Proprio come era accaduto con Birdman nel 2014, anche oggi ci troviamo di fronte a un attacco frontale alla nostra percezione. Al di là di tutto ciò che è stato detto intorno a Digger, credo che il film di Alejandro González Iñárritu sia stato concepito come un insieme deliberato di elementi destinati a colpirci senza mezze misure: l’impatto sonoro, la musica naturalistica di Cosmo Sheldrake, le interpretazioni degli attori, una sceneggiatura fatta di continue svolte di senso, di ironia sottile e di becere sciocchezze, un montaggio disarmonicamente pacato e, infine, un progetto produttivo che sembra sfuggire a qualsiasi tentativo di ricondurlo a una logica umana riconoscibile. Tutto concorre a produrre un'esperienza di visione instabile, continuamente sospesa fra il grottesco e il tragico, fra il ridicolo e l'inquietante. 

Per questo sono d'accordo con chi sostiene che Digger non possa essere un film amabile sin dal primo incontro, ma sia destinato, piuttosto, a essere rivalutato con il passare degli anni. Eppure, proprio questa possibilità dovrebbe renderci più tristi e angosciati. Perché, se è vero che alcune opere hanno bisogno di tempo per trovare il proprio posto nell'immaginario collettivo, è altrettanto vero che, nel caso di Digger, il tempo necessario alla rivalutazione coincide con quello che il film sembra volerci sottrarre: il tempo per comprendere ciò che ci sta accadendo, per riconoscere la portata delle nostre azioni e, soprattutto, per immaginare un futuro diverso.

Tutti dicono che il messaggio sia preciso e urlato. Ed è vero, ma non penseremo mica che dietro ci sia soltanto una riflessione politica e sociale? La questione è molto più radicale: riguarda la condizione stessa dell'essere umano in un mondo che ha già consumato le proprie possibilità di salvezza.

Se Biutiful (2010) conservava ancora una speranza nell’umanità, se Birdman (2014) inseguiva il sogno, se 21 Grams (21 grammi, 2003) si aggrappava agli spasmi della vita, e se Babel (2006) tentava di rintracciare una possibilità di compassione e solidarietà, Digger sembra rinunciare a tutto questo. È come se Iñárritu avesse deciso di tornare alle origini, a quella visione del mondo già presente in Amores perros (2000), dove i rapporti interpersonali apparivano irrimediabilmente compromessi, marci, malati, incapaci di sottrarsi alla violenza che li attraversava.

Ma qui la decomposizione è universale. Tutto, in Digger, sembra essere già finito, putrido e condannato. I paesaggi assomigliano a sfondi di cartapesta, che rimandano tanto a Brazil (1985) quanto a Blade Runner (1982). Non sono luoghi in cui si svolge l'azione, tanto importante per Hannah Arendt; i personaggi si muovono all'interno di un sistema di cui non riescono più a comprendere le regole, incapaci di ragione e di percepire la loro stessa morte come un evento eccezionale (cosa sarà mai un’apocalisse rispetto a un cancro al culo?). A che cosa possiamo ancora aggrapparci quando persino la speranza sembra essersi trasformata in un prodotto da consumare, in una promessa continuamente rinnovata e puntualmente disattesa (l’Europa fa questo da decenni)?

Forse soltanto alla catarsi.

Aristotele ne parlava nella Poetica, poi altri l’hanno interpretata e rielaborata in molteplici direzioni, ma un elemento continua a sembrarmi fondamentale: la catarsi presuppone uno spazio nel quale l'esperienza dolorosa possa essere attraversata, riconosciuta e, almeno in parte, elaborata. Il teatro è storicamente uno dei luoghi privilegiati di questa possibilità. La rappresentazione mette a distanza ciò che, nella vita quotidiana, rischierebbe di sopraffarci; ci consente di osservare il dolore senza esserne immediatamente annientati, di riconoscerlo negli altri e, attraverso gli altri, in noi stessi. Purtroppo, però abbiamo smarrito questa possibilità di mediazione. Giorno dopo giorno, la nostra mente registra ciò che accade, accumula immagini, notizie, tragedie e catastrofi senza che necessariamente si produca una comprensione proporzionata alla quantità di informazioni ricevute (inizialmente Digger aveva un sottotitolo che recitava comedy of catastrophic proportions). Finiamo quindi per passare i nostri, o quelli di altri, numeri di telefono e lasciare la nostra privacy ai figli dei Bezos o dei Musk o dei Rockwell per non sentire alcuna responsabilità, anche se sappiamo che loro ci distruggeranno.

A questo si aggiunge la consapevolezza che nessuno verrà in nostro soccorso. I vecchi, grigi e pallidi che ci governano sono già morti quanto noi; non necessariamente nel corpo, ma nella capacità di immaginare un futuro che non sia la semplice prosecuzione del presente. Mentre noi non avremo nemmeno il tempo di elaborare ciò che sta accadendo. Gli effetti delle nostre scelte, individuali e collettive, potrebbero manifestarsi in uno spazio temporale brevissimo, senza concederci quella distanza necessaria a comprendere l'accaduto. Non avremo il tempo privato per metabolizzare l'impatto di determinate esperienze, né quello collettivo per costruire una risposta condivisa. Saremo costretti a vivere le conseguenze prima ancora di aver compreso le cause. La catarsi teatrale (movie theater) allora può aiutarci. Perché si produca un'autentica trasformazione, è necessaria anche una forma di immedesimazione: dobbiamo riconoscere qualcosa di noi stessi in ciò che osserviamo, individuare una relazione fra le singole parti dell'esperienza, ricomporre almeno provvisoriamente il disordine in una struttura dotata di senso. 

La forma, insomma, non è un semplice involucro dell'esperienza, ma una delle condizioni attraverso cui possiamo comprenderla. Ed è proprio questa possibilità che Digger sembra mettere in discussione. Il film non vuole essere armonioso, non vuole rassicurarci attraverso una composizione equilibrata, non vuole concederci il piacere di una costruzione narrativa che proceda ordinatamente verso una conclusione. Segue una propria versione della teoria della Gestalt, o meglio ne mette alla prova il principio fondamentale: la possibilità che il tutto sia qualcosa di diverso dalla semplice somma delle parti. In Digger le parti sembrano continuamente sottrarsi a un disegno unitario, pur cercando di ingannare costantemente il pubblico.

In questo senso, Digger rappresenta quasi l'opposto di Mission: Impossible – The Final Reckoning (2025). Là dove Ethan Hunt, già nel nome, sembra incarnare la figura di chi continua a cercare, di chi insegue una soluzione anche quando tutto sembra perduto, il mondo di Digger Rockwell (altro nome parlante) appare privo di qualsiasi possibilità di riscatto. La rinascita simbolica attraverso l'acqua, così come la finzione teatrale che sembra riaffermare la possibilità di ricominciare, appartiene a una concezione dell'immagine in cui la distruzione può ancora essere superata attraverso un gesto risolutivo. Un discorso analogo, seppure da una prospettiva differente, potrebbe essere sviluppato mettendo Digger in relazione con A House of Dynamite (2025). Anche qui il confronto non dovrebbe esaurirsi nella rappresentazione della crisi o nella gestione del rischio, ma interrogare il modo in cui il potere reagisce all'incertezza e alla possibilità del fallimento. 

Nell'universo di Digger, la presenza femminile nei luoghi del potere sembra essere dileggiata, marginalizzata o allontanata, come se la sua stessa partecipazione costituisse un elemento di disturbo rispetto a un ordine che pretende di mantenersi intatto. Si potrebbe discutere a lungo di avversione al rischio, di gerarchie patriarcali e di incapacità decisionale, ma il punto, per me, è un altro: che cosa succede quando le strutture che dovrebbero proteggerci sono costituite da bambini (Emma Rockwell di Sandra Hüller è molto infatilizzata) e da clown (il vicepresidente Eddie di Michael Stuhlbarg con la giacca foderata con la bandiera americana)?

La satira politica, da sola, rischia di non essere sufficiente. Il potere è ormai in grado di assorbire la propria caricatura, di trasformare la critica in spettacolo, di incorporare la denuncia all'interno del medesimo sistema di immagini che la rende possibile. Possiamo ridere dei potenti, denunciarne il cinismo, riconoscere l'assurdità dei loro comportamenti, senza che nulla cambi realmente. La risata diventa così un'altra forma di anestesia, un sollievo momentaneo che ci permette di continuare a vivere esattamente come prima. Ed è qui che Digger trova la propria ragione d'essere. Non necessariamente nella precisione delle sue singole intuizioni, né nella coerenza assoluta delle sue scelte formali, ma nella volontà di mettere in crisi il rapporto fra lo spettatore e ciò che guarda (i concetti di narrazione, narrativa e percezione sono le chiavi per capire quest’opera).

È per questo che ritengo Digger un film importante, al di là dei suoi possibili limiti e delle sue contraddizioni. Non perché abbia necessariamente trovato la forma definitiva per raccontare il presente (spoiler: non esiste), ma perché sembra consapevole dell'insufficienza delle forme attraverso cui siamo abituati a interpretarlo (non a caso i registi più noti e blasonati non trattano più del presente da tempo e chi lo fa sembra fuori posto). Il suo essere sghembo, scomposto, talvolta persino irritante, può diventare il riflesso di un mondo che non riesce più a produrre un ordine.

P.S. Aristotele, riguardo la catarsi, non ha mai parlato della commedia, ma solo della tragedia. “Words are perception and perception is reality”