La figura di Conchita, invece, è continuamente interscambiata a causa di una manipolazione del racconto che il Signor Faber propone alle persone sedute accanto a lui in treno, ma soprattutto a se stesso. Come la stessa fisicità delle donne è diversa, tale è anche la loro volontà e di conseguenza le loro azioni, che permettono di instaurare un rapporto basato sulla possibilità di manipolare ed essere manipolati. 

Le dinamiche si sviluppano, ancora una volta, secondo una subordinazione totale, rappresentando una figura femminile che talvolta è dipinta come un essere non solo peccaminoso, ma intrinsecamente malefico, mentre altre come accondiscendente ai capricci e alle necessità del suo partner.

“Quella donna era la peggiore delle donne, la peggiore della Terra. La mia sola consolazione è pensare che quando morirà, Dio non la perdonerà mai”

La direzione morale di Buñuel non varia, ma è costretta ad adattarsi al continuo cambiamento della realtà, al di là dell'arte e della filosofia. La vera libertà intellettuale risiede nell’aspirazione e nella successiva, concreta, rappresentazione dello squilibrio come cura della stessa decadenza. 

Come nella letteratura, l’ironia, le interpretazioni iperboliche, sono mezzi attraverso cui definire un ritratto manipolato nella forma, ma non nella sua essenza, che rivela le vere mancanze di cui l’uomo, gli artisti e gli intellettuali si circondano, forse perchè talvolta le dinamiche sociali sono globalmente determinanti, oppure perchè, a volte, anche loro raccontano a loro stessi storie lontane dalla verità.

Susana (1951)

La quarta opera del (primo) “periodo messicano” - distribuita subito dopo il celeberrimo Los olvidados (I figli della violenza, 1950) - narra la storia di Susana, una giovane ragazza che, fuggendo da un riformatorio giovanile, adopererà sua bellezza per sedurre gli uomini di una grande fattoria ed esercitare su di loro il potere. Il fulcro delle sue azioni è il saper sfruttare questa dinamica anche a discapito della propria integrità sociale, ma non morale. 

È, infatti, lo sguardo della collettività ad identificare Susana come il male assoluto, attraverso una distorta concezione della natura umana definita da una morale religiosa estremizzata. Anche i precetti sociali influenzano negativamente le vicende, definendo la giovane come l'unica colpevole delle dinamiche sentimentali instaurate con gli individui maschili della comunità.

“È stato un brutto sogno” 

“No, non è stato un brutto sogno, signore. È stato uno scherzo del demonio e, poi, un miracolo di Dio”

L’elemento cruciale della narrazione dell’opera si trova nella rappresentazione dell’intensità del sentimento, e della passione violenta, che guida le azioni irrazionali delle figure maschili. Don Guadalupe, il proprietario della casa ospitante, è, infatti, il principale rappresentante della dinamica peccaminosa e del raggiungimento del suo apice, contrapposto all’esperienza delle giovani figure di Jesus, un suo subordinato ,e del giovane figlio del Alberto, mosse chi dalla prepotenza e chi dalla scoperta di un sentimento nuovo.

L’ipocrisia del contesto sociale è, inoltre, estremamente esaltata, così come quella della stessa borghesia, identificata con la figura del padre padrone, che concepisce la concretezza del sentimento adultero senza alcun rimosso, come se la colpa fosse unicamente della donna, intesa come personificazione del male terreno.

Tristana (1970)

Tristana, ripropone a distanza di un ventennio la medesima tematica, ma qui la rappresentazione viene radicata in un contesto in cui la critica è fortemente sociale prima che morale. In questa narrazione l’ipocrisia borghese è ancora più evidente, come è anche evidente la scelta di esplicitare la crisi dell’”ideale cattolico” all’interno dei ranghi più rispettabili e omologati dello schema sociale occidentale. 

La protagonista è ovviamente Tristana, interpretata dall’attrice francese Catherine Deneuve - già diretta da Buñuel nello splendido Belle de Jour (Bella di giorno, 1967), lungometraggio che si interrogava sulla falsa e labile pudicizia della società degli anni ‘60. Il suo personaggio si lega a due figure, anch’esse diametralmente opposte, Don Lope (Fernando Rey) , l’uomo che prese in custodia Tristana ormai orfana, e il pittore Horatio (Franco Nero), di cui la giovane si innamora.

A distanza di anni la tossicità della dinamica uomo-donna non varia, ma è presente una consapevolezza diversa da parte di Buñuel e, di conseguenza, dei suoi stessi personaggi, che sfruttano questo rapporto di subordinazione reciproca non solo per i loro scopi concreti ma anche per il loro stesso appagamento sentimentale e narcisista. Tutti i protagonisti sono infatti consci dei loro limiti, in particolare di quelli sociali, che li portano a scendere a patti reciprocamente.

Infatti, mentre Don Lupe è vinto da un senso di inadeguatezza sensoriale e sentimentale, colmato dalla presenza nella sua vita di Tristana, la giovane donna è, invece, dipendente dalla materialità del rapporto e dal potere che lei stessa esercita sul patrigno, nonostante i suoi sentimenti la leghino a qualcun altro.

“Io in questioni di amore di donne non credo possa esistere peccato alcuno”

In queste dinamiche è la prepotenza psicologica a prevalere sul desiderio e su un'iniziale sconfinata innocenza, la cui essenza intima è interrotta da un sentimento amoroso che non sempre coincide con la purezza e mai con la carnalità assoluta.

Cet obscur objet du désir (1977)

Oltre a rappresentare la chiusura del percorso artistico buñueliano, Cet obscur objet du désir (Quell'oscuro oggetto del desiderio) è probabilmente l’opera che esprime le tematiche discusse nella maniera più totalizzante e artisticamente completa, unendo la problematica umana a un discorso estremamente articolato sull’evoluzione industriale e tecnologica e sulle nuove dinamiche internazionali definite dalla Guerra Fredda. La società dei consumi è ormai ideologicamente satura, come le istituzioni, incapaci di far fronte alla loro stessa decadenza.

In Cet obscur objet du désir, la narrazione è, infatti, intervallata da episodi terroristici, funzionali per una comprensione verosimile del contesto in cui si muove l’arte stessa. L’artista è impotente, nonostante la realtà in cui vive sia continuamente disastrata. Egli non può nulla, anzi può solamente osservare le conseguenze determinate dalle azioni dei suoi simili, che, però, millantano virtù che non detengono. La crisi è ormai esplicita, come il terrore che invade lo spazio urbano.

Il protagonista maschile è questa volta incarnato dalla figura di Mathieu Faber, individuo che durante un viaggio in treno inizia a raccontare la sua travagliata storia di passione con Conchita, una donna doppia, concepita, all’interno della narrazione, per essere interpretata da due attrici - in questo caso Carole Bouquet e Ángela Molina. Il concetto di dualità, fisica, espressiva, morale, è, quindi, l’espediente narrativo che muove le dinamiche del lungometraggio e che permette lo sviluppo di un’atmosfera verosimile, la cui verità viene svelata in maniera complementare alla vicenda di Mathieu.

La figura di Conchita, invece, è continuamente interscambiata a causa di una manipolazione del racconto che il Signor Faber propone alle persone sedute accanto a lui in treno, ma soprattutto a se stesso. Come la stessa fisicità delle donne è diversa, tale è anche la loro volontà e di conseguenza le loro azioni, che permettono di instaurare un rapporto basato sulla possibilità di manipolare ed essere manipolati. 

Le dinamiche si sviluppano, ancora una volta, secondo una subordinazione totale, rappresentando una figura femminile che talvolta è dipinta come un essere non solo peccaminoso, ma intrinsecamente malefico, mentre altre come accondiscendente ai capricci e alle necessità del suo partner.

“Quella donna era la peggiore delle donne, la peggiore della Terra. La mia sola consolazione è pensare che quando morirà, Dio non la perdonerà mai”

La direzione morale di Buñuel non varia, ma è costretta ad adattarsi al continuo cambiamento della realtà, al di là dell'arte e della filosofia. La vera libertà intellettuale risiede nell’aspirazione e nella successiva, concreta, rappresentazione dello squilibrio come cura della stessa decadenza. 

Come nella letteratura, l’ironia, le interpretazioni iperboliche, sono mezzi attraverso cui definire un ritratto manipolato nella forma, ma non nella sua essenza, che rivela le vere mancanze di cui l’uomo, gli artisti e gli intellettuali si circondano, forse perchè talvolta le dinamiche sociali sono globalmente determinanti, oppure perchè, a volte, anche loro raccontano a loro stessi storie lontane dalla verità.