In Italia la parola «militante» ha sempre avuto un’accezione più ampia e delle implicazioni più versatili che in altri paesi, come ad esempio in Francia. Una figura impegnata attivamente e con costanza nell’ambito culturale, come un critico attento al contemporaneo, può essere detto «militante» con la stessa sicurezza che l’uso di questo termine trova in territorio politico, e in particolare in quello di un attivismo radicale. Distinzione e confusione tutta italiana, per l’appunto. Ma sempre più irrilevante, dal momento che oggi, in Italia, la critica militante è rara almeno quanto una seria opposizione al potere. Nella critica cinematografica, la reattività che ha segnato la generazione di sinistra degli anni Sessanta (Aprà e Fofi su tutti, in conflitto con il bazinismo di Bruno e il contenutismo di Aristarco) si sposava con un senso della ricerca e con quello, ancor più articolato, di una costruzione: ricerca archeologica di nuovi autori, gruppi, tendenze, al di là di qualsiasi accademismo ma più volentieri nel pieno di una socialità vitale e antiborghese; costruzione di un discorso personale, di indagine sul cinema e sul film, seguendo percorsi magari pure ideologici, ma supportati da una visione colta e aperta dei fenomeni. 

Oggi che la «militanza cinematografica» è diventata uno slogan da cinefili patentati e che un significante vuoto può non legarsi a nessuna azione concreta, ora che questi termini sono messi in crisi dal revisionismo di un certo «realismo capitalista», diventa sempre più difficile riappropriarsene in modo deciso, coerente, fondato. È questo un tema che meriterebbe una trattazione più lunga, ma per il momento ci basti chiarire che oggi l’unica critica possibile è una critica militante: un’analisi libera e anticonvenzionale dei fenomeni culturali, che non si accontenti delle narrazioni ufficiali imposte dai grandi festival o dalle piattaforme, ma che riscatti il ruolo attivo e creativo del critico. Non più compiti a casa sui film di dovere, ma rifiuto di tutti i doveri. 

Da dove partire? Dai margini, dai luoghi minori, dagli ambienti di opposizione e ricerca. Insomma, dal non-visto. Che, beninteso, in una rivista di qualità può liberamente entrare in dialogo col visto e l’ultra-visto: il piccolo cinema (amatoriale, indipendente, sperimentale) e quello grande, senza settarismi, ma nel segno di una visione fluida, esplosa, molecolare. Qui di seguito, secondo un elenco un po’ da schedatore (me ne rendo conto), sono raccontati alcuni film minoritari e talvolta di difficile reperibilità che hanno scosso qualcosa nel panorama italiano degli ultimi anni. Scosse ovviamente insufficienti se non supportate dall’eco della critica, ma che finora quasi nessuno, purtroppo, si è preoccupato di alimentare.

Ludendo Docet, di Luca Ferri (2024)

Il critico Domenico Monetti accetta di mangiare due chili di ostriche e bere due bottiglie di vino in poco più di un’ora, mentre un individuo insolito e grottesco pesca a sorte dei quesiti sui quali è chiamato a pronunciarsi. Il piano sequenza di settanta minuti che lo segue nell’impresa è disturbato da nove controcampi su un pubblico di vecchi annoiati, che seguono ora controvoglia, ora dormendo, uno spettacolo sostanzialmente inutile. Monetti domina la scena di un gioco assurdo, stimolante sul piano dell’eloquio ma distruttivo su quello fisiologico, e in grado di mescolare la sofisticatezza dei discorsi con la volgarità di un’abbuffata. Un dato significativo è che Ludendo Docet è stato realizzato nell’assenza del suo regista, impegnato a mangiare in una trattoria poco distante dal luogo delle riprese; soltanto due o tre tecnici hanno seguito dal vivo l’esperimento, senza comunque avere modo di intervenire attivamente sul corso degli eventi. Il risultato è un film unico, da detestare o da amare, in cui le provocazioni formali e il parossismo della scena realizzano una delle prove più audaci del nuovo cinema italiano.

Of Walking in Rain, di Alessandro Streccioni (2024)

L’osservazione silenziosa e mimetica di un gregge di pecore nelle campagne tedesche si impone allo sguardo come impresa di un divenire animale della macchina da presa: questo lento avanzare nella quotidianità bestiale realizza di fatto una comunicazione empatica tra specie, ma anche tra sguardo meccanico e sguardo animale. Al di là di qualsiasi retorica, la forza iperrealistica (più che documentaria) delle immagini permette di accedere a un mondo ad altezza di pecora dove tutto è terra e cielo, cibo e sangue, nascita e morte. Il parto di un agnellino è il fulcro di un autentico dramma dell’origine: durante la ricerca dei luoghi della propria famiglia, il regista incappa nella campagna di un parente tedesco, contadino, e finisce per filmare un parto. In un cortometraggio di appena quindici minuti, Streccioni descrive la verità sanguigna di un’autobiografia ridotta ai suoi termini più assoluti.

Agàpe, di Tomi Mellina Bares e Velania A. Mesay (2023)

Nell’Isola di Lesbo, in Grecia, nella notte tra l’8 e il 9 settembre del 2020, un enorme incendio ha distrutto il più grande campo profughi europeo (quello di Moria). L’evento catastrofico di quel settembre ha permesso di catalizzare l’attenzione mondiale – almeno per alcune ore – sulle condizioni di vita inumane che i migranti sono costretti ad accettare nella speranza (tutt’altro che certezza) di accedere in territorio europeo. Nell’attraversare questi luoghi e altri affini nel periodo appena successivo all’incendio, la coppia di registi ha messo in campo un impegno duplice: da un lato prolungare quell’attenzione sui campi di Lesbo (ma anche di Cipro) che non può esaurirsi nei momenti di definitiva catastrofe; dall’altro realizzare una narrazione dei migranti e delle loro storie individuali che si allontani da qualsiasi spettacolarizzazione del dolore, e che restituisca anzi un ritratto sfumato, dolce, di una comunità che sì soffre, ma anche che pensa, desidera, ama. Agàpe ha la forma di un documentario-inchiesta in cui i temi del sentimento sono al centro dell’indagine: una sorta di Comizi d’amore della nostra epoca, che anziché dimostrare delle tesi si preoccupa di mettersi sinceramente in ascolto. Qualità rara e di fronte alla quale si può pensare di mettere da parte certi limiti formali del racconto.

Palermo 12 giugno, di Gianfranco Piazza (2022)

12 giugno 2022. Le strade e le piazze di Palermo si contendono due eventi in grado di ridefinire le sorti della città: le elezioni per il nuovo sindaco e la finalissima per la promozione in serie B della squadra rosa-nera. Il documentarista Gianfranco Piazza, aiutato da un folto gruppo di operatori, cattura Palermo in una tensione a un tempo viva e desolante, tra tifosi incalliti e scrutatori distratti, politici corrotti ed elettori incazzati, paninari piacioni e ragazze di strada. Un racconto corale, denso e fervido, dai contrasti assurdi e divertiti: ai corridoi desolati delle scuole in cui si va a votare fanno da contrappunto le immagini di uno stadio stracolmo e luminoso; accanto a una nuova sinistra impegnata e antimafiosa si impone una destra reazionaria, grottesca (il sindaco uscente, Leoluca Orlando, abbandona la scena dopo circa quarant’anni). Palermo 12 giugno è un racconto vivace e lucido che può ricordare vagamente i lavori di Franco Maresco, ma soprattutto il Latina/Littoria di Gianfranco Pannone (dove pure destra e sinistra si scontravano nel quadro di una città immobile). Un’ottima prova di costruzione comica, con un umorismo leggero e serissimo, tra il rosa e il nero.