Le Beau Serge: l’alba di un movimento

«La Nouvelle Vague parlava di ragazzi che scrivevano per les Cahiers e iniziarono a fare film». Quando nel 1958 uscì Le beau Serge, si trattò di un semi-esperimento: Claude aveva fortunatamente ereditato dei soldi dalla prima moglie Agnès Goute, grazie ai quali fondò prima una società di produzione, la AJYM, e poi produsse il suo primo lungometraggio. Con Rivette aveva precedentemente confezionato il cortometraggio Le coup du berger (1956), ma fu proprio Le beau Serge a consacrare l’inizio della Nouvelle Vague. Il film narra di François, alter ego dell'autore, che fa ritorno da Parigi nella cittadina natale di provincia. Lì scopre che il vecchio amico Serge è sprofondato nell'alcolismo in seguito alla perdita di un figlio, vittima di una disperazione alimentata dalla realtà cinica che lo circonda e dall'immobilismo soffocante della vita provinciale. 

Il tentativo di François di sottrarlo a quella deriva si scontra con la violenza e la chiusura ostinata dell'amico, in un percorso che non ammette redenzione. Le beau Serge fu l’opera più autobiografica del regista, che in seguito raccontò che in quegli stessi anni era tornato a vivere in provincia e aveva fatto i conti con la perdita della fede cattolica. Fu a quell’età, ventisette anni, che Chabrol iniziò a provare un senso di avversione per l'ipocrisia e la falsità che caratterizzavano la società benpensante francese del periodo. Poco dopo l’uscita di Le beau Serge scrisse: «Più piccolo è l'argomento, più può essere trattato con grande scelta. In verità, c'è solo la verità». In tal senso ricordiamo che quando nel 1981 si celebrò l’insediamento di Mitterrand, Chabrol si dichiarò deluso: vedere il neoeletto presidente camminare con una rosa rossa in mano verso il Panthéon gli sembrò un gesto troppo costruito, troppo consapevole di essere osservato. Fu questa capacità di decostruire la mise en scène della vita reale a guidarlo lungo la sua intera produzione cinematografica.

Con Le beau Serge Chabrol ottenne il premio alla regia al Festival di Locarno del 1958, a cui seguì poi l’Orso d’oro al Festival di Berlino per Les cousins (I cugini, 1959), storia incentrata sul rapporto ambivalente tra due cugini dall’indole contrapposta. Guardando Le beau Serge si riconoscono già i valori che la Nouvelle Vague avrebbe fatto propri, come l’utilizzo di mezzi ridotti, di attori non professionisti e delle riprese in esterno alla luce naturale adoperando una macchina da presa mobile per restituire il giusto tocco di realismo. La pellicola richiama il naturalismo e l’attenzione per il dettaglio propri del Neorealismo italiano – ma quello stesso naturalismo e quello squallore sarebbero stati progressivamente abbandonati nelle opere più note del regista, caratterizzate da produzioni più consistenti e da ambienti borghesi maggiormente patinati. 

Eppure in Le beau Serge intravediamo già quello spirito che animerà l’intera filmografia del cineasta: la provincia come spazio chiuso, come teatro di sottotrame irrisolte e tensioni latenti e una MDP fredda e distaccata, che osserva i personaggi senza giudicarli. Chabrol descrisse la stagione della Nouvelle Vague come una «cooperazione»: animati dallo stesso amore per il cinema, dalla volontà di scardinare le regole del cinéma de papa e dal desiderio di esordire nel lungometraggio, i giovani critici lavorarono fianco a fianco, condividendo attori, risorse produttive e lavoro di scrittura. I proventi del successo di Le beau Serge e Les cousins permisero a Chabrol di sostenere finanziariamente i colleghi Rivette, Rohmer e Godard nei loro primi lavori. 

Mentre però Godard esordiva trionfalmente in À bout de souffle (1960), Chabrol attraversava invece un periodo di relativa ombra. I guadagni ottenuti con i primi film gli consentirono sì di sostenere progetti più dispendiosi – compresa, nel 1959, la sua prima incursione nel genere thriller con À double tour (A doppia mandata) – ma le opere successive, come Les bonnes femmes (Donne facili, 1960), Les godelureaux (I bellimbusti, 1961) o Le tigre aime la chair fraiche (La tigre ama la carne fresca, 1964), pur portando il suo nome a una certa notorietà presso il grande pubblico non trovarono grande favore dalla critica. Ciononostante, nei primi anni Sessanta il cineasta si allontanò progressivamente dai principi della Nouvelle Vague, per avvicinarsi a un cinema più tradizionale e di impronta americana. Una scelta che finì per ridimensionare così il suo ruolo di auteur e critico dei Cahiers, a tutto vantaggio dei colleghi.

Gli anni mirabili: Audran e l’Hélène cycle

«La borghesia è come il mostro nei miei film: né cattiva né buona. Mi fa ridere. Onestamente e oggettivamente, non è mai stata gentile al cento per cento. Perché ha paura di vivere. È questo che la rende come è. Teme la vita reale. Ed è questo che mi fa ridere», raccontò Chabrol nel 2009 al Festival di Berlino. II 1964 fu l’anno del divorzio dalla prima moglie, Agnès Goutes, per poi sposare nello stesso anno l’attrice Stéphane Audran, con cui aveva già collaborato ne Les bonnes femmes (1960). Il matrimonio segnò l’inizio di una lunga e prolifica collaborazione che avrebbe dato il via agli anni mirabili del cineasta, fino alla loro separazione definitiva avvenuta nel 1976. Audran fu protagonista anche del primo film che aprì la nuova stagione di Chabrol, Les Biches (Le cerbiatte, 1968), un dramma psicologico incentrato su un triangolo amoroso. 

«Ciò che mi diverte è creare uno squilibrio in un universo che cerca con tutte le sue forze di stabilizzarsi. Ma è assurdo: non può esserci un equilibrio a trois, quindi è la soppressione di uno dei tre a causare lo squilibrio. In realtà, non sono particolarmente interessato ai triangoli, ma è proprio questo che la gente conosce di più», dichiarò in seguito. Les biches preannunciò un tema destinato a ricorrere nella produzione chabroliana: le coppie che si distruggono per la presenza di un terzo. Un tema che va a scardinare quell’illusione di stabilità che molti matrimoni si ostinano a proiettare. Pur non essendo il film più celebre del periodo, Les biches rappresentò per Chabrol «il primo film che ho fatto esattamente come desideravo», con il quale diede il via a una stagione cinematografica più matura.

Dopo il successo critico di Les biches, fu la volta di La femme infidèle (Stéphane, la moglie infedele, 1969), film che diede il via alla stagione nota come The Hélene cycle. L’indagine della borghesia si declina qui attraverso la figura della coppia, che diventa il luogo in cui si consuma la tragedia del quotidiano. Se in Les biches il racconto ruotava attorno a un triangolo amoroso in cui il legame tra due donne viene scompaginato dall’arrivo di un uomo, in questo caso Chabrol entra nelle dinamiche interne di una famiglia: la protagonista Hélène (Stéphane Audran) intreccia una relazione con Victor, celando il tradimento al marito Charles (Michel Bouquet). Il film inaugurò un ciclo di gran successo che comprese Que la bète meure (Ucciderò un uomo, 1969), Le boucher (Il tagliagole, 1970), La rupture (All’ombra del delitto, 1970) e Just avant la nuit (Sul far della notte, 1971), accomunati dalla presenza di tre personaggi ricorrenti - Hélène, Charles e Paul - figure intercambiabili che si ripropongono di film in film come variazioni di uno stesso schema narrativo. 

Audran, spesso nel ruolo di Hélène, incarnò con precisione la figura della «moglie chabroliana»: elegante, imperturbabile, enigmatica – il volto perfetto per custodire i segreti che la provincia non vuole nominare. Le trame dei film chabroliani sono deliberatamente semplici, quasi schematiche, e proprio questa essenzialità lascia spazio alla macchina da presa, che si incarica di indagare sotto la superficie. Lo sguardo della MDP avanza con lentezza analitica, si sofferma su spazi e volti, ricorre a molteplici zoom, scruta i dettagli e scava sotto le incrinature dell’apparenza. Perché dietro ogni facciata – ogni coppia, ogni famiglia – si nasconde uno scheletro nell’armadio, reale o metaforico. Chabrol mostra come la presenza di un terzo all’interno della coppia, per quanto inizialmente tollerata, non sia mai sostenibile: ciò che scorre nelle vene dell’animo umano è la gelosia. La società borghese, costruita su traiettorie lineari – la vita di coppia, la famiglia, la stabilità – non regge all’irruzione di un elemento esterno, e il palcoscenico si trasforma inevitabilmente nel teatro del delitto. Da schemi semplici derivano variazioni molteplici. 

In La femme infidèle è il marito a commettere l’omicidio, nel tentativo di preservare il matrimonio; alla scoperta di quanto accaduto, Hélène sceglie il silenzio di fronte alla polizia. L’inquadratura finale – la macchina da presa che si allontana mentre Hélène e il figlio osservano Charles portato via dagli agenti – è volutamente ambigua: un gesto che non assolve né condanna, e lascia la domanda deliberatamente aperta. Nell'incipit di Anna Karenina Tolstoj scrisse: «Le famiglie felici sono tutte uguali; ogni famiglia infelice è infelice a modo suo», nei film di Chabrol si raccontano famiglie apparentemente integre, agiate, inserite in ambienti curati e rassicuranti – e la casa in questo senso, assurge a elemento scenografico di primaria importanza: spazio chiuso, ordinato in superficie, ma percorso da correnti sotterranee di violenza, desiderio e menzogna. Raramente Chabrol racconterà in futuro famiglie felici, al contrario, il mostro – o l’assassino, a seconda di come lo si voglia chiamare – è spesso un membro della famiglia stessa. L’illusione della borghesia diventa così il tema identitario per eccellenza del cinema chabroliano.

In Juste avant la nuit (Sul far della notte, 1971) ritroviamo i personaggi di Charles (Michel Bouquet) e Hélène (Stéphane Audran) nuovamente nei panni di una coppia sposata. Questa volta l’omicidio avviene nella scena di apertura in cui Charles soffoca, in preda alla follia sessuale, la propria amante Laura (Anna Douking). Il film si costruisce interamente sul senso di colpa del protagonista, che decide di confessare l’accaduto prima alla moglie e poi al marito di Laura. Sul tema della colpa, Chabrol si espresse in questi termini: «Mi interessa nella misura in cui credo nella rivelazione della colpa. C'è una certa dose di colpa in ogni individuo—è il vero Peccato Originale—e ho notato che la colpa viene sempre trasferita dal più colpevole al meno colpevole. Non è mai il contrario. Quindi, in un certo senso, l'atto del colpevole lo libera dalla sua responsabilità: basta commettere l'atto per poterlo trasmettere a qualcun altro».

Questo meccanismo lo si vedrà, per esempio, con Violette Nozière (1978), dove, secondo le stesse parole di Claude, Violette (Isabelle Huppert) non prova alcun genere di rimorso, mentre in Juste avant la nuit vediamo Charles che, inizialmente, sembra poter sfuggire alla sua colpa – la polizia non indaga su di lui – ma poi il peso della responsabilità affiora inesorabilmente, portando il protagonista alla confessione. Come accadde in precedenza ne La femme infidèle, Hélène sceglie di rimanere in silenzio per preservare la facciata e, ancora una volta, le coppie borghesi dei film di Chabrol si ritrovano complici di un omicidio.

La voce definitiva: lo sguardo antropologico e la satira della borghesia

Nel 1973 Jean-Luc Godard scrisse a François Truffaut, nell’ambito del celebre e burrascoso carteggio che avrebbe portato alla rottura definitiva della loro amicizia: «Ho visto ieri Effetto notte. Probabilmente nessuno ti dirà che sei un bugiardo, così lo faccio io. Non è affatto un insulto fascista, è una critica, ed è senza un punto di vista critico che ci lasciano film come quelli di Chabrol, Ferreri, Verneuil, Delannoy, Renoir, ecc., di cui mi lamento». Claude non venne direttamente coinvolto, ma il suo nome compare in quella lista di registi che, agli occhi di Godard, avevano tradito i principi fondanti della Nouvelle Vague. L’assenza di un punto di vista critico sottolineata da Jean-Luc rifletteva tuttavia una preoccupazione tutta sua, legata a quell’ossessione per la rivoluzione che lo caratterizzò lungo tutta la sua carriera. Chabrol non rilasciò dichiarazioni ufficiali in merito, ma aveva già silenziosamente imboccato una direzione diversa: un approccio più antropologico alla società francese degli anni Settanta, con uno sguardo rivolto in particolare alla borghesia di provincia e alle contraddizioni che la percorrevano. 

Fu proprio in quegli anni che Claude definì compiutamente la propria identità autoriale: non un cinema ideologico e radicale come auspicava Godard, ma uno sguardo freddo e distaccato, capace tuttavia di osservare e indagare in profondità. In seguito dichiarò: «Il caso di Godard è a parte, perché il suo è un cinema intollerabile. Quando è in forma, è superbo. Non è mai fantastico per molto tempo, perché non è il tipo di cinema che si può guardare per un'ora e mezza. Ma per 20-30 minuti, è un cinema straordinario». Ed è così che, in questi anni, con l’avvio del suo periodo più prolifico, Chabrol trovò la propria voce definitiva nel thriller psicologico e nel dramma borghese, due declinazioni di un medesimo impulso: portare alla luce ciò che si cela sotto la superficie levigata della rispettabilità. 

La sua curiosità di cineasta si fece strumento di indagine rivolto contro le convenzioni e le ipocrisie di una classe sociale che si autolegittima attraverso l’ordine, il decoro e la ricchezza. La passione per il romanzo poliziesco fu alla radice di molti dei suoi film più celebri, ma il regista ne sovvertì la logica tradizionale perché anziché condurre al ristabilimento dell’ordine, i suoi thriller si trasformano in freddi scenari di omicidi, con finali volutamente aperti, consegnati all’interpretazione dello spettatore. Alle accuse di fare cinema di genere e popolare rispose: «Ho sempre cercato di mantenere il cinema di genere perché penso che sia l'unico modo per fare film. Oggi in Francia, ma non solo lì, si tende verso una visione eccessivamente intellettuale delle cose, e penso che l'unica soluzione sia fare qualche buon poliziesco, qualche buona soap opera e commedia».

Nel 1976 arrivò la separazione definitiva da Stéphane Audran, prima musa del regista e volto centrale di molti dei suoi film più celebri. Non fu una sorpresa dal momento che già dal 1971 Chabrol aveva iniziato una relazione extraconiugale con Aurore Pajot, supervisore delle sceneggiature di numerose sue pellicole a partire da Les biches. Parallelamente, sul fronte artistico, il 1978 segnò l’anno in cui prese avvio una lunga e prolifica collaborazione con l’attrice Isabelle Huppert – a partire da Violette Nozière – che sarebbe diventata il nuovo volto prediletto della sua cinematografia. Nel frattempo, nel 1983, Claude e Aurore convolarono a nozze. Il loro matrimonio rappresentò l’ennesima conferma di una tendenza ricorrente nella carriera del regista: quella di lavorare con persone a lui legate da vincoli affettivi o familiari. Prima con Stéphane Audran, seconda moglie e musa dei suoi film più celebri, poi con Pajot, terza moglie e presenza dominante sul versante della sceneggiatura e infine con il figlio Matthieu, avuto dalla prima moglie Agnès Goute, che compose le colonne sonore di molti suoi film a partire dagli anni Ottanta.

Sebbene Audran continuasse a prendere parte ad alcuni suoi lavori, tra cui Les sang des autres (Il sangue degli altri, 1984), ambientato durante la Seconda guerra mondiale, e Poulet au vinaigre (Una morte di troppo, 1985), giallo in ambientazione provinciale, fu con Isabelle Huppert che Chabrol costruì il suo nuovo sodalizio artistico. Huppert incarnava una presenza radicalmente contrapposta a quella di Audran: uno sguardo glaciale sotto cui ribollono impulsi psicologici oscuri. La collaborazione, iniziata con Violette Nozière – che valse alla Huppert il premio come miglior interpretazione femminile al Festival di Cannes e a Stéphane Audran il premio César come attrice non protagonista – proseguì con Une affaire de femmes (Un affare di donne, 1988), con cui l’attrice si aggiudicò la Coppa Volpi alla Mostra del Cinema di Venezia. In futuro l’attrice ricordò il cineasta con queste parole: «Avevamo la sensazione, così preziosa e reciproca, di non essere su un terreno conquistato, ma di sapere che ci capivamo. Una sensazione molto familiare, molto rassicurante. Mi sentivo più forte, in totale sicurezza».

«La facciata è interessante perché è il tessuto sociale, e la crepa è interessante perché è la verità. Forse è il mio lato pessimista, ma non riesco a immaginare l'una senza l'altra. Qual è il grande male della vita borghese? La mediocrità? È soprattutto il suo straordinario egoismo. La vita borghese è interamente concepita nell'egoismo», dichiarò Chabrol. Quella ricerca della verità che gli stette tanto a cuore, fece sì che il suo nome venisse accostato a quello di Honoré de Balzac: come lo scrittore francese, Chabrol fu sempre convinto che il vero artista dovesse cercare la verità dietro la facciata, smantellare le apparenze per portare alla luce ciò che il decoro sociale si ostina a nascondere. In questo senso, la sua opera viene spesso letta come una Comédie humaine cinematografica – un affresco sistematico e impietoso dei costumi e delle ipocrisie di una classe.

Claude continuò a realizzare film fino a poco prima della sua morte. Nel 2009 uscì la sua ultima opera, Inspector Bellamy (Bellamy, 2009), un giallo con protagonista Gérard Depardieu, la giusta chiusura di una carriera durata più di cinquant’anni, suggellata dal premio alla carriera consegnatogli alla Berlinale quello stesso anno. Chabrol morì a Parigi il 12 settembre 2010, all’età di 80 anni, lasciando un segno indelebile nella Storia del Cinema: un autore che più di ogni altro ha saputo dissezionare, con lucidità e ironia tagliente, le ipocrisie di una classe sociale.