Il tempo. Un problema per molti cineasti, una soluzione per molti altri. Se nel cinema classico, il tempo era prevalentemente subordinato alla narrazione e corrispondeva ad una logica pienamente lineare, già a partire dagli anni ’50, con la modernità cinematografica del secondo dopoguerra, esso diventa progressivamente oggetto di riflessione formale, attraverso cineasti come Tarkovskij, Antonioni e Resnais, i quali dissolvono la causalità narrativa a favore di una configurazione dell’immagine-tempo, secondo la nota formulazione deleuziana. Struttura che, inevitabilmente, caratterizza anche il cinema contemporaneo, che però evolve il dibattito confrontandosi con una condizione ulteriore, ovvero quella di una temporalità accelerata, frammentata, spesso subordinata alle logiche del consumo e della circolazione globale delle immagini.

In questo contesto, negli ultimi anni, nel cinema cinese emerge prepotentemente una figura eccentrica come quella di Bi Gan, cineasta prodigio in grado di riconfigurare il tempo nella poetica filmica, dandogli l’opportunità di essere un flusso stratificato di memorie e soprattutto un’esperienza sensoriale attraverso i suoi tre film, Kaili Blues (2015), Long Day’s Journey Into Night (2018) e Resurrection (2025). Tre opere che già fanno comprendere la visione periferica di un cineasta giovanissimo - parliamo di un uomo di 36 anni - eppure già abile e capace nel riproporre universi liminali e decisamente ipnotici, ponendosi in netta controtendenza. Per comprendere meglio il suo operato, infatti, è necessario collocarlo nel contesto del cinema cinese contemporaneo. Da un lato, il sistema industriale privilegia narrazioni lineari e ritmi accelerati, in cui il tempo è funzionale al consumo. Dall’altro, il cinema d’autore ha spesso affrontato la temporalità in chiave realista o documentaria.

Se si pensa a registi chiave della Sesta Generazione, come Jia Zhang-ke e Wang Bing,  emerge una discrepanza piuttosto interessante. Il primo, infatti, esplora il tempo storico della trasformazione sociale attraverso storie che mettono in evidenza un universo cinese diventato ormai simulacrale con notevole sensibilità e realismo, mentre il secondo radicalizza la durata attraverso pratiche documentarie estreme e tramite una messa in scena delle realtà più marginali che circondano la madrepatria cinese. Bi Gan, invece, si colloca in una posizione dissonante e alternativa rispetto a entrambe le tendenze.

Il suo cinema non rappresenta direttamente la storia, né documenta il reale, ma opta piuttosto per una dislocazione temporale, trasformando l’esperienza del tempo in sogno, memoria e percezione. In questo senso, la sua opera può essere letta come una risposta indiretta ma profonda alla modernità cinese: invece di mostrarne l’accelerazione, ne sospende gli effetti, restituendo uno spazio di riflessione e smarrimento in cui lo spettatore, spesso e volentieri, si perde in uno stadio limbico, tra veglia e sonno, tra realtà e sogno. Uno spazio in cui anche l’elemento del tempo, tradizionalmente incalzante, perde il suo valore.

Flussi temporali

Lo si può notare fin dal suo film d’esordio, Kaili Blues, che nel raccontare una ricerca del nipote di un medico nella provincia di Kaili, costruisce una forma di temporalità che si sottrae a ogni segmentazione. Il tempo si manifesta come esperienza percettiva continua, in cui passato e presente coesistono senza soluzione di continuità. I ricordi non sono evocati attraverso flashback convenzionali, ma si presentano come ambienti attraversabili, luoghi che il protagonista percorre fisicamente, dissolvendo la distinzione tra memoria e percezione immediata.

Il road movie di Bi Gan, prima di essere fisico, è anche e soprattutto mentale, configurandosi come un percorso di ridefinizione identitaria attraverso il rapporto spazio-temporale che si crea nel corso del film, in cui la Cina stessa, da opprimente, assume pian piano una dimensione fantastica, cristallizzando di fatto la sua storia per riproporla in modo del tutto personale. Fulcro di quest’intuizione davvero interessante e a dir poco coinvolgente è, sicuramente, l’uso del piano sequenza da parte del regista, che regala una parte centrale da manuale, vero e proprio snodo teorico per comprendere elementi fondamentali del suo cinema.

Nel corso, infatti, della mezz’ora centrale di Kaili Blues, attraverso un piano sequenza in travelling della durata di 41 minuti ambientati perlopiù a Dangmai, il regista crea un dispositivo ontologico in cui la continuità dello sguardo coincide con la continuità del tempo. In tal senso, il film si avvicina a una concezione bergsoniana della durata, in cui il tempo non è una successione di istanti discreti, ma un flusso qualitativo e indivisibile. All’interno di queste riprese continue, lo spettatore è a contatto con il paesaggio di Guizhou, che con i suoi treni, tunnel e villaggi assolve al compito di topografia della memoria.

Ogni spazio è già carico di temporalità. Il cinema, in questa fase, resta ancorato a una dimensione intima e locale, in quanto il tempo, in Kaili Blues, è ancora tempo vissuto, radicato in una geografia affettiva. Condizione che si trasforma radicalmente già a partire dal successivo atto della filmografia “biganniana”, ovvero Long Day’s Journey Into Night.