In Autoritratto, l’autobiografia di Man Ray pubblicata per la prima volta negli Stati Uniti nel 1963, il cinema assume spesso il senso di un’esperienza accidentale. Protagonista di circostanze fortuite, vittima della propria impulsività, Man Ray sembra essersi ritrovato a fare del cinema alquanto per caso, quasi sempre suo malgrado. Negli anni Venti, durante il suo soggiorno a Parigi, l’avvicinamento alle sperimentazioni nella fotografia in movimento è avvertito come «inevitabile», e segna una sorta di prolungamento naturale di una creatività che ha già invaso e stravolto l’ambito fotografico e quello pittorico. «Acquistai una piccola cinepresa automatica, caricata con pochi metri di pellicola standard [...] e girai a caso alcuni spezzoni, privi di nesso tra loro: un prato di margherite, un torso nudo in movimento davanti a una tenda a righe che lasciava filtrare la luce del sole, una delle mie spirali di carta appese nello studio...». Sin da subito, il cinema si configura per l’artista come luogo al di là del simbolico, del senso, ma anche della maniera. Man Ray a questo punto filma (e non farà mai altro) senza preoccuparsi di ottenere delle immagini curate, piacevoli, ma soltanto delle immagini.

La noncuranza è la nuova qualità proposta dal dadaismo, intesa ora come atteggiamento di impertinenza provocatoria, ora come gesto di automatismo poetico (direzione, questa, che sarà meglio sviluppata da André Breton e il Surrealismo). Tristan Tzara, fondatore del movimento, è il primo a sapere del nuovo passatempo di Man Ray, e non perde tempo ad annunciare la proiezione di un suo film nel programma di Le Cœur à Barbe, manifestazione dada prevista per la sera successiva al teatro Michel (evento che passerà alla storia per le bastonate tra Breton e Tzara sul palco, e per segnare, in un certo senso, la fine del movimento). «Ben conoscendo, per precedenti esperienze, l’abitudine del gruppo di annunciare l’improbabile presenza di note personalità, come per esempio Charles Chaplin, assecondai Tzara, assicurandogli che avrei in ogni caso partecipato e dato una mano. Ma Tzara quella volta parlava sul serio». Man Ray è così costretto ad aggiungere delle sequenze che gli permettano di ottenere la durata adatta a una proiezione, ed è lo stesso Tzara a suggerirgli di replicare i suoi rayogrammi al cinema.

«Acquistai una bobina di trenta metri di pellicola e, chiuso nella camera oscura, la tagliai in diverse strisce, che poi fissai al tavolo da lavoro. Su alcune spruzzai sale e pepe, come un cuoco che prepara un arrosto, su altre gettai a caso spilli e puntine da disegno, quindi accesi la luce per un secondo o due, come per le rayographs. [...] Non avevo idea di cosa si sarebbe visto sullo schermo». Le Retour à la raison, presentato al teatro Michel come «opera di un noto artista, Man Ray, che l’ha prodotto in uno dei suoi momenti di lucidità», finì, com’era ovvio, per scatenare una rivolta tra gli spettatori e a richiedere l’intervento della polizia. È nel mezzo di una rivolta, tra grida di protesta e bastonate, che Man Ray si fece cineasta.

I tre film successivi, per quanto accolti con un certo favore dal pubblico, non saranno dei figli meno bastardi. Emak Bakia non nasce su iniziativa del fotografo, ma dalle insistenze di Arthur Wheeler, un ricco agente di borsa americano in pensione. Nell’estate del 1926, Wheeler, entusiasta dei ritratti che Man Ray aveva realizzato della sua amata moglie, invita l’artista a trascorrere una vacanza nella sua villa nei Paesi Baschi, vicino a Biarritz, e magari a portare con sé la sua cinepresa per girare un film che l’uomo d’affari avrebbe finanziato. Ricordato soprattutto per la sua immagine d’apertura, in cui lo stesso Man Ray figura al lavoro con una macchina da presa, e dove l’occhio dell’artista “sbuca”, capovolto, dalla meccanica del dispositivo, Emak Bakia è un poema di immortale bellezza, un oggetto filmico inafferrabile che non racconta nulla e vede tutto. In una sorta di elogio estremistico della visione, l’artista, con un certo anticipo sul capolavoro di Vertov, spinge l’occhio oltre i suoi confini biologici e immagina un dominio della visione assoluto. L’occhio è per Man Ray, allo stesso tempo, un rapido fagocitatore della materia e uno strumento di accesso al sogno: nel segno di una contraddizione solo apparente, gli occhi che sognano sono quelli aperti, spalancati, sbarrati, ed è proprio vedendo troppo che le immagini prendono a rincorrersi senza logica, secondo i ritmi emozionati di una realtà che è in fondo così poco reale. 

Nell’ultima inquadratura, Kiki de Montparnasse sembra essersi appena ripresa dal sonno, ma il trucco sulle sue palpebre che ci dà l’illusione di due occhi aperti scompare all’apertura dei suoi veri occhi. Ed è forse in questo doppio sguardo (uno illusorio e l’altro reale, ma possibili nello stesso tempo, nella stessa inquadratura) che si ritrova il fondo del cinema e dell’arte di Man Ray. Tutto è vero e finto allo stesso tempo: a volte basta spostare di poco l’asse di visione, oppure vedere le cose al negativo (come in alcuni suoi famosi ritratti), o ancora vederne soltanto una proiezione sagomata su un fondo nero (i rayogrammi). Ma cosa regola questi spostamenti? Cosa permette di definire le loro possibilità? Il caso, ovviamente: «Quanto al titolo, Emak Bakia, era semplicemente il nome di una campagna basca in cui avevo girato alcune delle sequenze più significative. Anch’io, come il pubblico, mi ero chiesto se quelle parole avevano un significato, e un contadino del posto mi aveva detto che volevano dire “lasciami in pace”. Il pubblico rise». È sempre con gusto per l’azzardo che Man Ray lancia la sua cinepresa in aria, a una decina di metri di altezza, per poi riafferrarla al volo. Senza sapere cosa si vedrà, né tantomeno se potrà mai vedersi nulla, con la possibile distruzione del dispositivo, questa ripresa basta a immortalare lo spirito libertario di un artista senza regole.

L’Étoile de mer nasce invece dall’ascolto di una poesia di Robert Desnos (uno di quelli che aveva aiutato Breton ad agitare il teatro Michel) durante una cena tra pochi intimi. Desnos, che doveva partire di lì al giorno dopo per le Indie occidentali, incaricato di un reportage giornalistico che l’avrebbe tenuto lontano per circa due mesi, riuscì con i suoi versi a impressionare a tal punto Man Ray da sentirsi fare la promessa di un film ispirato al suo componimento. Come avrebbe poi ricordato il fotografo: «Forse la mia immaginazione era stata stimolata dal vino bevuto a tavola, ma la poesia m’impressionò molto, la vidi chiara come un film [...]. Quella notte, a letto, imprecavo pentito contro la mia impulsività; mi ero preso un’altra gatta da pelare, ma ormai avevo dato la mia parola e l’avrei mantenuta». Man Ray si mette subito all’opera. Il giorno dopo, prima della partenza, bisogna girare una rapida scena con Desnos. Poi, da lì, una serie di sequenze con un uomo e una donna (André de la Rivière e Kiki) destinati a rincorrersi tra terra e mare: lei vende i giornali a un angolo della strada, lui ruba il barattolo contenente una stella marina che tiene fermi i giornali sul suo banchetto. Inizia così una delle più belle storie d’amore dell’avanguardia, tra impressionismo della visione e ardore tragico del desiderio. In uno dei suoi migliori colpi d’invenzione, Man Ray ha l’idea di girare buona parte del film con un foglio deformato di gelatina posto davanti all’obiettivo. Intuizione, questa, che nasce dal bisogno di rifiutare i tipici espedienti censori: il cineasta non vorrebbe rinunciare a un nudo integrale di Kiki, e decide di registrarlo con sensibilità squisitamente pittorica. Ma appunto questo filtro ambiguo e dolce sulle cose viene esteso a molte altre sequenze, e l’effetto è propriamente quello di una visione acquatica, di uno sguardo liquido. L’intensità commovente e misteriosa di L’Étoile de mer è racchiusa in questi splendidi giochi d’acqua dell’immagine, in cui ogni gesto si fa movimento ieratico, in cui ogni umore sembra l’eco di abissi profondi.

 Dopo l’esperienza di questo terzo cortometraggio, Man Ray decide di mettere da parte la cinepresa: «In fondo il cinema non mi interessava; non desideravo diventare un regista famoso. Solo se avessi potuto disporre di fondi illimitati da sprecare, mi sarei forse lasciato tentare a fare un altro film». Ma l’occasione perfetta (e mai ricercata) si presenta anche stavolta. È di nuovo grazie alle (o per colpa delle) insistenze di un ammiratore che l’artista americano si ritrova coinvolto/incastrato in un altro progetto cinematografico. L’ammiratore stavolta è uno dei più illustri: il visconte Charles de Noailles, un difensore estremo dell’avanguardia che avrebbe poi prodotto anche Le Sang d’un poète di Cocteau e L’Âge d’or di Buñuel. Di fronte alla proposta di una vacanza nel castello del visconte, con l’opportunità di girare un film con la massima libertà artistica, Man Ray si trova “costretto” ad accettare. Si trasferisce con Kiki e qualche amico; oltre alla attrezzatura di base si porta soltanto due paia di dadi (due piccoli e due molto grandi) e un mucchio di calze da donna. Fa persino tornare indietro un camion colmo di luci e pesanti attrezzature ordinato da Noailles: non ha bisogno d’altro che di una cinepresa, i suoi amici dal volto coperto (dalle stesse calze) e qualche lancio di dadi. Il resto sarà affidato al caso e alla necessità. L’unica richiesta del mecenate da soddisfare è quella di valorizzare gli ambienti del castello, una villa modernista che domina, da una collina, la cittadina di Hyères.