Tematicamente, Gaspar Noé appartiene in tutto e per tutto al cinéma du corps, di cui anzi è uno degli esponenti più significativi e più riconosciuti in campo internazionale: ma, a livello linguistico, Noé fa gruppo a sé, perché il suo stile di regia, lontanissimo dall’usuale realismo alla francese  è frutto di una sperimentazione continua di film in film. Sperimentazione che riguarda innanzitutto i “limiti dell’immagine” e la struttura narrativa, del cui stravolgimento è campione Irréversible - film per il quale Noé venne definito dal critico francese James Quandt “un Bergson de la boue”, e non era un complimento. Ma la sperimentazione tentata da Noé va spesso ben al di là della sceneggiatura, sempre più spesso ridotta a poche idee di fondo e a molta improvvisazione sul set, come confermato dallo stesso Dario Argento per quanto riguarda Vortex: Noè, con un fare virtuosistico e spesso ammiccante, è impegnato in una ricerca che costantemente vuole stupire gli occhi del pubblico anche per quanto riguarda il colore, lo stile delle inquadrature, il montaggio frenetico, l’idea balzana, ma stranamente efficace, di mettere i titoli di coda a metà del film, almeno nel caso di Climax.

Soffermiamoci su Irréversible, però. Per capire a fondo questo film, forse vale la pena riesumare la recensione che a suo tempo ne scrisse il compianto Roger Ebert. Premesso che “Irréversible è un film talmente violento e crudele che la maggior parte delle persone lo troverebbero inguardabile”, spendeva molte parole nell’analizzare la struttura inversa del film. Ebert era molto convinto dell’importanza che questa scelta riveste per il film e per la sua fruizione, al punto che, se il film fosse montato in ordine cronologico, avrebbe un messaggio opposto: “La cronologia al contrario rende Irréversible un film che critica su un livello strutturale lo stupro e la violenza, laddove una cronologia ordinaria avrebbe ci avrebbe condotti lungo un arco narrativo seducente verso un finale scioccante ed estremo… Il film non termina con uno stupro come suo climax e ci fa uscire dal teatro con la sensazione che ci sia stato comunicato qualcosa. Inizia con uno stupro, e ci chiede di restare seduti per un’altra ora ad analizzare i nostri pensieri. È pertanto un film morale – strutturalmente”. It is therefore moral - at a structural level: con queste parole il giovane Noé ricevette la benedizione da parte di uno dei mostri sacri della critica americana.

La Nouvelle Vague aveva esordito bucando lo schermo, e continuando nei propri film a rilanciare la critica sbeffeggiante nei confronti del “cinema di papà” che i vari Truffaut, Godard e Chabrol avevano inaugurato già ai tempi della loro gavetta come critici, sulle pagine dei Cahiers du Cinéma. Secondo i registi della Nouvelle Vague, il cinéma de papa era quel genere di cinema di buoni sentimenti e fin troppo “classico” che andava per la maggiore nel panorama francese degli anni cinquanta: a questo canone stantio loro opposero una forma di cinema spontaneo, creativo, contro gli schemi, spesso politicizzato, talvolta con omaggi a singoli maestri del cinema americano come Hitchcock o l’espatriato Fritz Lang. Molti registi francesi venuti dopo la Nouvelle Vague hanno teso a quell’ideale di libertà creativa e di ricchezza espressiva, o imitandone individualmente certi stilemi, come Philippe Garrel padre, o addirittura sognando un nuovo movimento di gruppo che rivitalizzasse il cinema francese, come accadde brevemente anche al sorgere del cinéma du corps, a dire il vero più a livello di critica che da parte dei registi. In questa costellazione, è interessante vedere la posizione di Noé, il quale, parallelamente a un’intesa attività di sperimentazione e innovazione creativa, ha costellato tutto il suo cinema di omaggi.

Lo dicevamo già all’inizio: dei due protagonisti del nuovo Vortex, Françoise Lebrun era stata la co-protagonista de La Maman et la Putain, film fluviale della durata di tre ore e mezza diretto da Jean Eustache, una delle ultime propaggini della Nouvelle Vague; in una scelta che per certi versi può ricordare alla lontana il ruolo offerto da Godard a Fritz Lang ne Il disprezzo, a recitare la parte del protagonista maschile di Vortex è invece Dario Argento, regista che non aveva mai dimostrato particolare smania a spostarsi davanti alla macchina da presa. Tra Jean Eustache e Dario Argento si apre un mondo, ed è proprio in questo mondo che Gaspar Noé si colloca: argentino espatriato, è vicino alla sensibilità francese quanto a tematiche, e quanto a gusto di épater le bourgeois; a livello visivo, e anche a livello strutturale in ciò che pertiene alla narrativa, Noé mette assieme una quantità abnorme di suggestioni disparate ma tutte decisamente poco francesi, tra le quali il cinema di Dario Argento è una delle influenze più conosciute. Nel bagaglio visivo di Noé, altrettanto importante è certa pittura novecentesca alla Bacon, forse anche sotto l’influsso del padre pittore, e altrettanto importante è una frequentazione non scontata del cinema sperimentale e underground degli anni sessanta-settanta.

Questo lo si vede bene soprattutto in Enter the Void  un film erede del cinema sperimentale di Kenneth Anger, Jordan Belson e Peter Tscherkassky, le cui origini affondano innanzitutto nelle numerose esperienze lisergiche vissute da Noé attraverso l’uso di varie droghe e nella lettura del Libro tibetano dei morti. Ma Enter the Void porta con sé qualcosa anche dell’Odissea nello spazio di Kubrick e di certe inquadrature fluttuanti del cinema di De Palma – non per nulla, in una delle ultime scene di Irréversible si vede appesa a un muro della casa dei due protagonisti una locandina di 2001, mentre in Love, in uno dei primi appuntamenti con la futura compagna, l’aspirante regista Murphy resta sconvolto dallo scoprire che lei non ha mai visto il film di Kubrick. Love stesso, e stavolta anche a livello tematico, si iscrive pienamente in una certa riflessione francese sul valore del tempo e sulle aporie della memoria in cui Bergson e Blanchot non sono che le punte dell’iceberg, nella Francia sospesa tra fenomenologia ed esistenzialismo. Un ricordare marcatamente erotizzante – un Proust del porno – corona questo film di un’inesplicabile tonalità emotiva che, nel contravvenire a uno dei maggiori dogmi del realismo alla André Bazin, l’irrappresentabilità del coito (e della morte), al tempo stesso mette in pratica uno dei grandi sogni del grande critico maestro della Nouvelle Vague, quello di un cinema che, attraverso l’uso abbondante di piani sequenza, ricalchi il più possibile il ritmo e l’essenza della vita vera.

Con i suoi tratti da mockumentary, è significativo come Lux Æterna indugi ad omaggiare un certo numero di registi del passato: Carl Theodor Dreyer in primis, oltre che il solito Dario Argento e il brevemente evocato Jean-Luc Godard, con svariate citazioni soprattutto del suo Dies Irae che nei primissimi minuti del film viene direttamente mostrato e che invece nella sequenza finale viene modernizzato, trasposto in una chiave pop e con un’illuminazione a LED quasi epilettica. Ma tanto in Lux Æterna quanto nell’arrangiata sala-prove di Climax quanto procedendo a ritroso nei cafè parigini di Love e nella Tokyo al neon di Enter the Void, fino a risalire al trittico iniziale Carne, Seul contre tous e Irréversible, è il Suspiria di Dario Argento il film che forse più di tutti ha plasmato lo sguardo di Noé, la scena originaria da cui ha attinto i suoi colori.

Se la Nouvelle Vague esecrava il “cinema di papà”, l’espressionismo assoluto di Gaspar Noé si ritrova appassionatamente a venerare il cinema dei padri. In questo senso, particolarmente significativa risulta l’inquadratura iniziale di Climax, dove si vedono scorrere su un vecchio televisore i selftape di presentazione dei ballerini che di lì a poco vedremo scatenarsi in preda alla sangria “corretta”; e, a fianco del televisore, si ergono due pile di datate VHS, che rappresentano un po’ una summa di tutte le ispirazioni cinematografiche alla base della visione di Noé. Alcune sono prevedibili, altre più sorprendenti. Tra le prevedibili, oltre all’immancabile Suspiria argentiano, figurano anche Salò o le 120 giornate di Sodoma, il capolavoro postumo di Pasolini, Eraserhead, il film d’esordio di David Lynch, Querelle e Il diritto del più forte di Rainer Werner Fassbinder, il già citato La Maman et la Putain di Eustache, Possession di Andrzej Żuławski e il leggendario Un cane andaluso di Luis Buñuel; si intravede poi anche uno “Zombie”, verosimilmente Dawn of the Dead di George A. Romero. Più sorprendenti sono lavori sperimentali come Inauguration of the Pleasure Dome di Kenneth Anger e Vibroboy di Jan Kounen, o un classico del cinema giapponese come Harakiri di Masaki Kobayashi. A coronamento di questo omaggio, Angst, delirante film horror austriaco datato 1983 e diretto da Gerald Kargl, costantemente omaggiato da Noé nei tre primi film sul macellaio senza nome.

I “padri” di Noé non sono però soltanto altri registi. Se nell’incipit di Climax sulla destra dell’inquadratura compare una pila di VHS, sulla sinistra c’è un’abbondanza di libri. Alcuni di questi sono libri di cinema, monografie su Fritz Lang o su Taxi Driver di Scorsese; ma compaiono anche titoli come il De Profundis di Wilde, uno studio su Nietzsche firmato da Stefen Zweig e, soprattutto, L’inconveniente di essere nati di Emil Cioran, leggendario aforista rumeno espatriato in Francia. Il pensiero cinico e cupo che trasuda dai film di Noé parte da qui, in quella tradizione di nichilismo franco-tedesco che nasce con Schopenhauer, esplode con Nietzsche, sgorga su Céline e approda in Cioran. Noé è la traduzione filmica, e a tratti irriverente, di questa genealogia concettuale.

“La tradizione non si può ereditare”, disse una volta il poeta premio Nobel T.S. Eliot, “e chi la vuole deve conquistarla con grande fatica”. Nella sua dialettica tra originalità e omaggio, Gaspar Noé è esemplare, e rappresenta una delle più ipnotiche avanguardie creative del cinema contemporaneo. E se Climax iniziava con una dedica “a quelli che ci hanno fatto”, poi elencati tra le VHS e i vecchi libri posti strizzando l’occhio allo spettatore già nella prima inquadratura del film, Vortex fa un passo avanti, riporta sullo schermo le incarnazioni ancora viventi e le manifestazioni ultime di un certo cinema ormai sfumato. Argento e la Lebrun, simboleggianti rispettivamente la componente visionaria e la componente esistenzialista alla base del cinema di Noé, sono non a caso ritratti come due vecchi moribondi: lui, critico cinematografico impegnato a concludere un libro sul nesso tra cinema e sogni; lei, psicologa che sta combattendo contro l’Alzheimer, con una mente che si ribella contro sé stessa. È in questo scacco e tra queste antitesi – tradizione e innovazione, esistenzialismo e visionarietà, memoria e morte – che si dibatte da sempre il cinema di Noè, e questo nuovo Vortex non è che un nuovo, preziosissimo tassello di una ricerca non ancora esausta.

Tematicamente, Gaspar Noé appartiene in tutto e per tutto al cinéma du corps, di cui anzi è uno degli esponenti più significativi e più riconosciuti in campo internazionale: ma, a livello linguistico, Noé fa gruppo a sé, perché il suo stile di regia, lontanissimo dall’usuale realismo alla francese  è frutto di una sperimentazione continua di film in film. Sperimentazione che riguarda innanzitutto i “limiti dell’immagine” e la struttura narrativa, del cui stravolgimento è campione Irréversible - film per il quale Noé venne definito dal critico francese James Quandt “un Bergson de la boue”, e non era un complimento. Ma la sperimentazione tentata da Noé va spesso ben al di là della sceneggiatura, sempre più spesso ridotta a poche idee di fondo e a molta improvvisazione sul set, come confermato dallo stesso Dario Argento per quanto riguarda Vortex: Noè, con un fare virtuosistico e spesso ammiccante, è impegnato in una ricerca che costantemente vuole stupire gli occhi del pubblico anche per quanto riguarda il colore, lo stile delle inquadrature, il montaggio frenetico, l’idea balzana, ma stranamente efficace, di mettere i titoli di coda a metà del film, almeno nel caso di Climax.

Soffermiamoci su Irréversible, però. Per capire a fondo questo film, forse vale la pena riesumare la recensione che a suo tempo ne scrisse il compianto Roger Ebert. Premesso che “Irréversible è un film talmente violento e crudele che la maggior parte delle persone lo troverebbero inguardabile”, spendeva molte parole nell’analizzare la struttura inversa del film. Ebert era molto convinto dell’importanza che questa scelta riveste per il film e per la sua fruizione, al punto che, se il film fosse montato in ordine cronologico, avrebbe un messaggio opposto: “La cronologia al contrario rende Irréversible un film che critica su un livello strutturale lo stupro e la violenza, laddove una cronologia ordinaria avrebbe ci avrebbe condotti lungo un arco narrativo seducente verso un finale scioccante ed estremo… Il film non termina con uno stupro come suo climax e ci fa uscire dal teatro con la sensazione che ci sia stato comunicato qualcosa. Inizia con uno stupro, e ci chiede di restare seduti per un’altra ora ad analizzare i nostri pensieri. È pertanto un film morale – strutturalmente”. It is therefore moral - at a structural level: con queste parole il giovane Noé ricevette la benedizione da parte di uno dei mostri sacri della critica americana.

La Nouvelle Vague aveva esordito bucando lo schermo, e continuando nei propri film a rilanciare la critica sbeffeggiante nei confronti del “cinema di papà” che i vari Truffaut, Godard e Chabrol avevano inaugurato già ai tempi della loro gavetta come critici, sulle pagine dei Cahiers du Cinéma. Secondo i registi della Nouvelle Vague, il cinéma de papa era quel genere di cinema di buoni sentimenti e fin troppo “classico” che andava per la maggiore nel panorama francese degli anni cinquanta: a questo canone stantio loro opposero una forma di cinema spontaneo, creativo, contro gli schemi, spesso politicizzato, talvolta con omaggi a singoli maestri del cinema americano come Hitchcock o l’espatriato Fritz Lang. Molti registi francesi venuti dopo la Nouvelle Vague hanno teso a quell’ideale di libertà creativa e di ricchezza espressiva, o imitandone individualmente certi stilemi, come Philippe Garrel padre, o addirittura sognando un nuovo movimento di gruppo che rivitalizzasse il cinema francese, come accadde brevemente anche al sorgere del cinéma du corps, a dire il vero più a livello di critica che da parte dei registi. In questa costellazione, è interessante vedere la posizione di Noé, il quale, parallelamente a un’intesa attività di sperimentazione e innovazione creativa, ha costellato tutto il suo cinema di omaggi.

Lo dicevamo già all’inizio: dei due protagonisti del nuovo Vortex, Françoise Lebrun era stata la co-protagonista de La Maman et la Putain, film fluviale della durata di tre ore e mezza diretto da Jean Eustache, una delle ultime propaggini della Nouvelle Vague; in una scelta che per certi versi può ricordare alla lontana il ruolo offerto da Godard a Fritz Lang ne Il disprezzo, a recitare la parte del protagonista maschile di Vortex è invece Dario Argento, regista che non aveva mai dimostrato particolare smania a spostarsi davanti alla macchina da presa. Tra Jean Eustache e Dario Argento si apre un mondo, ed è proprio in questo mondo che Gaspar Noé si colloca: argentino espatriato, è vicino alla sensibilità francese quanto a tematiche, e quanto a gusto di épater le bourgeois; a livello visivo, e anche a livello strutturale in ciò che pertiene alla narrativa, Noé mette assieme una quantità abnorme di suggestioni disparate ma tutte decisamente poco francesi, tra le quali il cinema di Dario Argento è una delle influenze più conosciute. Nel bagaglio visivo di Noé, altrettanto importante è certa pittura novecentesca alla Bacon, forse anche sotto l’influsso del padre pittore, e altrettanto importante è una frequentazione non scontata del cinema sperimentale e underground degli anni sessanta-settanta.

Questo lo si vede bene soprattutto in Enter the Void  un film erede del cinema sperimentale di Kenneth Anger, Jordan Belson e Peter Tscherkassky, le cui origini affondano innanzitutto nelle numerose esperienze lisergiche vissute da Noé attraverso l’uso di varie droghe e nella lettura del Libro tibetano dei morti. Ma Enter the Void porta con sé qualcosa anche dell’Odissea nello spazio di Kubrick e di certe inquadrature fluttuanti del cinema di De Palma – non per nulla, in una delle ultime scene di Irréversible si vede appesa a un muro della casa dei due protagonisti una locandina di 2001, mentre in Love, in uno dei primi appuntamenti con la futura compagna, l’aspirante regista Murphy resta sconvolto dallo scoprire che lei non ha mai visto il film di Kubrick. Love stesso, e stavolta anche a livello tematico, si iscrive pienamente in una certa riflessione francese sul valore del tempo e sulle aporie della memoria in cui Bergson e Blanchot non sono che le punte dell’iceberg, nella Francia sospesa tra fenomenologia ed esistenzialismo. Un ricordare marcatamente erotizzante – un Proust del porno – corona questo film di un’inesplicabile tonalità emotiva che, nel contravvenire a uno dei maggiori dogmi del realismo alla André Bazin, l’irrappresentabilità del coito (e della morte), al tempo stesso mette in pratica uno dei grandi sogni del grande critico maestro della Nouvelle Vague, quello di un cinema che, attraverso l’uso abbondante di piani sequenza, ricalchi il più possibile il ritmo e l’essenza della vita vera.

Con i suoi tratti da mockumentary, è significativo come Lux Æterna indugi ad omaggiare un certo numero di registi del passato: Carl Theodor Dreyer in primis, oltre che il solito Dario Argento e il brevemente evocato Jean-Luc Godard, con svariate citazioni soprattutto del suo Dies Irae che nei primissimi minuti del film viene direttamente mostrato e che invece nella sequenza finale viene modernizzato, trasposto in una chiave pop e con un’illuminazione a LED quasi epilettica. Ma tanto in Lux Æterna quanto nell’arrangiata sala-prove di Climax quanto procedendo a ritroso nei cafè parigini di Love e nella Tokyo al neon di Enter the Void, fino a risalire al trittico iniziale Carne, Seul contre tous e Irréversible, è il Suspiria di Dario Argento il film che forse più di tutti ha plasmato lo sguardo di Noé, la scena originaria da cui ha attinto i suoi colori.

Se la Nouvelle Vague esecrava il “cinema di papà”, l’espressionismo assoluto di Gaspar Noé si ritrova appassionatamente a venerare il cinema dei padri. In questo senso, particolarmente significativa risulta l’inquadratura iniziale di Climax, dove si vedono scorrere su un vecchio televisore i selftape di presentazione dei ballerini che di lì a poco vedremo scatenarsi in preda alla sangria “corretta”; e, a fianco del televisore, si ergono due pile di datate VHS, che rappresentano un po’ una summa di tutte le ispirazioni cinematografiche alla base della visione di Noé. Alcune sono prevedibili, altre più sorprendenti. Tra le prevedibili, oltre all’immancabile Suspiria argentiano, figurano anche Salò o le 120 giornate di Sodoma, il capolavoro postumo di Pasolini, Eraserhead, il film d’esordio di David Lynch, Querelle e Il diritto del più forte di Rainer Werner Fassbinder, il già citato La Maman et la Putain di Eustache, Possession di Andrzej Żuławski e il leggendario Un cane andaluso di Luis Buñuel; si intravede poi anche uno “Zombie”, verosimilmente Dawn of the Dead di George A. Romero. Più sorprendenti sono lavori sperimentali come Inauguration of the Pleasure Dome di Kenneth Anger e Vibroboy di Jan Kounen, o un classico del cinema giapponese come Harakiri di Masaki Kobayashi. A coronamento di questo omaggio, Angst, delirante film horror austriaco datato 1983 e diretto da Gerald Kargl, costantemente omaggiato da Noé nei tre primi film sul macellaio senza nome.

I “padri” di Noé non sono però soltanto altri registi. Se nell’incipit di Climax sulla destra dell’inquadratura compare una pila di VHS, sulla sinistra c’è un’abbondanza di libri. Alcuni di questi sono libri di cinema, monografie su Fritz Lang o su Taxi Driver di Scorsese; ma compaiono anche titoli come il De Profundis di Wilde, uno studio su Nietzsche firmato da Stefen Zweig e, soprattutto, L’inconveniente di essere nati di Emil Cioran, leggendario aforista rumeno espatriato in Francia. Il pensiero cinico e cupo che trasuda dai film di Noé parte da qui, in quella tradizione di nichilismo franco-tedesco che nasce con Schopenhauer, esplode con Nietzsche, sgorga su Céline e approda in Cioran. Noé è la traduzione filmica, e a tratti irriverente, di questa genealogia concettuale.

“La tradizione non si può ereditare”, disse una volta il poeta premio Nobel T.S. Eliot, “e chi la vuole deve conquistarla con grande fatica”. Nella sua dialettica tra originalità e omaggio, Gaspar Noé è esemplare, e rappresenta una delle più ipnotiche avanguardie creative del cinema contemporaneo. E se Climax iniziava con una dedica “a quelli che ci hanno fatto”, poi elencati tra le VHS e i vecchi libri posti strizzando l’occhio allo spettatore già nella prima inquadratura del film, Vortex fa un passo avanti, riporta sullo schermo le incarnazioni ancora viventi e le manifestazioni ultime di un certo cinema ormai sfumato. Argento e la Lebrun, simboleggianti rispettivamente la componente visionaria e la componente esistenzialista alla base del cinema di Noé, sono non a caso ritratti come due vecchi moribondi: lui, critico cinematografico impegnato a concludere un libro sul nesso tra cinema e sogni; lei, psicologa che sta combattendo contro l’Alzheimer, con una mente che si ribella contro sé stessa. È in questo scacco e tra queste antitesi – tradizione e innovazione, esistenzialismo e visionarietà, memoria e morte – che si dibatte da sempre il cinema di Noè, e questo nuovo Vortex non è che un nuovo, preziosissimo tassello di una ricerca non ancora esausta.