“Fare film è come andare in guerra” afferma il personaggio di Johnny Thunders (Dougray Scott) alla giovane Elle (Sophie Thatcher), protagonista dell’ultimo lavoro del regista Nicolas Winding Refn. D’altronde, ogni film diretto dal cineasta danese ormai appare sempre più come una "dichiarazione di guerra" nei confronti dei gusti di critica e pubblico e delle convenzioni di stile del contemporaneo. Dopo dieci anni dai fischi e dagli insulti con cui The Neon Demon (2016) era stato accolto alla 69ª edizione del Festival di Cannes, anche Her Private Hell (2026) è andato incontro alla medesima sorte, ricevendo accuse di formalismo, cattivo gusto, autoindulgenza, superficialità e dozzinalità narrativa.

È impossibile, però, parlare dell’estremo radicalismo raggiunto da Refn con questa nuova opera senza considerare la deriva astratta e sempre più scarnificata che il suo cinema ha intrapreso già dai tempi di Only God Forgives (Solo Dio Perdona, 2013) e che ha visto il suo culmine nella serie tv Copenaghen Cowboy (2022). Alla base delle critiche alla sua ultima fatica risiede il datato dibattito sul conflitto tra forma e sostanza, in cui si rivelano i limiti della critica istituzionale che ancora confonde il contenuto con la trama, relegando il linguaggio cinematografico alla confezione dell’opera, portando avanti l’idea di trasparenza del cinema classico e additando come vuoto manierismo ogni film che non segua una progressione puramente narrativa.

Perché come il regista già affermava in The Neon Demon, “la bellezza non è tutto, è l’unica cosa” e il formalismo è un demone divoratore che cannibalizza ogni immaginario cinematografico lasciando solo una cosa: l’estetica. L’idea che il cinema di Refn abbia progressivamente perso il suo contatto con la realtà e le questioni pratiche della contemporaneità, è coerente nella sua ricerca irrazionale di un’immagine fantoccio (che sia l’estetica, la ricchezza o direttamente Dio) in grado di sostituire quella reale. È quindi inutile affermare che in Her Private Hell non ci sia nulla di vivo, perché, arrivato a questo punto della sua carriera, il cinema dell’autore scandinavo non ha più nulla da spartite con il mondo reale, ma solo con quello dei morti, perché i suoi film contengono solo immagini fasulle e cadaveriche.

L’opera del cineasta parla infatti di personaggi morti, che vivono in un inferno che non è solo individuale e psichico, ma uno spazio comune realmente percorribile, rappresentato come l’ultimo piano di un grattacielo tra le nuvole, secondo la visione dantesca in cui la discesa nell’aldilà corrisponde a un percorso di risalita verso l’alto, verso quella polvere di stelle che viene citata nel film come materia di cui sono composte le attrici che vivono nell’attico del padre-padrone Johnny Thunders.

L’ultimo cerchio dantesco è quindi il mondo stesso delle stelle del cinema, delle sue icone, dove queste donne vivono come puri simulacri e dove la figura paterna di Thunders imprigiona i loro corpi all’interno di immagini fasulle. Nel mettere in scena l’artificiosità di questi corpi spettrali, Refn sceglie di esasperare la natura camp che è sempre stata presente nel suo cinema, palesando spesso l’artificio della macchina da presa, mostrando green screen, luci al neon e set al limite del kitsch, impiegando colori ipersaturati e un digitale posticcio che riporta nuovamente lo spettacolo cinematografico al Megalopolis (2024) di Francis Ford Coppola e guardando ai suoi personaggi come a manichini da collocare in uno spazio artificiale, arrivando a immobilizzarli in non-luoghi indistinti come statue in un museo, di cui il visitatore non conosce le coordinate o i percorsi, in linea con l’operazione stilistica già impiegata da Mario Bava in Sei donne per l’assassino (1964).

Citare l’influenza del giallo all’italiana non è un atto casuale nel caso di Her Private Hell, perché sono proprio Bava, Lucio Fulci e Dario Argento a venire citati all’interno di un pot-purri di generi che riprende il fanta-horror, il noir, il cyberpunk e l’action-thriller di stampo asiatico.

Quest’ultimo genere viene esplicitamente ricreato nella trama parallela a quella principale, che riguarda il percorso del soldato Private K. (Charles Melton), pura icona che si sposta in spazi astratti e altrettanto indefinibili, su un binario che sembra per gran parte della pellicola dislocato rispetto a quello della storia di Elle, dialogando con il suo mondo secondo una visione sospesa tra sogno (dato che la ragazza vede il soldato nei propri incubi) e mito, perché la storia dell’uomo viene narrata alle anime residenti del grattacielo come se fosse un racconto lontano nel tempo e in cui i nomi di luoghi e personaggi si sono smarriti con lo svanire della loro memoria.

L’unico ponte di contatto tra queste due dimensioni parallele assume così le fattezze di uno spazio anonimo saturo di nebbia, una selva oscura della psiche in cui le anime vagano in attesa della purificazione e dove il soldato può congiungersi con l’immagine di Elle.

La paternità e la risoluzione del complesso di Elettra della protagonista - divisa tra l’oppressione in cui la imprigiona il padre-padrone Johnny e i sogni in cui vuole ricongiungersi con il "padre ideale" K. - diventano così due dimensioni importanti con cui Refn discute del rapporto dell’uomo con i simulacri del suo desiderio.

Durante la ricerca della figlia, K. trova un negozio in cui un manichino simile a Ellie viene esposto in vetrina, perché l’inferno in cui la giovane è imprigionata è quello del simulacro, dell’immagine museale da cui vuole scappare, come si vede nel momento in cui minaccia di rompere con un martello lo specchio in cui viene riflessa la propria immagine.

Per ricongiungersi all’immagine perduta della ragazza, il soldato apprende che “per catturare un fantasma, deve diventare un fantasma”. Essendo “l’inferno privato” di K. la sua vita sulla terra, tormentato dallo spettro del lutto, per ritrovare la figlia anche il padre deve perdersi nella nebbia, diventare un corpo puramente iconografico e fantasmatico come quelli che abitano l’ultimo piano del grattacielo infernale.

Allo stesso modo, il cinema di Refn deve così mutare e abbracciare l’onirismo, deviare verso la pura astrazione anti-narrativa per confrontarsi con i propri fantasmi e riconoscere di star parlando di immagini morte e scarnificate, ridotte all’essenzialità della fiaba.

Non è infatti un caso che il percorso di Ellie nel suo aldilà simulacrale tocchi spesso i territori del racconto fiabesco: Hans Christian Andersen viene citato esplicitamente come fosse il nome di un altro fantasma, la strega del Mago di Oz che offre a Dorothy le scarpette per ritornare in Kansas diventa un’impiegata del palazzo che, nelle battute finali, offre alla donna un altro oggetto magico con cui tornare nella propria realtà e pure la classica figura della “madrina cattiva” assume le sembianze del personaggio di Dominique (Havana Rose Liu), che guardando la giovane si vede come riflessa in uno specchio, ribadendo la natura della protagonista di icona statuaria.

Tale legame con la fiaba si spiega immaginando come vicari della figura di Refn tanto il personaggio di Johnny Thunders quanto quello del soldato K. Il regista si specchia in Johnny perché crea un set artefatto e fittizio per omaggiare la bellezza delle figlie, a cui racconta, appunto, una fiaba nera in cui, però, l’autore diventa il cavaliere senza nome che deve sconfiggere la figura malvagia mascherata e salvarle dalla nebbia in cui sono smarrite.

Guardando Ellie, K. vede la sua immagine da bambina, perché Refn stesso, nel creare questa storia cyberpunk, noir e violenta per omaggiare le proprie figlie, alla fine non può fare a meno di vederle come le destinatarie di una storia della buona notte, tanto superficiale nei contenuti quanto essenziale nel suo sviluppo.

Ritornando alle forme pure del racconto, Refn raggiunge l’astrazione a cui il suo cinema di simulacri e corpi statuari ha sempre teso e invita così lo spettatore a fare lo stesso, a smarrirsi nella nebbia, fuori dalle coordinate della narrazione classica, per riscoprire il cinema come fiaba popolata da fantasmi.

“Fare film è come andare in guerra” afferma il personaggio di Johnny Thunders (Dougray Scott) alla giovane Elle (Sophie Thatcher), protagonista dell’ultimo lavoro del regista Nicolas Winding Refn. D’altronde, ogni film diretto dal cineasta danese ormai appare sempre più come una "dichiarazione di guerra" nei confronti dei gusti di critica e pubblico e delle convenzioni di stile del contemporaneo. Dopo dieci anni dai fischi e dagli insulti con cui The Neon Demon (2016) era stato accolto alla 69ª edizione del Festival di Cannes, anche Her Private Hell (2026) è andato incontro alla medesima sorte, ricevendo accuse di formalismo, cattivo gusto, autoindulgenza, superficialità e dozzinalità narrativa.

È impossibile, però, parlare dell’estremo radicalismo raggiunto da Refn con questa nuova opera senza considerare la deriva astratta e sempre più scarnificata che il suo cinema ha intrapreso già dai tempi di Only God Forgives (Solo Dio Perdona, 2013) e che ha visto il suo culmine nella serie tv Copenaghen Cowboy (2022). Alla base delle critiche alla sua ultima fatica risiede il datato dibattito sul conflitto tra forma e sostanza, in cui si rivelano i limiti della critica istituzionale che ancora confonde il contenuto con la trama, relegando il linguaggio cinematografico alla confezione dell’opera, portando avanti l’idea di trasparenza del cinema classico e additando come vuoto manierismo ogni film che non segua una progressione puramente narrativa.

Perché come il regista già affermava in The Neon Demon, “la bellezza non è tutto, è l’unica cosa” e il formalismo è un demone divoratore che cannibalizza ogni immaginario cinematografico lasciando solo una cosa: l’estetica. L’idea che il cinema di Refn abbia progressivamente perso il suo contatto con la realtà e le questioni pratiche della contemporaneità, è coerente nella sua ricerca irrazionale di un’immagine fantoccio (che sia l’estetica, la ricchezza o direttamente Dio) in grado di sostituire quella reale. È quindi inutile affermare che in Her Private Hell non ci sia nulla di vivo, perché, arrivato a questo punto della sua carriera, il cinema dell’autore scandinavo non ha più nulla da spartite con il mondo reale, ma solo con quello dei morti, perché i suoi film contengono solo immagini fasulle e cadaveriche.

L’opera del cineasta parla infatti di personaggi morti, che vivono in un inferno che non è solo individuale e psichico, ma uno spazio comune realmente percorribile, rappresentato come l’ultimo piano di un grattacielo tra le nuvole, secondo la visione dantesca in cui la discesa nell’aldilà corrisponde a un percorso di risalita verso l’alto, verso quella polvere di stelle che viene citata nel film come materia di cui sono composte le attrici che vivono nell’attico del padre-padrone Johnny Thunders.

L’ultimo cerchio dantesco è quindi il mondo stesso delle stelle del cinema, delle sue icone, dove queste donne vivono come puri simulacri e dove la figura paterna di Thunders imprigiona i loro corpi all’interno di immagini fasulle. Nel mettere in scena l’artificiosità di questi corpi spettrali, Refn sceglie di esasperare la natura camp che è sempre stata presente nel suo cinema, palesando spesso l’artificio della macchina da presa, mostrando green screen, luci al neon e set al limite del kitsch, impiegando colori ipersaturati e un digitale posticcio che riporta nuovamente lo spettacolo cinematografico al Megalopolis (2024) di Francis Ford Coppola e guardando ai suoi personaggi come a manichini da collocare in uno spazio artificiale, arrivando a immobilizzarli in non-luoghi indistinti come statue in un museo, di cui il visitatore non conosce le coordinate o i percorsi, in linea con l’operazione stilistica già impiegata da Mario Bava in Sei donne per l’assassino (1964).

Citare l’influenza del giallo all’italiana non è un atto casuale nel caso di Her Private Hell, perché sono proprio Bava, Lucio Fulci e Dario Argento a venire citati all’interno di un pot-purri di generi che riprende il fanta-horror, il noir, il cyberpunk e l’action-thriller di stampo asiatico.

Quest’ultimo genere viene esplicitamente ricreato nella trama parallela a quella principale, che riguarda il percorso del soldato Private K. (Charles Melton), pura icona che si sposta in spazi astratti e altrettanto indefinibili, su un binario che sembra per gran parte della pellicola dislocato rispetto a quello della storia di Elle, dialogando con il suo mondo secondo una visione sospesa tra sogno (dato che la ragazza vede il soldato nei propri incubi) e mito, perché la storia dell’uomo viene narrata alle anime residenti del grattacielo come se fosse un racconto lontano nel tempo e in cui i nomi di luoghi e personaggi si sono smarriti con lo svanire della loro memoria.

L’unico ponte di contatto tra queste due dimensioni parallele assume così le fattezze di uno spazio anonimo saturo di nebbia, una selva oscura della psiche in cui le anime vagano in attesa della purificazione e dove il soldato può congiungersi con l’immagine di Elle.

La paternità e la risoluzione del complesso di Elettra della protagonista - divisa tra l’oppressione in cui la imprigiona il padre-padrone Johnny e i sogni in cui vuole ricongiungersi con il "padre ideale" K. - diventano così due dimensioni importanti con cui Refn discute del rapporto dell’uomo con i simulacri del suo desiderio.

Durante la ricerca della figlia, K. trova un negozio in cui un manichino simile a Ellie viene esposto in vetrina, perché l’inferno in cui la giovane è imprigionata è quello del simulacro, dell’immagine museale da cui vuole scappare, come si vede nel momento in cui minaccia di rompere con un martello lo specchio in cui viene riflessa la propria immagine.

Per ricongiungersi all’immagine perduta della ragazza, il soldato apprende che “per catturare un fantasma, deve diventare un fantasma”. Essendo “l’inferno privato” di K. la sua vita sulla terra, tormentato dallo spettro del lutto, per ritrovare la figlia anche il padre deve perdersi nella nebbia, diventare un corpo puramente iconografico e fantasmatico come quelli che abitano l’ultimo piano del grattacielo infernale.

Allo stesso modo, il cinema di Refn deve così mutare e abbracciare l’onirismo, deviare verso la pura astrazione anti-narrativa per confrontarsi con i propri fantasmi e riconoscere di star parlando di immagini morte e scarnificate, ridotte all’essenzialità della fiaba.

Non è infatti un caso che il percorso di Ellie nel suo aldilà simulacrale tocchi spesso i territori del racconto fiabesco: Hans Christian Andersen viene citato esplicitamente come fosse il nome di un altro fantasma, la strega del Mago di Oz che offre a Dorothy le scarpette per ritornare in Kansas diventa un’impiegata del palazzo che, nelle battute finali, offre alla donna un altro oggetto magico con cui tornare nella propria realtà e pure la classica figura della “madrina cattiva” assume le sembianze del personaggio di Dominique (Havana Rose Liu), che guardando la giovane si vede come riflessa in uno specchio, ribadendo la natura della protagonista di icona statuaria.

Tale legame con la fiaba si spiega immaginando come vicari della figura di Refn tanto il personaggio di Johnny Thunders quanto quello del soldato K. Il regista si specchia in Johnny perché crea un set artefatto e fittizio per omaggiare la bellezza delle figlie, a cui racconta, appunto, una fiaba nera in cui, però, l’autore diventa il cavaliere senza nome che deve sconfiggere la figura malvagia mascherata e salvarle dalla nebbia in cui sono smarrite.

Guardando Ellie, K. vede la sua immagine da bambina, perché Refn stesso, nel creare questa storia cyberpunk, noir e violenta per omaggiare le proprie figlie, alla fine non può fare a meno di vederle come le destinatarie di una storia della buona notte, tanto superficiale nei contenuti quanto essenziale nel suo sviluppo.

Ritornando alle forme pure del racconto, Refn raggiunge l’astrazione a cui il suo cinema di simulacri e corpi statuari ha sempre teso e invita così lo spettatore a fare lo stesso, a smarrirsi nella nebbia, fuori dalle coordinate della narrazione classica, per riscoprire il cinema come fiaba popolata da fantasmi.