccolo Yang-Yang è alla ricerca di un proprio modo di osservare la realtà.

Yi Yi è probabilmente il miglior film, registicamente parlando, di Edward Yang. È un film estremamente corale, più di quanto lo fosse A Brighter Summer Day, per la diversità di soggetti messi in scena (sia per profilo psicologico, sia per età anagrafica). Yi Yi è anzitutto un film sulla vita, e non tanto un film sulla famiglia, sull’alienazione, su questo o quel tema, com’è per le altre opere di Yang.

Oltre alle decine di personaggi più o meno rilevanti, ce n’è uno che rimane impresso, ed è il giapponese Ota, proprietario dell’omonima azienda. Yang è riuscito a tracciare il perfetto ritratto del tipico tecno-genio dei tempi moderni, ovvero di quella figura – tipicamente statunitense, ma talvolta anche giapponese – la cui ambigua moralità viene puntualmente messa in ombra dall’apparente genialità; figura che oramai abbiamo imparato a conoscere perfettamente e di cui Yang, nel 2000, ne coglie già l’ascesa come essere dalla bontà e saggezza divine.

Così come il cognato A-Di non fa altro che pensare all’oroscopo per ogni cosa che riguardi la sua quotidianità, NJ rimane ammaliato dalla figura di Ota, come fosse una divinità, proietta in lui ogni sua insicurezza; allo stesso modo – nonostante l’iniziale rifiuto – sembra voler tornare anche dalla sua ex fidanzata, dopo aver nostalgicamente rievocato con lei la gioventù andata per sempre.

Yang continua a descrivere una Taipei insicura e nostalgica, agganciata ai ricordi, con l’aggiunta questa volta dell’emergente misticismo e dei suoi santoni (vedi la terapia “monacale” di Min-Min). Il regista mostra questa insicurezza con tono dolce e riflessivo. Osserviamo gli occhi inquieti e l’espressione malinconica di NJ mentre Ota suona Piano Sonata No. 14 di Beethoven; o sempre NJ che fuma nervosamente al buio nella sua stanza d’albergo a Tokyo, mentre una fosca luce blu lo illumina da dietro.

La macchina da presa spesso scruta i personaggi parlare o fissare il proprio sguardo altrove attraverso i vetri tersi delle finestre, nei quali appare riflesso il mondo che incurante si muove intorno. Torna valido ciò che ho scritto sopra per Taipei Story: personaggi immersi come in un grande palazzo di vetro prosciugato d’ogni emozione. Le geometrie ingabbiano i personaggi, incapaci di uscire, di parlare tra di loro.

Yang tratta lo schermo come un vetro nel quale si riflettono altri spazi; oltre a ciò che osserviamo come soggetto, la ripresa si estende ad altre attività. Quest’idea di uno sguardo sensibile alle trasparenze coinvolge anche il piccolo Yang-Yang e la sua macchina fotografica, attraverso la quale immagina un mondo tutto suo, oggettivamente fantasioso. La realtà che si nasconde alle spalle delle persone è metà della verità, osserva il bambino.

Questo magari gli permetterà di vedere la verità attraverso le finestre intorpidite della realtà, come solamente un poeta può fare. Riconoscere nella vita (la nascita del nuovo cuginetto, figlio di A-Di) il valore della morte e viceversa rende il bambino consapevole di cosa significhi invecchiare. Il messaggio di Yang-Yang alla nonna è quindi sì un arrivederci, ma anche una forte presa di coscienza di ogni manifestazione concreta di finitudine; è quella capacità, tipica dell’età infantile, di accogliere saggiamente l’insensatezza della vita.

Durante l’intenso corso di tutto il suo cinema, spentosi in un inizio d’estate del 2007, Edward Yang si è curato anzitutto della situazione dei taiwanesi e della loro isola, della rapida crescita economica e dell’apertura all’Occidente, del rapporto di drammatica oggettivazione con la loro storia. Tra chi si lancia nel domani con l’angoscia di ieri e chi, nella sfiducia nel futuro, si incaglia in un passato evanescente.Tra chi cancella la memoria in nome di un avanzamento e chi non avanza per paura degli esiti del presente.

Ora, quando l’immediatezza di qualcosa o qualcuno è perduta per sempre, cancellata dal tempo – di nuovo – mantenerne viva la memoria è in fondo esercizio comune e umano. E quando anche solo un attimo del vissuto fluisce e si conserva con pace nel ricordo – il piccolo Yang-Yang se ne rende conto – si può affermare finalmente di essere più vecchi di quel che si era appena un minuto prima.

Ma i personaggi si scontrano sempre (o quasi) con qualcosa. È l’insicurezza, la paura, il lavoro, la famiglia, la morte. Yang racconta tale tormento sia per l’adolescenza (vedi l’amichetto di Hsiao-fang, che non "sapeva dove andare" con la bicicletta), sia per l’età adulta, e per ogni età ci sono dei codici evidenti, vale a dire tutto un mondo drammaticamente strutturato il cui peso grava d’improvviso sulle spalle di chi decide di cambiare la propria vita.

Naturalmente Yang torna di continuo nella storia, e non può che insinuarvisi anche autobiograficamente. Si ricorda di quando aveva tredici anni e frequentava le scuole medie e ci fu un omicidio che sconvolse tutta l’isola: un ragazzo aveva ucciso la sua fidanzata, la quale era coinvolta con un altro coetaneo adolescente capo di una gang. In A Brighter Summer Day (1991) siamo nella Taipei a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, sempre più militarizzata, con un governo sempre più autoritario, in pieno sviluppo agricolo e lanciata verso il settore tecnologico.

Il cartello mostrato all’inizio del film recita così: “Milioni di cinesi fuggirono a Taiwan nel 1949, dopo la sconfitta dei nazionalisti durante la guerra civile per mano della Cina comunista. I loro figli crebbero in un’atmosfera disagevole per via dei timori verso il futuro che manifestavano i genitori. Molti formarono delle gang di strada per identificarsi e per rafforzare il loro senso di sicurezza”. S’ir è figlio di una modesta e numerosa famiglia immigrata da Shanghai e frequenta una scuola serale. I suoi amici e compagni di classe fanno parte di una gang, i Little Park Boys, la quale si trova in una faida con un’altra banda, i 217. S’ir fa amicizia con Ming, la fidanzata del capobanda dei Little Park.

Yang ritrae una Taipei provinciale e rurale, dove le istituzioni dominanti sono la scuola – che ha più le sembianze di un carcere – e l’esercito – costantemente attivo e presente. Torna alle fondamenta del grande “miracolo economico”, l’educazione dei futuri statisti, burocrati e industriali che abbiamo visto in Taipei Story: è come se con una sorta di analessi interna alla sua filmografia ci avesse fatto viaggiare indietro, per circa quattro ore, per comprendere come l’isola sia arrivata alla sua contemporaneità alienante.

S’ir si trova messo al centro, tra le scorribande dei suoi compagni e il moralismo della famiglia. Così come all’interno delle gang si creano spaccature per azioni e ideali divergenti, così avviene anche nella famiglia: è la Taiwan degli immigrati Han che si scontra con quella dei nativi, con lo sviluppo accelerato e in parte forzato, con la tecnologia, con gli ideali politici differenti (Cina vs USA). Yang mostra una società corrosa dalla violenza e da espressioni masnadiere, se non mafiose.

Ci mostra come l’impronta della violenza derivi dalla politica austera e inconcludente, mentre un certo immaginario che comincia a radicarsi proviene dai media di massa, come i film statunitensi o giapponesi (vedi il mito del fucile, o della katana). Il regista taiwanese dimostra di essere lui per primo affascinato da un certo cinema di azione (western, jidaigeki, mafia movie e yakuza eiga), come lo conferma la sequenza dell’agguato alla banda 217, una sequenza in notturna, quasi muta, abbagliata da guizzi di luce solo nel momento di violenza.Una sequenza che non può che ricordare quelle dei più bei film di cowboy e samurai degli anni Cinquanta.

Ancora una volta, Yang si rivela, come detto, cinefilo dell’estero e del passato, oltre che attento calcolatore delle più complesse dinamiche di regia. Le lunghe scene di silenzio – come ce ne sono tante in A Brighter Summer Day – sono eccezionalmente drammatiche, malinconiche, espressioniste e cariche di suspence allo stesso tempo o a seconda dei casi.

Così come una trovata stilistica particolarmente affascinante dei film di Yang sono le domande “a vuoto”, cioè quei dialoghi in cui la domanda posta da un personaggio non riceve la risposta dell’altro – che è poi un espediente tipico di molto cinema asiatico, soprattutto dagli anni Ottanta in poi. Talvolta le risposte sono sottintese e, per questo, non c’è bisogno di riportarle; ma altre volte – e sono questi i casi più interessanti – la risposta non è affatto scontata, può essere al più ipotizzata dallo spettatore.

Questa tecnica – se così si può definire – contribuisce a evidenziare un clima di insicurezza, di instabilità e, in fondo, di incomunicabilità. E questi sono effetti ricercati anche dal buio: esterne notturne, interne dalle luci soffuse, bui pesti. È ironico che un film come A Brighter Summer Day si immerga, per molto della sua durata, nell’oscurità. Il buio nel cinema di Yang (e si veda anche The Terrorizers) è quello spazio che riflette i timori e le instabilità dei personaggi e del popolo taiwanese.

In un certo senso, ha un significato simile a quello che ha l’acqua per Tsai Ming-liang. Ma il buio è anche quell’intreccio di ricordi annebbiati che vengono evocati dal regista; il buio è la condizione a cui viene associato metaforicamente il passato, e allo stesso tempo il presente. È S’ir a uccidere Ming, la ragazza di cui si era innamorato, nel buio della notte, tra la quasi totale indifferenza dei presenti, finendo in un abisso di prigionia che durerà quindici anni.

Anche per i successivi A Confucian Confusion (1994) e Mahjong (1996) è nell’oscurità che si svolgono i momenti risolutivi delle due storie. Nel 1986 nasce il primo partito di opposizione dell’isola (DPP), mentre nell’87 viene finalmente revocata la legge marziale. Attraverso importanti riforme politiche e sociali, Taiwan si sta gradualmente trasformando in una democrazia e lo sviluppo economico che negli anni Settanta l’aveva resa la seconda economia in più rapida crescita in Asia prosegue generando ricchezza e rendendo Taipei meta per affaristi e industriali esteri.

In apertura di A Confucian Confusion, Yang propone subito una domanda “a vuoto”, la cui risposta – lo si può intuire – tenterà di formularla con il film stesso. La didascalia recita un dialogo tra Confucio e i suoi discepoli:

Confucio: "La città è troppo affollata!"
Discepoli: "Cosa possiamo farci?"
Confucio: "Arricchite il popolo"
Discepoli: "E dopo che sono stati arricchiti?"

Poi una seconda didascalia:

"2000 anni di povertà e lotte dopo, ci sono voluti solo 20 anni a una città chiamata Taipei per diventare una delle città più ricche del mondo"

Yang si riferisce al grande miracolo economico.

A Confucian Confusion è una commedia particolarmente cinica. Non è di gran lunga il miglior film di Yang; tuttavia è un film che descrive benissimo lo stato della cultura e, di fondo, della società taiwanese. Come dimostra Birdy, l’“artista” in rollerblade che vediamo nella prima scena, la cultura e i suoi esponenti – a maggior ragione quelli del mainstream – entrano in una fase di crisi o, per meglio dire, in uno stato di profonda contraddizione, per cui quell’artista che un tempo – durante la dittatura, peraltro – si professava d’avanguardia o indipendente, oggi, nello stato di benessere che vent’anni di crescita economica hanno portato, si è trasformato in un filisteo conformista senza alcuna identità.

In un certo senso questo film è il sequel concettuale di Taipei Story, quasi dieci anni dopo. Vediamo una Taipei assorta nei suoi lavori burocratici e di capitalizzazione, dove le relazioni personali vengono commercializzate e l’arte è vincolata all’egemonia del denaro (visione, quest’ultima, che manca nel film dell’85, forse perché Yang si riserva ancora un po’ di fiducia, considerando anche che in quegli anni nasce proprio il nuovo cinema taiwanese).

Yang vede in Taiwan – ma in generale in tutta l’area di lingua cinese – una confusione che nasce dalla crisi dei valori confuciani, i quali però permangono nella cultura del popolo, confluendo nei nuovi principi occidentali di democrazia e capitalismo. Una confusione tutta confuciana, in quanto Confucio non contemplò mai il sistema economico-sociale capitalistico: Yang evidenzia ironicamente l’ipocrisia di quella fetta di suoi connazionali che, ottusamente, affronta il progresso con disciplina confuciana e reazionaria.

Ma, essendo un paradosso, di confuciano a Taipei non è rimasto più nulla. E si cominciano a ravvisare le ceneri di Confucio con il successivo Mahjong, un film in cui si parlano quattro lingue, in cui si mischiano i generi (dal dramma generazionale al gangster movie, dalla commedia al crime, fino al grottesco e al dramma romantico), in cui piani sequenza convivono con inquadrature statiche. Nuovamente un film di/sulla confusione, sull’equivoco, sull’incomunicabilità.

In Mahjong vediamo per la prima volta nel cinema di Yang degli stranieri come personaggi principali (ad esempio, l’inglese Markus e la francese Marthe). Il regista taiwanese si dimostra nuovamente un osservatore meticoloso del presente. È notoriamente emblematico il discorso che Markus – l’arredatore d’interni più richiesto della città – fa all’amante Marthe: “Sai, tra dieci anni questo posto sarà il centro del mondo. Il futuro della civiltà occidentale è proprio qui”.

Se per Markus il XIX secolo è stata la “gloriosa” era dell’imperialismo, il XXI sarà qualcosa dalla portata ancora più ampia. E non ha tutti i torti. Taiwan già dai primi anni Ottanta diventa meta di moltissimi investitori nel campo dell’industria tecnologica, principalmente cinesi, giapponesi e statunitensi. Oggi, la Taiwan Semiconductor Manufacturing Company è la più grande azienda al mondo nell’industria dei semiconduttori, da cui dipendono Apple, AMD, Nvidia e molte altre società.

Oltre questo, la Repubblica Popolare Cinese continua a destabilizzare le politiche interne dell’isola, dove la Coalizione pan-verde – guidata dal DPP – propone l’indipendenza di Taiwan, e la Coalizione pan-blu – guidata dal KMT – un’apertura verso la Cina. Questo dibattito prende forma nel contesto della nuova Legge “anti-secessione” varata a Beijing nel 2005, nella quale il parlamento cinese autorizza l’uso di “mezzi non pacifici” per contrastare l’indipendenza dell’isola.

Nel frattempo, la Taiwan rurale – raccontata dal cinema di Hou Hsiao-hsien, per intenderci – quella altresì piccolo borghese, ma soprattutto quella delle popolazioni indigene rischia di trasformarsi o estinguersi fatalmente. Questo è il tema per Yang: la dissoluzione progressiva di Taiwan.

In Mahjong si attraversano i grandi campi lunghi – quelli sgombri e avvilenti, come quelli colmi di turbe eterogenee – e i più intimi primi piani, dai fondali nebulosi e astrattamente colorati. La macchina da presa si sofferma fissamente sui personaggi marcandone la loro solitudine e angoscia, ma anche i loro dubbi e amori. Allo stesso tempo, Yang serpeggia tra la folla con morbidi e lenti piani sequenza, restituendo un senso di confusione a tutto tondo.

Un po’ come in A Brighter Summer Day, la violenza a cui assistiamo è quella di una gioventù considerata “bruciata”, che non ha fiducia in niente. Questa volta, però, il regista sostituisce i burocrati con i truffatori e i gangster, altre due grandi incarnazioni del capitalismo moderno: non c’è dubbio sul fatto che le truffe di Cho e di Piccolo Buddha siano equiparabili all’opportunismo neocolonialista di Markus.

Tutti i personaggi si ritrovano in qualche modo all’interno di un sistema malsano che li costringe l’uno contro l’altro, come nel vecchio Far West, mentre nessuno sa cosa vuole veramente. Eppure, notiamo come l’inguaribile cinismo del regista non ci sottragga a mo-menti di romanticismo e umanità: la dolcezza del finale del film – un lungo e ricercato bacio tra Marthe e il giovane Luen-Luen – è paragonabile forse solo a quella delle ultime scene di Yi Yi (2000).

In sostanza, l’identità del cinema di Yang è sintomatica della condizione frammentata della sua Taiwan. Per il pubblico internazionale questi potranno sembrare film “difficili”, perché insistono nel voler osservare l’isola, la sua vita quotidiana e la sua storia contemporanea, aspetti destinati a rimanere naturalmente inafferrabili per un pubblico generalista, che crederà di non poter comprendere neanche cos’è stato il “terrore bianco”, né cosa significhi essere un taiwanese nativo rispetto ad un taiwanese im-migrato dalla terra ferma.

Tuttavia, l’approccio moderno, empatico e, di fondo, assolutamente unico, ha reso il cinema di Edward Yang oltre che riconoscibile e amato, anche in qualche modo più accessibile. L’ultima e gigantesca sua opera riparte proprio dalla dolcezza, un po’ sprovveduta e fanciullesca. È con Yi Yi che la maggioranza della critica e del pubblico occidentale conosce Yang. Forse proprio perché è il suo film più “occidentale” – anche se in realtà si respira molto più un’influenza nipponica.

La famiglia Jian di Taipei vive un momento di profonda fragilità. La nonna cade in coma a seguito di un ictus; la madre Min-Min è colpita da una crisi di nervi e si ripara in montagna con dei monaci; il padre NJ – interpretato da un altro magnifico artista, lo sceneggiatore più prolifico del nuovo cinema taiwanese, Wu Nien-jen – lavora in un’azienda tecnologica in difficoltà finanziarie e ritrova, al matrimonio del cognato, la sua vecchia fidanzata; la figlia maggiore, l’adolescente Ting-Ting, sta scoprendo cos’è l’amore e l’amicizia; e infine il piccolo Yang-Yang è alla ricerca di un proprio modo di osservare la realtà.

Yi Yi è probabilmente il miglior film, registicamente parlando, di Edward Yang. È un film estremamente corale, più di quanto lo fosse A Brighter Summer Day, per la diversità di soggetti messi in scena (sia per profilo psicologico, sia per età anagrafica). Yi Yi è anzitutto un film sulla vita, e non tanto un film sulla famiglia, sull’alienazione, su questo o quel tema, com’è per le altre opere di Yang.

Oltre alle decine di personaggi più o meno rilevanti, ce n’è uno che rimane impresso, ed è il giapponese Ota, proprietario dell’omonima azienda. Yang è riuscito a tracciare il perfetto ritratto del tipico tecno-genio dei tempi moderni, ovvero di quella figura – tipicamente statunitense, ma talvolta anche giapponese – la cui ambigua moralità viene puntualmente messa in ombra dall’apparente genialità; figura che oramai abbiamo imparato a conoscere perfettamente e di cui Yang, nel 2000, ne coglie già l’ascesa come essere dalla bontà e saggezza divine.

Così come il cognato A-Di non fa altro che pensare all’oroscopo per ogni cosa che riguardi la sua quotidianità, NJ rimane ammaliato dalla figura di Ota, come fosse una divinità, proietta in lui ogni sua insicurezza; allo stesso modo – nonostante l’iniziale rifiuto – sembra voler tornare anche dalla sua ex fidanzata, dopo aver nostalgicamente rievocato con lei la gioventù andata per sempre.

Yang continua a descrivere una Taipei insicura e nostalgica, agganciata ai ricordi, con l’aggiunta questa volta dell’emergente misticismo e dei suoi santoni (vedi la terapia “monacale” di Min-Min). Il regista mostra questa insicurezza con tono dolce e riflessivo. Osserviamo gli occhi inquieti e l’espressione malinconica di NJ mentre Ota suona Piano Sonata No. 14 di Beethoven; o sempre NJ che fuma nervosamente al buio nella sua stanza d’albergo a Tokyo, mentre una fosca luce blu lo illumina da dietro.

La macchina da presa spesso scruta i personaggi parlare o fissare il proprio sguardo altrove attraverso i vetri tersi delle finestre, nei quali appare riflesso il mondo che incurante si muove intorno. Torna valido ciò che ho scritto sopra per Taipei Story: personaggi immersi come in un grande palazzo di vetro prosciugato d’ogni emozione. Le geometrie ingabbiano i personaggi, incapaci di uscire, di parlare tra di loro.

Yang tratta lo schermo come un vetro nel quale si riflettono altri spazi; oltre a ciò che osserviamo come soggetto, la ripresa si estende ad altre attività. Quest’idea di uno sguardo sensibile alle trasparenze coinvolge anche il piccolo Yang-Yang e la sua macchina fotografica, attraverso la quale immagina un mondo tutto suo, oggettivamente fantasioso. La realtà che si nasconde alle spalle delle persone è metà della verità, osserva il bambino.

Quella metà che lui fotografa metodicamente e che Yang rintraccia attraverso le finestre. Quella metà che NJ non può vedere fin quando i suoi pensieri rimangono ancorati a una vita e un lavoro che non lo appagano. Sono i più giovani (Yang-Yang con la sua curiosità, Ting-Ting con la sua visione romantica e ingenua della vita) ad elaborare quelle attività fantasmatiche che li portano fuori dai binari del realismo del regista.

Il mondo di Yi Yi è una sostanza riverberante dove si esprime qualcosa di nascosto ma profondamente importante, qualcosa di sottratto alla stanca coscienza industriale. Yang esprime allora il desiderio, talvolta inconscio, dell’essere umano di sfuggire alla solitudine che gli si impone; a quel senso di infinito struggimento, di vera irraggiungibilità, che altro non è che la manifestazione della vita come cosa più grande di noi.

Yi Yi si apre con il felice e spensierato festeggiamento del matrimonio di A-Di, per poi concludersi con il toccante e delicato funerale di sua madre. Yang-Yang, che fin quando la nonna era in coma si era rifiutato di parlarle, si avvicina alla bara per leggerle il suo ultimo messaggio. Il bambino comprende qualcosa in apparenza molto banale: lui non sa molte cose, così come non può sapere dove sua nonna sia andata. Perciò si promette di poter un giorno dire alle persone ciò che forse loro non sanno o reputano insignificante.

Questo magari gli permetterà di vedere la verità attraverso le finestre intorpidite della realtà, come solamente un poeta può fare. Riconoscere nella vita (la nascita del nuovo cuginetto, figlio di A-Di) il valore della morte e viceversa rende il bambino consapevole di cosa significhi invecchiare. Il messaggio di Yang-Yang alla nonna è quindi sì un arrivederci, ma anche una forte presa di coscienza di ogni manifestazione concreta di finitudine; è quella capacità, tipica dell’età infantile, di accogliere saggiamente l’insensatezza della vita.

Durante l’intenso corso di tutto il suo cinema, spentosi in un inizio d’estate del 2007, Edward Yang si è curato anzitutto della situazione dei taiwanesi e della loro isola, della rapida crescita economica e dell’apertura all’Occidente, del rapporto di drammatica oggettivazione con la loro storia. Tra chi si lancia nel domani con l’angoscia di ieri e chi, nella sfiducia nel futuro, si incaglia in un passato evanescente.Tra chi cancella la memoria in nome di un avanzamento e chi non avanza per paura degli esiti del presente.

Ora, quando l’immediatezza di qualcosa o qualcuno è perduta per sempre, cancellata dal tempo – di nuovo – mantenerne viva la memoria è in fondo esercizio comune e umano. E quando anche solo un attimo del vissuto fluisce e si conserva con pace nel ricordo – il piccolo Yang-Yang se ne rende conto – si può affermare finalmente di essere più vecchi di quel che si era appena un minuto prima.