Che cosa sappiamo realmente su Stan Brakhage? È questa la domanda che, in modo non così indiretto, la XIX edizione di Archivio Aperto ci porta a formulare. Inserito nel programma Storie sperimentali – che da alcuni anni anima il festival di Bologna – con una rassegna di proiezioni in 16mm a cura di Cecilia Ermini, Brakhage rappresenta senza dubbio il grande “ospite” di questa edizione. Non una scelta in contrasto con gli umori di un festival tutto dedicato a un cinema minoritario, comunque, perché Brakhage, anche una volta conquistati i dovuti riconoscimenti, ha sempre continuato ad abitare una marginalità orgogliosa, forse un po’ hippie, forse anche capricciosamente individualista. Se l’invito, in questi giorni di festival, è a «capovolgere lo sguardo», possiamo a questo punto tentare una breve contro-narrazione di questo artista, smontando alcuni miti e recuperando certe verità dimenticate. Capovolgere Brakhage può aiutarci a rilanciare le sue intuizioni sul cinema come arte della visione.

In fondo un film-maker tanto noto come lui non è poi così conosciuto: continuano ad essere molti i titoli rari o introvabili nella sua filmografia, spesso consultabili solo in copie analogiche (le serate di Bologna rappresentano in questo senso un’occasione fondamentale), ma anche il corpus delle sue opere, per le sue stesse dimensioni, si presenta come insondabile e pressoché impossibile da abbracciare nella sua interezza. Consapevoli che di Stan Brakhage saremo sempre costretti a ignorare o dimenticare qualcosa (difficile fare altrimenti con una produzione di oltre 350 film, di durata variabile tra i 9 secondi e le 4 ore e mezza) possiamo quantomeno riportare l’attenzione su alcuni aspetti sotterranei e impopolari della sua arte.

Il regista austriaco Peter Kubelka ha conosciuto Stan Brakhage nel 1958, a Bruxelles, quando il film-maker di Denver presentava al pubblico europeo Anticipation of the Night. Com’è noto, questo film rappresenta un punto di svolta nella carriera di Brakhage, che fino a quel momento si era cimentato in drammi sperimentali dal tono poetico, ricalcando una concezione a suo modo “classica” dell’avanguardia (e trovando in Cocteau, su tutti, il suo maestro spirituale). Kubelka, nell’estremismo delle sue posizioni, trovava insulsa la materia di questi cortometraggi (parliamo, per chiarirci, di titoli come Interim, del 1952, o Desistfilm, del 1954). Davanti ad Anticipation of the Night è però costretto a ricredersi sulle possibilità di questo artista. Come ricorda Alfredo Leonardi, che nei suoi soggiorni americani aveva conosciuto i principali esponenti del New American Cinema e frequentato i loro stessi circoli, «questo film, che al suo apparire provocò una tempesta di opposte reazioni, fu respinto perché apparentemente incomunicabile e caotico dalla maggiore e più antica casa di distribuzione di film sperimentali – Cinema 16 – che testimoniava così di essere superata dai tempi». Una nuova avanguardia spazzava via quella precedente, e Kubelka, che detestava Cocteau, trovò a quel punto un amico in Brakhage.

Nel novembre 2020, in un dialogo con due protagonisti della scena sperimentale austriaca, Eve Heller e Peter Tscherkassky, il film-maker di Vienna ha ricordato alcuni aneddoti significativi nella storia della sua amicizia con Brakhage, vissuta tra Europa e Stati Uniti. Uno dei racconti riguarda una degustazione di formaggi a Vienna, dove l’amico americano assaggiò per la prima volta i più sofisticati formaggi europei: «Non capiva perché la gente mangiasse quel formaggio, soprattutto senza pane. Disse che il vero formaggio era il Kraft e che poteva trovare un buon Kraft al supermercato di Rollinsville». Lo definirà infatti un «provinciale» e un «campagnolo», senza per questo volergli meno bene: «Ci siamo telefonati dopo il suo ritorno in America, e lui mi disse: “Peter, l’hamburger è il cibo migliore che ci sia”, dopo che gli avevo fatto assaggiare ogni sorta di prelibatezza austriaca». Dettagli di questo tipo, per quanto aneddotici, ci dicono comunque qualcosa su Stan Brakhage. In merito ad Anticipation of the Night Brakhage aveva dichiarato di aver incorporato elementi di Bach nella struttura del film. Ma è sempre Kubelka a smontare il mito di un artista colto e padrone della materia: «Insegnai a Jane [Brakhage] a suonare il flauto dolce e parlavo di musica con Stan. Lui non aveva alcuna preparazione musicale in termini di conoscenze teoriche. Non sapeva cosa fossero una quinta o una quarta, e altri dettagli essenziali della musica classica».

C’è qualcosa di paradossale nella storia di questa amicizia: l’incontro tra un mistico sensibile all’arte, al sublime, ma a suo modo incolto e selvaggio, e un materialista all’avanguardia, severo nel perseguire la sua idea di modernità, eppure, da europeo e da viennese, erede naturale di una tradizione culturale sette-ottocentesca. È però il provincialismo del primo – e non il suo “genio” – a garantire l’originalità del suo sguardo. L’amatorialità e la famiglia (Stan viveva in montagna con la moglie Jane e i loro cinque figli) diventano parti dello stesso discorso teorico, quello che vorrebbe abbattere la produzione commerciale in favore di un cinema casalingo e a misura d’uomo. Nei suoi film gli affetti si fanno materia viva, e le sbavature nella forma mutano in qualcosa di familiare. In un testo del 1971, In Defense of an Amateur, Brakhage scriveva che «l’amatore impara e si sviluppa di continuo attraverso il suo lavoro durante tutta la vita, con una “goffaggine” ricca di scoperte continue che è bella da vedere [...] come lo è guardare giovani amanti nella “goffaggine” della loro mancanza di conoscenza e nella gioia della loro continua scoperta reciproca». È dunque nella confusione dei termini amatore e amante che si gioca il suo cinema, troppo sincero e bruciante per considerare la distinzione tra tecnica e sentimento.

Qualche ultima contro-battuta su Brakhage. Si dice spesso che i suoi temi sono la nascita, il sesso, la morte e raramente si considera il modo così diverso con cui Brakhage ha approcciato questi argomenti. Non tanto in senso filosofico, ma in rapporto a quella goffaggine di cui parlava. La nascita non riguarda soltanto il famoso Window Water Baby Moving (1959, forse il suo film più ingenuo e bello, dedicato alla sua primogenita), ma tutta una serie di cortometraggi, sparsi nel corso della sua produzione e inseriti in vari cicli, che riprendono la nascita con naturale crudezza. I suoi numerosi figli gli hanno permesso di ripetere molte volte il momento di confronto con l’origine, ma la ridondanza ossessiva e quasi matematica con cui Brakhage è tornato, cinepresa alla mano, a questa immagine primigenia sembra indicare il bisogno di riviverla in prima persona. La sicurezza emozionata del film-maker esprime forse il desiderio di mettersi al posto del bambino che nasce. E tutto il suo cinema, in un certo senso, è filmato all’interno di un mondo chiuso, interiore (numerosi, nel libro-manifesto Metaphors of Vision, gli inviti a chiudere gli occhi), un mondo scavato e custodito tra le palpebre; ma anche un cinema che si sviluppa tra il ricordo disperato del grembo e il confronto emozionato e tremante con il nuovo.

Il desiderio di rivivere la condizione infantile (condizione di sguardo, anzitutto) è confermata dal film Scenes from Under Childhood (1967-70), in cui Brakhage sembra incarnare lo sguardo dei figli. Ma come ha notato Leonardi, i figli sono qui «materiale per la propria auto-analisi, [nel tentativo] di recuperare e oggettivare le sparse ma acute sensazioni affioranti dalla propria infanzia». È forse a partire da questo rapporto morboso con l’infanzia che si spiega la sua maniera incerta, quasi imbarazzata di riprendere la sessualità. In Loving (1957) una tecnica tesa e nervosa segna la visione di una coppia in amore, mentre in Love-making l’imbarazzo finisce addirittura per stabilire risultati artistici scarsi e insufficienti. È sempre Leonardi nel suo libro Occhio mio dio (Feltrinelli, 1971) a segnalare come Brakhage sembri dimostrare più fermezza nel riprendere una coppia omosessuale (come i due uomini in una sezione di Love-making, 1968) o la masturbazione infantile nel cortometraggio Vein (1965) che una coppia di due amanti eterosessuali. Forse per una maggiore capacità di distacco e di oggettivizzazione? Nonostante l’aderenza tra produzione artistica e percorso biografico occupi in Brakhage un volume sproporzionato, sarebbe a questo punto inutile imporre qualsiasi psicologismo. Basta la constatazione di un dato tecnico, quel tremore che ci ricorda che Brakhage non è un grande e maledetto cantore del sesso, ma un uomo qualsiasi, un goffo amatore che avvicina la nudità con esitazione da amante e da vergine.

Cosa dire infine del suo rapporto con la morte e i suoi segni? È forse qui che l’artista dimostra maggiore maturità e coraggio. Torna ossessivamente, nel corso di tre stagioni, sulla carcassa del suo cane Sirius a filmarne il disfacimento degli occhi e la deformazione delle sue forme (Sirius Remembered, 1959); entra in un obitorio a riprendere trapani e seghe elettriche alle prese con brutali autopsie da macellaio (The Act of Seeing with Ones Own Eyes, 1971, dove corpi inermi che scoppiano di sangue sono filmati con spaventoso realismo). Eppure, ricorda sempre Kubelka, Brakhage uscì tanto impressionato da una performance di Hermann Nitsch da non riuscire a filmarla: «Stan rimase scioccato. Anche se era una delle migliori “azioni Materiali” di Nitsch, come le chiamava lui. Coinvolgeva molti colori e liquidi, come latte, sangue e urina. Questo era il periodo in cui Nitsch era davvero al suo meglio, ma non funzionò per Stan». Limiti e contraddizioni di un uomo consegnato poeticamente alle immagini più vere della morte, ma timido e impressionabile di fronte alle sue riproduzioni simboliche. Sono tratti essenziali di un artista-poeta che è stato prima di tutto, e senza vergogna, un umile e dignitoso mangiatore di hamburger.