Dall’intimo sguardo nelle vite di chi frequenta il KitKatClub, a un’esplorazione personale del contesto queer nei rodei messicani; da un’indagine sul sistema di controllo di un apparato statale alla ricerca di verità di un padre che ha perso la propria figlia per via della tecnologia. Dal coming of age di quattro ragazzine nella Cina rurale fino a una panoramica sulle relazioni contemporanee a Taipei. Questi sono solo alcuni dei soggetti dei documentari presentati al CPH:DOX, rinomato festival danese che si svolge ogni marzo. In questo articolo, offriremo una panoramica delle opere più significative delle diverse sezioni, proponendo un mix affascinante di storie che raccontano le sfide personali e collettive che caratterizzano la nostra vita.

Fuck the Polis, di Rita Azevedo Gomes

È un ritorno, un nostos, il suggestivo Fuck the Polis. È una ricerca, ma è anche una fuga, l'ultima fatica della regista portoghese Rita Azevedo Gomes, nota principalmente per una produzione di film di finzione dal forte sapore teatrale che solo negli ultimi anni ha iniziato a cimentarsi con frequenza nel documentario. Una fuga fra il sogno tradito di un classicismo, di matrice greca, e la ricerca di un'identità, di una pienezza, di un nuovo stimolo che il rapporto con il mondo greco contemporaneo può dare agli occhi di europei in cerca delle radici negate della propria cultura. Centrale è la figura di Irma, un alter ego della regista, che vaga per le isole greche alla ricerca di sè stessa, senza sosta, come il mitico personaggio di Io, mezza donna e mezza giovenca, in perenne movimento a seguito della maledizione inflittale da Era per aver avuto un rapporto con Zeus. Fra le tracce più arcaiche del mito, quello di Io è presente in una delle tragedie più antiche che ci siano pervenute, il Prometeo Incatenato di Eschilo, Azevedo Gomes e i suoi attori/collaboratori, di diversa provenienza, sembrano muoversi alla ricerca di un rapporto nuovo, più genuino, più autentico, con una cultura ormai remota. I numerosi versi che compongono Fuck the Polis, del resto, sono prova di un punto di vista sempre negato, sempre metaforico, sempre opaco che la cultura moderna ha avuto nei confronti del mondo greco. Sul piano formale, la regia di Azevedo Gomes riesce molto bene a restituire il senso del viaggio, di un inseguimento, di un rapporto fra un ricordo e le ricerche di tracce di esso del presente. Tuttavia, più il film prosegue più sembra evidente come il suo punto di partenza, così fieramente teorico, non riesca a trovare una perfetta compiutezza in una forma che ora cerca il lirismo, ora cerca la speculazione filosofica, ora cerca la contemporaneità. Fuck the Polis, dunque, rimane in bilico fra l'elegia e il poema, fra il saggio e il racconto di un viaggio, fra il museo e il cinema. Una sospensione che dona all'opera un fascino particolare, da oggetto incatalogabile, ma che lascia comunque qualche perplessità di fondo.

I Heard That They Are Not Going To See Each Other Anymore, di Ka Ki Wong

Ka Ki Wong, documentarista di Hong Kong, ha incominciato la sua esperienza cinematografica mettendo in scena l’attualità delle relazioni inter-personali all’interno del suo Paese, attraverso opere come Fire Room (2022) e I Draw Inside A Sheep (2018). Esperienza che ha caratterizzato anche il suo primo lungometraggio, un docu-fiction dal titolo I Heard That They Are Not Going To See Each Other Anymore, presentato nella sezione Next:Wave Competition. Nell’intercettare e riprendere varie storie d’amore giovanili in quel di Taipei, Wong si inserisce in una delle traiettorie più radicali del documentario contemporaneo, quella che nega radicalmente ogni possibilità d’accesso nei confronti del reale. I Heard That They Are Not Going To See Each Other Anymore è un ibrido affascinantissimo, che rinuncia fin da subito a qualsiasi pretesa di restituzione completa per andare, piuttosto, ad indagare attraverso una costellazione di frammenti, immagini sospese, spazi vuoti e voci che non coincidono mai pienamente con ciò che mostrano. Il documentario, in questo senso, non si configura più come registrazione o ricostruzione del reale, ma come traccia di una distanza, come superficie su cui affiora ciò che non è più visibile. Le immagini del documentario di Wong, atte soprattutto a mostrare la pluralità dei modi per intendere le relazioni al giorno d’oggi, diventano plurali a loro volta, nel momento in cui sfruttano tipologie diverse di linguaggio - dal post-moderno tipico delle rom-com di HK degli anni ‘90 allo shoegaze visivo tipico di molte produzioni del 2000 - per portare alla ribalta la difficoltà di “mettere a fuoco” i rapporti tra uomini e donne nell’attualità, con tutte le loro sfaccettature trasversali. Se nel documentario classico l’immagine testimonia e in quello contemporaneo spesso media o rielabora, qui l’immagine diventa residuo, resto opaco di un evento che non può essere colto, che porta alla ribalta quanto l’intimità, al giorno d’oggi, sia diventato un oggetto sfuggente e decentrato, difficilissimo da rappresentare direttamente, se non attraverso segni sonori ineffabili. Le voci - spesso indirette, riportate, disallineate - non chiariscono mai ciò che vediamo, ma lo spostano altrove, creando uno scarto continuo che impedisce qualsiasi stabilizzazione del significato, straniando lo spettatore anche grazie a tecniche di ripresa - inquadrature angolari, piani sequenza improvvisi, out of focus marginali - che diventano importantissimi per trasformare la forma documentaria da presente ad assente, in cui l’unico modo per rivivere le relazioni e l’umanità è quello di rifarsi ad immaginari orientali passati per rendere anche i rapporti, così familiari allo spettatore eppure così paradossalmente distanti, più vivibili ed esperibili attraverso la visione.

Jaripeo, di Efraín Mojica e Rebecca Zweig

Presentato prima al Sundance e poi alla Berlinale, Jaripeo, documentario ibrido di Efraín Mojica e Rebecca Zweig, si apre immergendo lo spettatore nella ritualità del jaripeo, rodeo tradizionale del Michoacán; un’esplosione di corpi, polvere e musica in cui la mascolinità si esibisce come spettacolo collettivo. In questo spazio, il film introduce i suoi tre protagonisti, tra cui lo stesso Mojica, figure sospese tra appartenenza e scarto, tra identità personale e codici culturali ereditati. Il cuore del film risiede nel contrasto tra omosessualità e machismo. Da un lato Noé, cowboy silenzioso e conforme all’estetica virile; dall’altro Joseph, più eccentrico e performativo. Le loro personalità divergenti mettono in crisi l’immagine stereotipata del “macho”, mostrando come la cultura cowboy contenga già in sé una dimensione ambigua, fatta di prossimità fisica e desideri taciuti. Il jaripeo diventa così un teatro paradossale, dove l’iper-mascolinità convive con una sottotraccia queer che non può essere completamente repressa. Ne emerge così anche una riflessione politica sottesa, in cui la mascolinità appare non come dato naturale, ma come costruzione fragile, continuamente esposta alla possibilità di incrinarsi. Tra i momenti più intensi emerge il dialogo tra Mojica e Noé, in cui il regista espone la propria vulnerabilità. Il film si trasforma qui in un dispositivo di rivelazione: un vero e proprio coming out mediato dal cinema, che coinvolge anche la sua famiglia e rende il gesto artistico profondamente personale. Questa dimensione intima attraversa tutto il racconto, conferendogli una qualità sospesa tra confessione e osservazione. Dal punto di vista formale, Jaripeo privilegia una narrazione sensoriale e poetica; la natura, campi, polvere, corpi in movimento, diventa spazio di desiderio e memoria. L’uso di materiali d’archivio e della pellicola in 16mm contribuisce a creare una tessitura visiva granulosa e nostalgica, che sfuma continuamente tra presente e ricordo. Ne risulta un film più atmosferico che esplicativo, capace di evocare piuttosto che definire, e di restituire la complessità di esistenze che abitano le contraddizioni senza necessariamente risolverle.

KitKatClub: Kinks of Berlin, di Philipp Fussenegger

Tra i più storici locali notturni della città di Berlino c’è sicuramente il KitKatClub, luogo diventato celebre per la sua atmosfera libertina, la celebrazione della sessualità senza tabù, i rigidi dress code fetish e una filosofia basata sulla libertà individuale e sul consenso. Fondato nel 1994 da Simon Thaur insieme a Kirsten Krüger, il club è diventato nel tempo uno spazio simbolo della cultura queer e sex-positive berlinese. Era solo una questione di tempo prima che un regista si cimentasse a usare questo luogo come soggetto di un documentario. KitKatClub: Kinks of Berlin di Philipp Fussenegger non è però un semplice racconto sulla storia del club, ma costruisce un ritratto variopinto delle persone che lo abitano, dei loro kinks e del loro rapporto, talvolta intimo e isolato, con essi. Il film privilegia infatti un approccio osservazionale e umano, interessato a temi come identità, libertà e la possibilità di liberarsi dalla vergogna. Fussenegger non mostra soltanto l’esuberanza e il brio dietro al clubbing e alle sue pratiche sessuali, ma anche i lati più oscuri, fatti di dipendenze e solitudine. I soggetti vengono seguiti anche fuori dal club: tra loro un aspirante drag performer, una persona che scopre una nuova sessualità all’interno di un gruppo di amici, un uomo alle prese con la tossicodipendenza e una coppia BDSM che vive apertamente la propria relazione. Non mancano figure più eccentriche, ma ciò che colpisce è l’assenza di giudizio o sensazionalismo; le immagini e le conversazioni scorrono con naturalezza, senza mai forzare lo sguardo dello spettatore. A cui si deve aggiungere anche l’uso del bianco e nero, che contribuisce a creare una distanza estetica che sottrae il racconto alla dimensione voyeuristica, restituendo invece un senso quasi intimo e riflessivo, in cui corpi e ambienti diventano forme, luci e contrasti. La visione risulta così affascinante, uno spaccato autentico, complesso e profondamente umano delle vite di coloro che hanno reso celebre il KitKatClub, ben oltre il mito e la superficie.

Molly vs The Machines, di Marc Silver

Marc Silver ha utilizzato lo strumento del documentario come strumento di consapevolezza sociale, concentrando spesso le sue attenzioni sulle comunità marginali e sugli individui “al di fuori del sistema” attraverso un uso molto forte di formati quali interviste/testimonianze e tramite una ricerca interessante sulle immagini e sulla digitalizzazione. Proprio in quest’ambito è possibile collocare la sua nuova opera, Molly vs The Machines, la quale si presenta come un documentario che segue una precisa linea mediale dettata dalla contemporaneità. Partendo dalla morte di un’adolescente inglese quattordicenne, Molly, Silver costruisce un documentario analitico, in cui il reale non viene semplicemente osservato ma ricostruito attraverso i dispositivi che lo trasformano, concentrando la sua riflessione sull’apparato digitale e sul suo uso nell’universo mediale odierno e interrogando apertamente uno dei campi problematici più in voga negli ultimi anni, ovvero quello del rapporto tra l’umano e l’intelligenza artificiale. Partendo da un tema già forte e concettualizzato, il regista ci parla dell’importanza, al giorno d’oggi, d’ibridazione tra diversi linguaggi, che portano il documentario a non essere più pura e semplice registrazione del reale, ma una messa in scena delle modalità in cui il reale è già mediato dalle macchine. Molly, da questo punto di vista, funge da punto di intersezione tra umano e macchina, disvelatrice del filtro applicato sul reale attraverso le immagini. Tramite l’uso visibile di dati e IA e di tutte le tecniche che costituiscono il cosiddetto “capitalismo di sorveglianza”, Silver porta avanti una presunta lotta contro le “big corporation”, accusate di non controllare né farsi scrupoli nei confronti dei minorenni e di non dare la minima importanza alla vita umana, soprattutto a causa del mare magnum in cui le immagini immergono il soggetto umano. Per dare corpo a quest’accusa, Silver opta per ibridare il found footage digitale - presente tra video online, archivi recenti, social - e immagini deliberatamente generate/manipolate, fino ad intaccare la stessa Molly, per dare conto di una distinzione tra ciò che è stato filmato e ciò che è stato generato praticamente inesistente al giorno d’oggi. L’elemento più inquietante del film, che però manca purtroppo di una risoluzione univoca, è proprio relativo al corpo umano, che diventa un dato tra le immagini, sempre inquadrato e catturato da schermi, con un conseguente cambio radicale di ruolo: non più origine dello sguardo, ma elemento che è parte integrante del flusso visuale.

Something Familiar, di Rachel Taparjan

Il cinema può funzionare esclusivamente come strumento di esorcizzazione dei traumi del passato? L’importanza che i contenuti di un film ricoprono per la persona che l’ha creato può bastare a compensare la mancanza di una forma con cui si è scelto veicolare il proprio messaggio? Questi interrogativi sorgono spontanei quando una regista alla sua opera prima gira un film come Something Familiar. La pellicola vede protagonista la stessa filmmaker, Rachel Taparjan, nel suo viaggio per aiutare una donna a ritrovare la madre perduta. Man mano che la pellicola procede, il focus si sposterà sulla ricerca della regista stessa, che da spettatrice degli eventi si sposterà davanti alla macchina da presa, mettendo a fuoco i traumi del proprio passato e la mancanza della figura materna. La decisione stessa di riaprire una pagina del suo passato che mai l’ha riguardata la porterà verso la scoperta di legami familiari inattesi, nonché di un rinnovata scoperta di sé. Mettersi di fronte alla macchina da presa è già intrinsecamente una forma di performance per la protagonista, che infatti proprio nell’atto di recitare un dialogo con delle attrici, assunte per interpretare la madre defunta, troverà un modo per chiudere con gli interrogativi irrisolti della sua crescita, usando il cinema e il montaggio come mezzi per mettersi in confronto col simulacro della stessa madre, continuamente evocata da fotografie e video in bassa risoluzione. Riconoscendo da una parte l’onestà emotiva con cui la regista ha raccontato la sua storia, dall’altra l’elemento invalidante dell’opera risiede proprio nel suo sguardo. Sono molti, troppi, i momenti in cui Taparjan indugia su pianti, crisi e altri momenti intimi su cui, invece di porsi a una rispettosa distanza, la regista decide di insistere con un raccordo sull’asse o altre scelte che lasciano trasparire un senso di artificiosità rispetto a quanto viene messo in scena. Ragionare sulle immagini del passato vuol dire fare lo stesso con quelle del presente e quando viene a mancare una riflessione lucida su cosa è giusto filmare e cosa può risultare di cattivo gusto, purtroppo anche tutta la bontà delle intenzioni rischia di venire meno. Taparjan non pecca quindi certo di trasparenza, ma il suo sguardo ne rivela i limiti espressivi, lasciando lo spettatore con molto di cui riflettere, ma pochi momenti realmente autentici.

The Sandbox, di Kenya-Jade Pinto

Kenya-Jade Pinto si pone proprio a cavallo tra cinema, ricerca giuridica e attivismo sui diritti umani, sfruttando spesso e volentieri la sua natura transnazionale - divisa tra India, Kenya e Canada - per dare vita a un cinema post-coloniale molto interessante, in cui emerge particolare attenzione per le indagini sulle strutture di potere, fin da progetti come Decriminalize Now: Akia's Story (2022), excursus sulla figura molto interessante di un giovane attivista non-binario per la depenalizzazione delle droghe e per la non diffusione delle armi. La sua nuova opera, The Sandbox, mette di nuovo in mostra il sistema di controllo dell’apparato statale ad opera dei più deboli, ma lo fa attraverso un’interessante indagine sull’utilizzo delle tecnologie di controllo odierne, tra cui vi è anche l’IA. Il documentario è un dispositivo immersivo che interroga il reale a partire dalle sue strutture più invisibili, quali gli ambienti regolati, gli spazi di simulazione - filmati attraverso un uso molto interessante del digitale - e le architetture del controllo. Lo stesso “Sandbox” rimanda a un ambiente in cui azioni e comportamenti vengono testati, oltre che immagazzinati in modo tale da non poter più nuocere alla comunità. È proprio in questa tensione tra libertà apparente e controllo sistemico che il film costruisce il suo discorso, evitando però qualsiasi forma di argomentazione diretta. Kenya-Jade Pinto lascia mostrare le immagini, immergendo di fatto lo spettatore in una serie di spazi e situazioni in cui il reale appare già strutturato come simulazione. Proprio questa immersione le permette di lavorare su una stratificazione di livelli visivi e percettivi che mette continuamente in crisi la distinzione tra osservazione e costruzione. In questo senso, The Sandbox è sicuramente un’opera dall’interessante collocazione, identificabile pienamente all’interno di un’estetica post-documentaria in cui il reale non viene più catturato, ma esperito come campo di forze. Proprio in virtù di questa classificazione, il montaggio attecchisce a logiche sensoriali più che semplicemente illustrative, costruendo la sua architettura attraverso le immagini dei dispositivi digitali degli uffici di controllo per l’immigrazione - dalle telecamere satellitari per monitorare gli sbarchi alle thermal cam per individuare l’esistenza di presenze clandestine sul territorio - per narrare la realtà degli sbarchi e problematizzare nuovamente la questione.

Un jeune homme de bonne famille, di Sébastien Lifshitz

Sébastien Lifshitz è spesso considerato una figura chiave nella trasformazione del documentario francese, soprattutto a partire dagli anni 2000 in poi. La sua figura è spesso presa in considerazione non tanto perché ha operato una rottura formale radicale, quanto perché ha contribuito a ridefinire lo stadio del non-fiction spostandone il baricentro verso l’intimità. I suoi soggetti sono dunque sempre molto empatici - come dimostra Adolescentes (2019) - interpretabili soprattutto sotto un formato archiviale che diventa memoria affettiva coinvolgendo direttamente i soggetti filmati, e non solamente la documentazione storica di un dato periodo. A questa nuova ricerca si aggiunge senza dubbi Un jeune homme de bonne famille, modello ibrido di biografia e archivio che negli ultimi anni è diventato uno dei linguaggi dominanti del documentario europeo. Nel racconto della vita di Claude Loir, uomo nato nei Pirenei che negli anni della liberazione sessuale intraprende una carriera inattesa nel porno gay, Lifshitz sfrutta il materiale a disposizione per ampliare il discorso e caratterizzare un’epoca intera, componendo un ritratto che è allo stesso tempo biografico e storico. Il regista si sottrae alla tentazione dell’interpretazione esplicita e costruisce il film attraverso l’ascolto, lasciando che siano i corpi, le parole e le immagini - alcune decisamente ben mostrate e dallo charme e dall’appeal indiscutibili - del passato a produrre il senso del racconto. Una forma perlopiù classica, che diventa fondamentale, però, per comprendere un intero momento della storia queer europea, senza mai trasformarsi in un discorso programmatico, quanto profondamente contemporaneo nel modo d’intendere anche il formato del documentario. Il genere, qui, non diventa mera dimostrazione, ma si ricolloca come spazio in cui una memoria privata può lentamente rivelare la propria dimensione collettiva. Un jeune homme de bonne famille è dunque una dimostrazione plateale di come il gesto politico non debba necessariamente partire dall’enunciazione, ma dalla semplice restituzione di una vita. Ed è proprio in questa fiducia nelle storie individuali - nella loro capacità di contenere, in filigrana, un’intera epoca - che il cinema di Lifshitz continua a trovare la sua forza, attraverso un racconto che agli occhi di tutti risulta veritiero perché, di fatto, normalizza ciò che racconta - la comunità queer e il suo rapporto con la socialità, in questo caso - politicizzando, dunque, la vita ordinaria.

Whispers in May, di Dongnan Chen

Nella contea di Liangshan, all’ombra del monte Liang, quattro ragazzine cominciano la loro camminata lungo le strade della Cina rurale, segnate dalla nebbia e da orizzonti infiniti in cui il tempo sembra fermarsi. Un’immagine che così descritta sembra richiamare ai quadri del romanticismo tedesco, da sempre votati alla tensione verso i fenomeni e gli spazi naturali, e che invece nasce dalla timida ma attenta osservazione della documentarista cinese Chen Dongman. L’opera, premiata come miglior film del concorso del CPH:DOX, prosegue i discorsi cari alla regista, da sempre interessata agli ampi spazi della Cina agreste e allo studio antropologico della popolazione che li abita. Seguendo in apparenza la struttura di un coming of age dove il viaggio fisico compiuto dalle protagoniste costituisce un’allegoria della crescita (che vede infatti perdite lungo la strada e la nebbia come simbolo dell’incertezza delle fanciulle verso il loro futuro), l’opera si disinteressa presto della sua narrazione per raccontare i luoghi, il perdersi dell’elemento umano negli spazi della natura incontaminata. La totale perdita di qualunque dato che ci suggerisca un progresso tecnologico o una precisa datazione temporale permette così alla cineasta di creare una dimensione sospesa, una serie di fotografie in cui nell’indefinitezza e nella perdita di un percorso razionale si esprime la predominanza della morte e dell’incertezza del percorso che porta alla vita adulta. Grande attenzione è data alla dimensione rituale, esplicata da illustrazioni che appaiono a schermo e che restituiscono l’idea di una Cina nascosta che ancora si rifiuta di abbandonare il suo rapporto con l’ignoto e il misticismo. Gli unici due limiti che si possono imputare all’opera risiedono proprio nella visione romantica che offre dell’incontro tra la fanciullezza pura e la natura incontaminata e nell’abuso che la regista compie del reenactment. Se il primo difetto è dovuto a un’ingenuità di fondo, per cui sul finale il rapporto uomo-natura deve risolversi in una riconciliazione, rifiutando così il perturbante, il secondo problema è più meramente tecnico. Essendo sottile il filo che divide il documentario dalla fiction, è difficile sentire come totalmente veritiero un film la cui costruzione è così esibita e lo sguardo sui personaggi così artificiale, come in uno spettacolo di burattini dalla fattura indiscutibile, di cui però i fili sono visibili tutto il tempo.