Tra i nomi più noti del cinema ungherese degli anni Duemila, György Pálfi si è affermato come un autore radicale e difficilmente classificabile, spesso definito semi-sperimentale. In Final Cut – Ladies & Gentlemen (2012), costruito interamente a partire da immagini d’archivio, racconta una storia d’amore universale attraverso una vertiginosa moltitudine di frammenti tratti dai grandi classici della storia del cinema. Taxidermia (2006), invece, ripercorre la storia dell’Ungheria — e, più in generale, di molti Paesi dell’Europa orientale — attraverso una saga familiare surreale, grottesca e volutamente nauseante.

Tra i primi autori di rilievo a scontrarsi con il nuovo sistema di finanziamento pubblico introdotto sotto il governo Orbán, Pálfi si è visto negare il sostegno statale per l’adattamento di Toldi, poema epico ottocentesco firmato da János Arany e considerato un classico della letteratura ungherese.

Il suo film più recente, Hen, girato in Grecia, è stato presentato al Toronto International Film Festival nel 2025 ed è arrivato nelle sale italiane, in distribuzione limitata, nel maggio successivo.

Incontrato al Transilvania International Film Festival di Cluj-Napoca, Pálfi ha ripercorso con noi il proprio percorso artistico, il rapporto con l’industria cinematografica ungherese e la ricerca di nuove forme produttive e narrative al di fuori dei confini nazionali.

Si dice che lei sia un regista “provocatore”. Sente di esserlo?

No. Di certo non cerco di evitare il conflitto, ma ormai non penso a come tentare di provocarlo. Questo non vuol dire che non lotto più, o che non cerco più di coprendere le cose, perché resto curioso. Secondo me si pensa che io sia un “provocatore” perché Taxidermia lo è, ed è così, è davvero un film provocatorio, ma era esattamente quello lo scopo, di smuovere, me e lo spettatore, da una zona di comfort per porci delle domande, a livello di pensiero e di estetica, e trovare delle risposte interessanti. Per cui ne tenevo conto che sarebbe stato un film scioccante. Il punto era di essere franchi e parlare di determinati problemi in una cornice estetica molto severa.

Anche il primo lungometraggio, Hukkle (2002), utilizza un’estetica ben determinata, ma non sembra raccontare una storia.

Ma in realtà una trama c’è, solo che non è evidente, non si sviluppa in azioni visibili, ma si sviluppa dietro, sul retro delle cose che avvengono. Non volevo solo presentare delle belle immagini in Hukkle, ma mostrare lo sviluppo di eventi che avvengono in segreto, o meglio, la base di quegli avvenimenti che noi chiamiamo una storia.

Pensando alle difficoltà economiche che ha avuto per realizzare i suoi film, è sorprendente poi ritrovarsi con scene che utilizzano transizioni complesse, effetti speciali che appaiono costosi. Come riesce a bilanciare bassi budget con visioni di questo genere?

Non è qualcosa con cui ho mai sentito di dover combattere. Diventa un aspetto della produzione e del budget, perché sono scene che esistono già in sceneggiatura, quindi cerco solo di rimanere fedele a ciò che ho scritto. Come regista devo cercare sempre di trovare la soluzione più "economica", per cui con i miei collaboratori cerco sempre di tenere in conto il rapporto valore-prezzo. In un film il valore è sempre dato dal fatto che una data scena deve essere comprensibile, e questo determina dei costi, ma qualora un effetto speciale è più facile da ottenere con un modellino o con un’immagine a strati multipli, o ancora, un modello in CGI o oggigiorno, con l’intelligenza artificiale, alla fine c’è sempre un ragionamento economico dietro. Io non ho mai girato con un budget vero e proprio, forse solo Taxidermia è un caso di un mio film in cui il soggetto corrispondeva davvero al budget che gli serviva. In seguito, abbiamo dovuto trovare soluzioni a basso costo. In Perpetuity (2021) ci sono un sacco di effetti speciali, e senza un budget sufficiente, abbiamo essenzialmente chiesto un favore ad un’azienda di effetti speciali. Loro se ne occupavano durante i tempi morti, quando non dovevano lavorare ad effetti speciali per produzioni più grosse. Naturalmente io ho dovuto attendere più tempo per vedere i risultati, dovevo ricontattarli, assicurarmi ogni volta che avrei ricevuto il lavoro.

Non la preoccupa l’impatto ambientale dell’Intelligenza Artificiale?

Secondo me, se un’azienda ha integrato l’Intelligenza Artificiale prendendosi deliberatamenta la responsabilità di danneggiare laghi e fjordi per farlo, questo supera il controllo di un regista. Io, da solo, cosa posso fare contro l’inquinamento ambientale? Faccio la raccolta differenziata, provo ad evitare di usare l’auto e preferire i mezzi pubblici, ma non posso fare nulla rispetto alle esplosioni dei gasdotti in Ucraina o Russia, o sullo stretto di Hormuz per via di quelle guerre disgustose, che in un istante inquinano quanto io non inquinerò mai in una vita.

A tal proposito, Perpetuity sembra quasi un film profetico, ambientato sul confine ungherese-ucraino in una guerra futura.

In realtà il film non è ambientato sul confine ungherese-ucraino, non so perché tutti fraintendono.

Probabilmente c’è una sinossi, da qualche parte, che l’ha scritto, mi ricordo di averlo letto.

Si, da qualche parte qualcuno ha scritto questo e da allora viene promulgata questa idea, ma non è così nel film. Nel film c’è una guerra immaginaria tra Europa e Russia, ed il fronte si trova da qualche parte tra la Germania e l’Italia. L’Ungheria è già stata attraversata dalla guerra ed è adesso un Paese devastato, una terra di nessuno, e qui vivono i nostri personaggi. È un adattamento da un racconto di Sándor Tar, che si svolge in un ambiente di povertà, “sui limiti della mappa”, nei pressi di Debrecen. Abbiamo riflettutto sul come rendere evidente un sistema di disagio sociale e di miseria. Come spesso accade, il caso influenza un film, e l’attore che ho scelto inizialmente si è ritirato dal progetto all’ultimo, quando noi avevamo già organizzato tutto, deciso i giorni di riprese, la troupe. Tutto il film era costruito attorno al suo personaggio. Ho velocemente contattato Tamás Polgár chiedendogli se poteva entrare nel progetto con le date già prefissate per le riprese, ed ha accettato, solo che lui è un attore molto più giovane. Mi sono ritrovato a ricreare un modo per trovare una giustificazione al suo personaggio: perché un baldo giovane in forze come lui resta in un posto così misero, se l’azione si svolge altrove? Curiosamente, mi sono rivolto alla comunicazione bellica. Erano gli anni in cui FIDESZ ha iniziato ad utilizzare le narrative per cui tutti erano contro l’Ungheria, a spaventare il popolo con i migranti, il piano Soros, e a dividere gli ungheresi tra "noi” e "voi”. Mi sono reso conto che è un tipo di comunicazione adottato durante una guerra, e che se la politica continua su questo versante, il risultato sarà prioprio la guerra. E allora potevo immaginare che il protagonista resta intrappolato in questo ambiente misero, perché in questo mondo fittizio l’Europa e l’intero sistema si è talmente improntato sulla guerra che un giovane in forze non è in grado di uscire dalla propria condizione, e tutto questo sfondo ci permette di inscenare il racconto. Una volta terminato, in realtà, non ho voluto far uscire il film, perché mi sono reso conto di aver fatto qualcosa di talmente triste e senza speranza che non volevo deprimere gli spettatori in questo modo. Il film è uscito 7 anni dopo che lo abbiamo completato, perché ad un certo punto è arrivato il COVID, e ho dato il film alla montatrice per permetterle di lavorare. È stato un puro caso che fosse poi uscito in sala solo due giorni prima dell’invasione russa dell’Ucraina.

Parlando del suo ultimo film, Hen: vedendolo ho pensato subito all’effetto Kuleshov, ci ha pensato anche lei?

Si, assolutamente, l’avevo indicato nella sceneggiatura. Sapevo che, nel momento in cui avrei proposto di fare un film interamente incentrato su una gallina, la prima obiezione sarebbe stata che una gallina non ha mimica facciale, o espressioni emotive, e quindi nel primo trattamento ho spiegato l’effetto Kuleshov per dimostrare che poteva invece funzionare. In realtà le galline hanno una fortissima espressività, si muovono improvvisamente con il loro corpo - quindi non abbiamo nemmeno dovuto utilizzare l’effetto Kuleshov di continuo. Se una gallina mostra interesse per qualcosa, muove il proprio collo in una determinata maniera, quindi se ci serviva una scena in cui una gallina era interessata a qualcosa ci bastava che tendesse il collo in un certo modo.

Come si progettano le riprese di un lungometraggio attorno a delle protagoniste che sono delle galline? Le seguivate in giro finchè avevate abbastanza materiale, come vi siete organizzati?

Un regista deve adattarsi alla situazione. In questo film, come sempre, non avevamo tantissimo budget. Con il direttore della fotografia, abbiamo stabilito di aver bisogno di 52 giorni di riprese, essendo coinvolti animali. Di solito un lungometraggio ha bisogno di 30-40 giorni – non parliamo degli Stati Uniti, dove girano anche 180 giorni – per cui noi pensavamo a 52 giorni per riuscire ad avere abbastanza materiale, più del solito. Pensavo di potermi mantenere su una troupe piccola, ma poi, facendo il film in Grecia, lì per via di sindacalizzazioni varie non è stato possibile e cominciano a dirti: "un illuminotecnico non basta da solo", "per il nostro numero di attori è necessario avere non un costumista, ma due", eccetera. Alla fine mi sono ritrovato con una troupe piuttosto grande, e con il budget che avevamo potevamo girare non in 52 giorni, ma solo 35. Questo ha determinato che dovessimo organizzarci minuziosamente con il piano di lavorazione, avevamo una lista di inquadrature molto precisa. Abbiamo avuto fortuna, perché le galline e Árpád Halász, l’animal coordinator e la sua squadra, si sono rivelati molto collaborativi. Árpi riusciva a farle compiere esattamente i gesti che ci servivano.

Sia Hen, come altri film che abbiamo citato, più che una storia unica raccontano storie parallele. È una decisione consapevole? Qual è la ragione?

Sì, è qualcosa con cui combatto continuamente. Vorrei poter fare un film unico, con una sola trama, ma ogni volta sento che i miei film funzionano, che io sono sincero e dico una verità, solo quando la trama è spezzata in frammenti, o mi divago dalla trama principale. Final Cut è l’esempio più tipico, dato che uso frammenti di classici cinematografici, ma anche Taxidermia è composto da tre storie e in Hukkle la storia è raccontata senza una narrazione tradizionale, come dicevamo all’inizio. Perpetuity era il primo film in cui sentivo che potevo raccontare una storia unica, anche in Hen ci troviamo con due storie parallele. Quindi, a me piacerebbe davvero raccontare una storia unica, ma sento che la realtà non si compone di una storia unica ma di frammenti, e quindi che se un film racconta una storia unica in senso classico, allora cerca di interpretare e spiegare il mondo. Io invece la realtà la vivo come un continuo PTSD, in cui c’è sempre qualcosa che ti distrae, quindi nel cinema sento che, se voglio essere sincero, devo sviluppare una struttura che è spezzata in frammenti. Al contempo questo è intrigante perchè da la possibilità di cercare di incasellare questa molteplicità. In fondo è questo il cinema: collocare la macchina da presa e creare un’inquadratura dal quale rimuovi gran parte della realtà per focalizzarti su una sola cosa.