Come ad ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo diversi reportage in cui vi racconteremo i film che stiamo visionando alla 82ª edizione del Festival di Venezia. Dopo avervi parlato di La Grazia di Paolo Sorrentino, film d’apertura della manifestazione, oggi entriamo nel vivo delle selezioni principali, concentrandoci sui primi lungometraggi presentati. Tra questi, tre titoli in concorso: Bugonia, l’atteso ritorno al Lido di Yorgos Lanthimos ed Emma Stone dopo il successo di Poor Things due anni fa, Orphan, terzo lungometraggio di László Nemes e À Pied d’œuvre di Valérie Donzelli. Dal Fuori Concorso vi racconteremo dei primi tre documentari presentati, tra cui Ghost Elephants di Werner Herzog, Cover-Up di Laura Poitras e Mark Obenhaus e The Tale of Silyan di Tamara Kotevska. Per quanto riguarda i documentari legati al cinema ci occuperemo invece di Megadoc di Mike Figgis, che racconta il dietro le quinte della produzione di Megalopolis (2024) di Francis Ford Coppola. Per la sezione Orizzonti vi parleremo del film di apertura, Mother di Teona Strugar Mitevska, mentre dalla nuova sezione Spotlight ci focalizzeremo su Calle Malaga di Maryam Touzani e Hijra di Shaad Ameen. Proseguiremo poi con Giornate degli Autori, dove approfondiremo Memory di Vladlena Sandu, Laguna di Šarūnas Bartas e Écrire la vie. Annie Ernaux racontée par des lycéennes et des lycéens di Claire Simon. Chiuderemo con il sorprendente Agon di Giulio Bertelli, che ha inaugurato la Settimana Internazionale della Critica.

Bugonia, di Yorgos Lanthimos

Il distopico è sicuramente un genere che da sempre affascina chiunque. La paura per un futuro che non si conosce ma che si teme possa essere cupo a causa delle influenze del tempo presente. Yorgos Lanthimos è probabilmente uno dei cineasti che meglio di tutti ha saputo tratteggiare un futuro prossimo distopico, come in The Lobster (2015), ma cosa accade quando quel futuro che ci fa tanto paura e che carichiamo di negatività diventa il nostro presente? Bugonia è il film che Lanthimos presenta a questa edizione di Venezia e che mai come in altri suoi lavori ha saputo riflettere così bene sulla società nella quale viviamo. Remake del film Save The Green Planet! (2003) del regista sud coreano Jang Joon-hwan, il lungometraggio e riadattato magistralmente per la società americana dallo sceneggiatore Will Tracy. La pellicola racconta di due ragazzi dalle varie idee complottiste decidono di rapire la CEO di un’importantissima azienda farmaceutica credendola un’aliena che vuole distruggere la terra. Bugonia, come opera si avvicina più a film come La favorita (2018) e il già citato The Lobster, non tanto per lo stile estetico, quanto per la ricerca da parte del regista greco di mostrare il grottesco che si cela in ognuno di noi. Teddy, interpretato da un incredibile Jesse Plemons, è un ragazzo spezzato dalla malattia della madre e da un mondo che non comprende e che nonostante lo tratti da outsider cerca disperatamente di salvare. Nel suo piano coinvolge suo cugino Don, interpretato da Aidan Delbis, un ragazzone così puro da essere indifeso ma che cerca di aiutare, o meglio assecondare, Teddy in tutto. A scontrarsi con questi due ragazzi persi nelle proprie idee complottiste è Michelle Fuller, interpretata da una magistrale Emma Stone alla sua quarta collaborazione con Lanthimos. Michelle incarna una donna forte e figlia della nostra epoca, che nonostante gli ideali moderni rimane ancorata a una logica capitalistica che mette il profitto davanti a tutto. Il rapporto tra i tre personaggi è teso, fatto di confronti e paura fino a esplodere in violenza. Bugonia è una dark comedy che come le nostre "commedie all’italiana", descrive perfettamente la società che stiamo vivendo e, dopo averci strappato una risata, ci fa fare una doccia fredda di realtà ricordandoci che i tempi bui che abbiamo paura di vivere sono più vicini di quanto credessimo.

Orphan, di László Nemes

L’estetica del piano-sequenza e la costruzione narrativa che lo accompagna sono state le colonne portanti di Son of Saul (2015) e Sunset (2018), i primi due lungometraggi di Nemes. Dopo una lunga assenza, segnata da una produzione travagliata, il cineasta ungherese è tornato in concorso a Venezia con Orphan, un dramma ambientato nella Budapest del 1957, nel pieno dell’atmosfera post-insurrezionale. La storia segue Andor (Bojtorján Barábas), un adolescente cresciuto con il mito di un padre eroe, scomparso durante la Seconda guerra mondiale. La sua identità vacilla quando un macellaio, Berend (Grégory Gadebois), si presenta affermando di essere il vero padre, minando le sue certezze e innescando un conflitto emotivo che mette in discussione il suo senso di sé. Se da una parte i piani-sequenza in Orphan acquisiscono un valore principalmente estetico, dall’altra Nemes adotta altri espedienti tecnici per rafforzare la propria visione. Spiccano infatti diverse sequenze in cui lo sguardo di Andor è filtrato attraverso veli, finestre o riflessi, a sottolineare la fragilità e la poca chiarezza del suo mondo interiore. Inoltre, la camera segue quasi sempre la prospettiva del protagonista, muovendosi alla sua altezza, gli adulti appaiono così più imponenti e la vulnerabilità di Andor è ulteriormente enfatizzata. L’opera, pur gradevole dal punto di vista estetico, perde forza a causa di una trama piuttosto generica, la cui ambiguità si dissolve con il proseguire della narrazione. La figura di Berend è l’esempio più evidente; inizialmente avvolto in un’aura di mistero e ambivalenza, tra minaccia e possibile redenzione, il personaggio si rivela presto senza sfumature. Questa scelta funziona nel contesto della storia, soprattutto per come questa figura viene percepita da Andor, ma l’interpretazione centrale di Barábas non è in grado di trasmettere quella complessità emotiva, rivelandosi come il difetto principale dell’opera. Come i protagonisti dei film precedenti di Nemes, anche Andor è una presenza piuttosto passiva e introversa, su cui gli eventi intorno hanno un impatto che fatica a tradursi in un’espressività convincente. Il suo sguardo rimane sostanzialmente invariato di fronte alle diverse situazioni, e le poche scene in cui mostra rabbia o dolore scadono talvolta nell’overacting, indebolendo la profondità emotiva del personaggio. Orphan non è un’opera da bocciare, ma rappresenta più che altro un’occasione mancata per Nemes. Il tentativo di unire il coming of age con il film politico non trova la giusta sintesi, lasciando una sensazione di freddezza emotiva e risultando meno coinvolgente rispetto ai lavori precedenti del regista.

À Pied d’œvre, di Valérie Donzelli

À pied d’œuvre segue Paul (Bastien Bouillon), un ex fotografo di successo che rinuncia a tutto per diventare scrittore, finendo invischiato nella gig economy tra mansioni umili e alienanti, mentre cerca disperatamente di conservare tempo e dignità. La regia di Valérie Donzelli, pur sorvegliata nella composizione visiva, propone una visione della povertà sfumata e poco incisiva, che raramente affronta in modo concreto le tensioni reali della condizione sociale, preferendo un approccio leggero, più estetizzante che politico. Le scelte narrative risultano spesso fragili e poco convincenti. Il protagonista si ostina in lavori precari evitando opzioni praticabili, come vendere definitivamente la sua attrezzatura fotografica o provare a insegnare, lasciando la storia sospesa in un limbo narrativo che manca di vero conflitto. Anche le dinamiche familiari restano irrisolte; il rapporto con il padre si consuma in pochi scambi schematici, la relazione con l’ex moglie è tratteggiata senza profondità, mentre i figli appaiono come presenze marginali e funzionali. Questo trattamento superficiale dei legami affettivi riduce ulteriormente la componente emotiva, rendendo Paul un personaggio a cui si tenta di dare umanità, soprattutto grazie all’interpretazione misurata di Bouillon, ma che resta fondamentalmente distante. Donzelli introduce anche sequenze che vorrebbero rappresentare lo sguardo soggettivo del protagonista, riprese o fotografie simulate dal suo punto di vista, ma l'espediente narrativo si rivela presto didascalico, il cui significato si esaurisce dopo poche iterazioni. Rispetto ai suoi film precedenti, già segnati da un sentimentalismo spesso poco incisivo, in À pied d’œuvre queste fragilità si accentuano fino a far emergere un’opera priva di coraggio narrativo, che sfiora la parodia involontaria del cinema sociale alla Loach o Brizé. L’ambizione di raccontare la precarietà attraverso una metafora esistenziale si perde così in una messa in scena piatta e banale, che finisce per sminuire, più che approfondire, il dolore che vorrebbe esplorare.

Ghost Elephants, di Werner Herzog

Uno sguardo fantasma presente al di sotto di un fiume contempla il passaggio di alcuni elefanti, che oltre il velo della superficie dell’acqua appaiono distorti, fluidi, impossibili da cogliere nella loro forma. Nei film del cineasta tedesco Werner Herzog la realtà della natura ha una forma vicina a quella del sogno, del viaggio onirico. Pertanto la storia del Dr. Steven Boyes, scienziato che per dieci anni ha cercato una mandria di elefanti elusivi e distaccati dalla vita umana in Africa, appare ai nostri occhi spesso come un’allucinazione a occhi aperti. Questa ricerca avviene negli altopiani dell’Angola post-coloniale, dove pure la civiltà nativa ha ritrovato posto in seguito alla de-colonizzazione. Nel loro viaggio lo scienziato e il cineasta si circondano di abitanti della regione, lasciandosi guidare dal folklore locale, annullando la loro prospettiva occidentale per entrare in una dimensione mitica e in cui l’elemento umano è pari a quello naturale. Visto che l’opera stessa ci dice come la storia degli elefanti che vivono in queste terre sia strettamente legata a quella degli esseri umani, è facile pensare alla lotta tra elefanti e bracconieri come un’allegoria di quella tra uomo bianco occidentale e le popolazioni colonizzate. Non a caso Herzog ricontestualizza le immagini del cimitero degli elefanti di Africa Addio (Jacopetti & Prospero, 1966), documentario noto per le sue tesi imperialiste, in una chiave post-coloniale e figlia di una ritrovata sensibilità verso il mondo naturale e i popoli nativi. Mentre in The Fire Within (2022) i coniugi Kraft rischiavano la vita per poter immortalare su pellicola immagini che a detta stessa di Herzog “avevano la forma di un sogno ad occhi aperti”, qui è la realtà che circonda il ricercatore a diventare astratta fino al punto in cui la sua telecamera digitale rimane l’unico dispositivo con cui può ricostruire la verità di quanto visto. La ricerca di Boyes ed Herzog nella sua essenza rimane quella di un’immagine, di uno scatto impossibile. La tensione che spinge Boyes verso il proprio sogno è quella di un’illusione infinita e qualora il suo desiderio venisse realizzato allora non ci sarebbe più nulla a dare un senso alla sua ricerca, che invece verrebbe così categorizzata, diventerebbe materiale di laboratorio. Nel ricercare questa immagine impossibile e nella paura di perdere l’incertezza del mistero risiede l’empatia che come cineasta Herzog prova per il suo protagonista e ciò che porta noi spettatori a lasciarci galleggiare in un viaggio verso un sogno potenzialmente infinito.

Megadoc, di Mike Figgis

Megalopolis (2024), presentato lo scorso anno in Concorso al Festival di Cannes, è rapidamente diventato un fenomeno di culto per diversi motivi. Oltre alla radicale sperimentazione del mezzo effettuata da Francis Ford Coppola, le vicissitudini produttive del film sono diventate a dir poco iconiche, prendendo vita propria e portando così Mike Figgis a dover documentare questo viaggio donchisciottesco tramite la sua nuova opera, Megadoc, presentata nella sezione Classici della Mostra del Cinema di Venezia 2025. Un lavoro che mette ulteriormente in risalto non solo il Coppola-pensiero e il riferimento al cinema come unico atto d’esistenza, dando corpo al titanismo del suo autore e al suo pensiero della Settima Arte come laboratorio di sperimentazione continua, ma anche la creazione esperienziale del corto-circuito tra realtà e finzione - lo stesso regista di Megalopolis dirà che “l’unica cosa reale, nel cinema, è il pubblico“, instillando dunque dubbi nei confronti della produzione e nella fruizione di un’immagine -, ponendo lo spettatore nella posizione di intendere il set cinematografico come uno spazio liminale, un confine tra ciò che esiste e ciò che aspira a esistere, senza però avere una netta scissione tra le due dimensioni. Così Megadoc non è un semplice documentario su una delle tante “imprese” di Coppola, quanto piuttosto un canto di speranza sull’urgenza dell’immagine, una riflessione sull’ontologia del cinema dove l’atto creativo è già fiction e dove il reale non è mai puro, ma sempre contaminato dalla voglia, insita in ogni filmmaker, di guardare, di immaginare e di raccontare a suo modo. L’ambiguità diventa dunque una forma narrativa a sé stante, e la vittoria di Figgis si ha soprattutto nel momento in cui lui stesso sceglie di mantenerla fino alla fine, di non rivelare una verità sul processo creativo, ma piuttosto mostrare quanto quest’ultimo sia costituito da incertezze, scarti, intuizioni improvvise partorite dal genio “coppoliano”, che paradossalmente creano un ambiente che diventa cameratesco e alimenta sé stesso tramite lo scambio d’idee e di opinioni diverse. Quello di Figgis è un film-saggio che, di fatto, smonta il mito “tirannico” del regista-demiurgo, portando comunque all’estremo l’idea che l’immagine, anche quando pretende di essere testimonianza, non possa che reinventare, filtrare, fictionare e ponendosi, di fatto, in accordo con l’idea di partenza, già eccessiva e mastodontica, del film di Francis Ford Coppola.

Cover-Up, di Laura Poitras e Mark Obenhaus

Cover-Up segna il ritorno di Laura Poitras, affiancata da Mark Obenhaus, a una forma di documentario politico che intreccia il rigore investigativo con una riflessione sulla memoria, la manipolazione dell’informazione e l’etica del racconto. Il film si concentra sulla figura di Seymour Hersh, tra i più importanti giornalisti d’inchiesta del Novecento, autore dello scoop che nel 1969 portò alla luce il massacro di My Lai in Vietnam. La narrazione segue inizialmente una traiettoria classica di ascesa professionale e riconoscimento pubblico, ma devia gradualmente verso un’indagine più stratificata; un’esplorazione del rapporto tra verità e potere, tra chi racconta e chi controlla il racconto, fino a diventare, nell’ultima parte, un ponte inquietante tra le violenze del passato e quelle del presente, in particolare il genocidio in corso nella Striscia di Gaza. In questo shift tematico Cover-Up mostra la sua ambizione, non si limita a tracciare il profilo di un testimone scomodo, ma si interroga su come certi schemi di oppressione, disinformazione e impunità si ripetano ciclicamente nella storia, trovando nell’immagine, o nella sua censura, un campo di battaglia cruciale. L’alternanza tra materiali d’archivio, immagini contemporanee e momenti di osservazione intima, come Hersh che sfoglia i suoi taccuini gialli o dialoga con una fonte da Gaza, restituisce una componente visiva sobria ma incisiva, dove la chiarezza non semplifica, ma accompagna la complessità dei temi. La coerenza formale del racconto sottolinea come ogni gesto di documentazione sia anche un atto di esposizione. Hersh si mostra in tutta la sua ambiguità: ruvido, diffidente, ma animato da un’inquietudine etica che lo spinge a scavare sotto la superficie del potere. I registi evitano la trappola agiografica, concedendogli momenti di dubbio, errori e ripensamenti (come nel caso delle lettere apocrife di Marilyn Monroe), senza però scalfire la centralità del suo metodo, un giornalismo che non cerca la verità assoluta, ma l’interruzione sistematica della menzogna ufficiale. Particolarmente significativo è l’inserimento del brano The Battle Hymn of Lt. Calley, canzone country del 1971 che racconta in tono apologetico la versione dell’ufficiale responsabile del massacro di My Lai. Apparentemente marginale, questa scelta musicale è in realtà fondamentale. La canzone agisce come frammento di cultura popolare che svela l’efficacia della propaganda nel riscrivere i fatti storici, trasformando un crimine di guerra in un atto di eroismo. Poitras e Obenhaus non si limitano a denunciare un evento, ma ne studiano il riverbero simbolico, mostrando come il controllo del significato sia spesso più decisivo della verità stessa. In questa prospettiva, il film diventa una riflessione profonda sulla narrazione: chi ha il diritto di raccontare, chi viene ascoltato e, soprattutto, chi viene creduto?

The Tale of Silyan, di Tamara Kotevska

Tamara Kotevska, documentarista macedone autrice dell’acclamato Honeyland (2019), presenta fuori concorso al Lido The Tale of Silyan, un film che ibrida fiction e non-fiction per raccontare un’umanità abbandonata, costretta dall’imperativo della globalizzazione a migrare ed a vedersi privata dei propri figli. Fra documentario naturalistico, fiaba e dramma, il film di Tamara Kotevska fa dialogare la fiaba popolare di Silyan, ragazzo trasformato in cicogna a seguito di un litigio violento col padre, con il paesaggio della Macedonia del Nord, uno dei principali luoghi di passaggio delle cicogne. A questo primo livello narrativo si lega la storia di un contadino che, impossibilitato da un mercato sempre più sterile a lavorare i campi e abbandonato dalla famiglia trasferitasi in Germania, si trova ad accudire una cicogna ferita. Tutto è molto esplicito, in The Tale of Silyan. Le metafore, la denuncia, il dipanarsi della narrazione, l’ibridazione fra documentario e finzione. Eppure, nonostante la tendenza continua alla didascalia, il film di Tamara Kotevska funziona proprio perché i fili che legano tutti gli elementi del suo racconto sono resi evidenti. The Tale of Silyan diventa dunque un’opera la cui urgenza politica non lascia indifferenti, che usa la simbolicità della fiaba per raccontare il dramma ecologico dell’abbandono di un umwelt che appartiene tanto all’uomo quanto agli animali. Fra i fili della denuncia, tuttavia, è anche possibile scorgere momenti di genuina umanità. Un’umanità alla deriva, certo, senza più una casa, certo. Ma che non si rassegna alla desolazione e prova a trovare nuovi scopi per svegliarsi ogni giorno, anche se il mondo in cui vive è diventato una discarica.

Mother, di Teona Strugar Mitevska

Contraddittorietà, vanità, o intransigenza, non sono caratteristiche comunemente associate al santo. Lo sono, bensì, misericordia, umiltà, compassione. Così come lo è una moralità esemplare, quanto l’instancabile pratica di una forma d’altruismo così radicale da risultare annullante. Tratti umani, i primi, qualità divine, le seconde. E, come già osservato dalla regista belga-macedone Teona Strugar Mitevska nel documentario Teresa and I, Madre Teresa di Calcutta è più comunemente ricordata come un’icona di fede, che come una, eccezionale ma ordinaria, donna di chiesa. In apertura della sezione Orizzonti di questa nuova edizione della Mostra del Cinema di Venezia con Mother, Mitevska ne esplora ancora una volta la figura, in un (anti) biopic dallo svolgimento di sette giorni. L’anno è il 1948, e nel convento delle suore di Loreto a Calcutta Teresa attende la lettera del Vaticano recante il permesso di fondare un nuovo ordine, le Missionarie della Carità. In virtù del precedente impegno documentaristico, quanto della performance di Noomi Rapace, la Madre Teresa di Mitevska risulta in effetti un personaggio ben calibrato tra momenti di complessità e profonda umanità, talvolta trascesa, da una così profonda propensione allo spirituale. La sbavatura, risiede in una serie di scelte registiche confuse, a livello contenutistico come formale. Già sottolineata come anti-biopic, l’opera di Mitevska concentra la propria messa a fuoco sulla posizione morale estremamente rigida realmente mantenuta da Madre Teresa a tema aborto e contraccezione, tanto da definire la pratica dell’aborto come il maggiore distruttore di pace del proprio tempo. Una posizione controversa, coerente con la morale cattolica degli anni ‘40, ovviamente obsoleta, e su cui la regista invita la (propria) Teresa ad interrogarsi in prima persona, in un ipotetico dilemma etico. Eppure, per quanto sia lodevole la volontà di reinterpretare una figura sinonimo di maternità come maggiormente benevola verso il diritto di decidere sul proprio corpo (quindi sulla scelta di maternità biologica), appare peculiare il focus proprio su uno dei valori che la santa non ha mai condiviso, ma fermamente respinto. E’ anzi quasi un paradosso, la volontà di trasporre la bivalenza della figura storica, attenuandone però uno degli aspetti notoriamente più controversi. Registicamente, Mitevska accompagna la narrazione a una direzione curata, pittorica, occhieggiante allo sperimentale e, ad eccezione di frammentate e forse poco armonizzate sequenze pop-rock, ben si sposa con l’atmosfera del soggetto. Mother si rivela dunque un’opera che, pur tra dissonanze e scelte discutibili, riesce a restituire un ritratto intimo e stratificato, forse una riflessione delle stesse ambivalenze che intendeva indagare, ma capace di mantenere viva la discussione intorno a una figura ancora oggi tanto venerata quanto divisiva.

Calle Malaga, di Maryam Touzani

Nella nostra società invecchiare sembra proibito, un peccato al quale non possiamo cedere, ma se invece iniziassimo a vedere le nostre rughe come i segni di una vita che ci ha dato tanto? Ma soprattutto, e se invecchiare non fosse la fine ma un altro tipo di inizio? Col suo nuovo film Calle Malaga Maryam Touzani descrive una terza età viva, combattiva e anche sensuale. María Ángeles ha settantanove anni, vive con allegria la propria routine quotidiana nel proprio quartiere. Solo che María Ángeles non vive in un posto qualsiasi, ma in Calle Malaga dove ancora risiedono i tanti spagnoli nati e cresciuti a Tangeri in Marocco. La sua vita si svolge in tranquillità tra i giri al mercato dove conosce tutti, la passeggiata al cimitero a salutare i cari che non ci sono più e il colloquio con la sua più cara amica Josefa, suora di clausura che ha fatto il voto del silenzio. María Ángeles non può immaginare che sarà proprio sua figlia, tornata da Madrid a rompere il suo felice equilibrio con la decisione di vendere l’appartamento dove vive. Maryam Touzani riporta sullo schermo non solo i ricordi di sua nonna che era spagnola, ma parla di un'intera comunità che rischia di essere sradicata a causa dei figli che non comprendono perché i genitori vogliano rimanere in Marocco invece di trasferirsi in Spagna da loro. La protagonista del film è una donna forte che non si piega al volere della figlia e fa di tutto per rimanere nella città che ama e che per lei è casa. María Ángeles, interpretata magistralmente da Carmen Maura - una delle storiche muse di Pedro Almodòvar -  è scaltra, allegra, sensuale ma soprattutto è viva. Non teme la propria età, ma anzi usa la propria esperienza per riprendere in mano la propria vita. Dal punto di vista estetico, Calle Malaga non raggiunge la bellezza alla quale Touzani ci aveva abituato col suo ultimo film Il Caftano blu (2022), ma più che sull’aspetto tecnico e la messa in scena, la regista marocchina si concentra molto di più sulle sensibilità dei propri personaggi e su cosa significhi far parte di una comunità che c’è sempre per te nel momento del bisogno. Calle Malaga non sarà un capolavoro, ma è uno di quei film che per due ore ti permette di immergerti nella bellezza della vita anche quando sembra la fine ma è solamente l’inizio.

Hijra, di Shahad Ameen

Ambientato durante l’Hajj del 2001, Hijra segue il viaggio di Janna, una ragazza di 12 anni, in pellegrinaggio verso La Mecca insieme alla sorella maggiore Sarah e alla devota nonna Sitti. Quando Sarah scompare misteriosamente durante una sosta, Janna e Sitti si lanciano in una corsa contro il tempo per ritrovarla, consapevoli che, se il padre dovesse scoprire l'accaduto, le conseguenze sarebbero gravi. Quella che nasce come una missione di ricerca si trasforma presto in un percorso di crescita condivisa, dove silenzi, incomprensioni e gesti minimi diventano il terreno su cui si costruisce un rapporto nuovo tra nonna e nipote. La visione di Shahad Ameen intreccia realismo e lirismo, trasformando ogni tappa del viaggio in un momento di sospensione, carico di simboli e tensioni sotterranee. La fotografia valorizza i contrasti visivi e culturali dell’Arabia Saudita, spaziando dai deserti infiniti ai mercati affollati, fino alle remote montagne del nord. Ameen restituisce con rara sensibilità la complessità dell’identità femminile in una società profondamente patriarcale, senza rinunciare a momenti di tenerezza, ironia e complicità. Il film non dà risposte semplici, ma mette in scena domande su libertà, appartenenza e tradizione. Hijra è un’opera intima e potente, che non ha bisogno di grandi colpi di scena poiché la sua forza sta nell’onestà dello sguardo e nella profondità emotiva che riesce a trasmettere, scena dopo scena.

Memory, di Vladlena Sandu

Vladlena Sandu - regista crimeana che ha già presentato i suoi cortometraggi a festival prestigiosi quali Rotterdam, con Holy God (2016) e Eight Images from the Life of Nastya Sokolova (2018), e la Berlinale - ha presentato, in apertura alle Giornate degli Autori, il suo primo lungometraggio, dal titolo Memory (2025), film auto-biografico che la cineasta utilizza soprattutto per parlare dell’oggi e dell’occupazione della Cecenia e proprio della Crimea, Paese natale della regista, da parte delle forze russe. Il trauma della guerra è ben presente e rievocato anche attraverso il voice-over della stessa regista, che sfrutta un impatto lirico che mescola memoria storica, memoria privata e attualità tragicamente universale. Nell’affrontare temi importantissimi, c’è spazio soprattutto per un punto di denuncia da parte della Sandu nei confronti di quell’innocenza caratteristica dell’età infantile, qui purtroppo perduta a causa del ciclo della violenza instauratosi in Europa orientale, ma c’è anche spazio per una riflessione su come quest’ultimo possa essere raffigurato, in molteplici modi, all’interno del racconto cinematografico. In questo senso, l’uso del 16mm conferisce immediato senso di tattilità, granulosità ed evocazione storica, quasi come il materiale stesso avesse accumulato memoria, e mette in scena una forma pittorica che sfrutta molto il rosso (colore dell’URSS) e che subisce l’influsso di grandi registi quali Sergej Paradžanov, la cui influenza delle composizioni visive diventa preponderante, ma soprattutto porta alla ribalta la crudeltà dell’argomento trattato, dove il montaggio procede non seguendo una linearità ben definita, mescolando spezzoni di vita quotidiana, immagini di distruzione, silenzi prolungati e sequenze che tendono al linguaggio della video-installazione. Memory ha delle grandi potenzialità visive, molto estrose, che non vengono però accompagnate da un racconto piuttosto monocorde e in alcuni casi addirittura tedioso nel rievocare l’auto-biografia della regista, che cessa di essere coinvolgente in modo abbastanza repentino e non supporta adeguatamente le interessanti intuizioni della macchina da presa, arrivando alla sua fine con il “pilota automatico”.

Écrire la vie. Annie Ernaux racontée par des lycéennes et des lycéens, di Claire Simon

Šarūnas Bartas è uno dei più grandi registi lituani di sempre. Fin dal suo debutto ufficiale nel lungometraggio con Trys Dienos (1991), Premio della Giuria Ecumenica a Cannes nel 1992, il suo stile ha contribuito in modo diretto alla rinascita del cinema lituano post-sovietico. Uno stile dettato dal disegno di un’umanità che si riscopre quasi sempre decadente, ad un passo dalla disgregazione definitiva e dove proprio quest’ultima è segnata da un rapporto inseparabile con l’ambiente circostante, fino a diventare un tutt’uno. La contemplazione, in cui il vero protagonista è la natura che “avvolge” l’uomo, è al centro anche del suo ultimo film, Lagūna (2025), presentato alle Giornate degli Autori della Mostra del Cinema di Venezia 2025. Nel raccontare in prima persona la maturazione della perdita della figlia Ina Marija, il regista lituano si mette a nudo, convertendo il lutto in un atto meditativo che ha come obiettivo quello di recuperare la connessione padre-figlia e, soprattutto, di ritrovare il proprio posto nel mondo, riconnettendosi direttamente alla natura circostante. Il viaggio che Bartas compie in Laguna è prima di tutto una preghiera, dove il silenzio e il ritmo della natura diventano linguaggio universale del dolore e della speranza, con il primo che capovolge il proprio ruolo e diventa mezzo fondamentale per condividere e rinascere, dando un senso di continuità vitale, e con la seconda che si rinnova attraverso il paesaggio e tutto ciò che contorna il viaggio in Messico oggetto del film. Proprio la comunità centro-americana, immersa in un ambiente ostile ma rigeneratore, offre la possibilità di lasciare alle spalle tutta la tristezza relativa al trapasso e, con la sua forma limbica, riesce anche a fornire un senso alla vita e alla morte. Laguna è un film profondamente intimo, ricco di immagini poetiche rievocate attraverso un linguaggio per nulla tronfio, ma anzi essenziale e sincero - come nella scena dei marshmallows - composto perlopiù da primi piani, dettagli di raro incanto - quali possono essere delle mani che si incrociano - e da campi lunghi che restituiscono la bellezza dei paesaggi, in continua contrapposizione tra presenza e assenza, e un senso antropologico che trova una connessione profonda con la natura e con la sua ritualità, restituita così com’è tramite scelte stilistiche apparentemente semplici, ma incredibilmente d’impatto - come un piano sequenza con camera a pelo d’acqua - che restituiscono all’intero film un certo impatto trascendentale, a tratti respingente, ma assolutamente fondamentale e bellissimo.

Agon, di Giulio Bertelli

Giulio Bertelli è un noto velista italiano, conosciuto per la sua partecipazione al team tecnico del famosissimo team Luna Rossa, a partire dalla 34a America’s Cup, svoltasi nel 2013. Dopo aver studiato architettura presso l’Architectural Association (AA) di Londra, ha cominciato ad interessarsi alle relazioni tra regia, progettazione architettonica e sceneggiatura. Il risultato è Agon (2025), interessantissimo ibrido tra documentario e fiction ambientato nelle immaginarie Olimpiadi 2024 di Ludoj. Nel mettere in evidenza un racconto sportivamente molto pregnante e molto carico di suspense e di adrenalina, il film affronta soprattutto il modo in cui gli sport “nati per la guerra” e l’odierna tecnologia (dunque anche l’universo neo-nato degli e-Sports) si intrecciano indissolubilmente, ponendo lo spettatore al centro di una dialettica tra performance umana e simulazione digitale. Agon mantiene intatta una tensione latente all’interno della sua dimensione più “ciberneticamente” attuale, mettendo in discussione, tramite la post-verità dell’immagine, il digitale quale massimo sistema per governare qualsiasi tipologia di gesto estetico. Quest’ultimo è trasformato in vero e proprio gesto post-umano, ponendo quindi in essere una questione molto contraddittoria e quantomeno affascinante: quanto c’è di umano in un agonismo che è ormai governato anch’esso dalla digitalizzazione, che ne decide e ne sviluppa i caratteri? Nell’inseguire le storie parallele di Yile Vianello, Alice Bellandi e Sofija Zobina, Agon diventa una riflessione molto acuta e intelligente sul tema della violenza all’interno dello sport odierno. Proprio per questo motivo, ciascuna delle tre protagoniste è ripresa in modo mitico ed esteticamente trionfale - tramite rallenty, prossimità della camera su dettagli corporei pregnanti e assumendo un linguaggio post-moderno che non disdegna nemmeno alcuni tratti tendenti al body horror, tali da diventare disturbanti - ma soprattutto attraverso una miriade di registri e di linguaggi completamente diversi tra loro ma miracolosamente co-esistenti, rendendo così il film non più un semplice ritratto di tre “eroine” che inevitabilmente si ricollegano anche al mito cinematografico - come nel caso del personaggio di Yile Vianello, il cui nome e le cui scene dedicate rappresentano un palese tributo alla Giovanna D’Arco di dreyeriana memoria - quanto piuttosto un thriller incredibilmente moderno, che ricodifica l’immagine sportiva da evento/sforzo fisico a performance simulacrale.

Il distopico è sicuramente un genere che da sempre affascina chiunque. La paura per un futuro che non si conosce ma che si teme possa essere cupo a causa delle influenze del tempo presente. Yorgos Lanthimos è probabilmente uno dei cineasti che meglio di tutti ha saputo tratteggiare un futuro prossimo distopico, come in The Lobster (2015), ma cosa accade quando quel futuro che ci fa tanto paura e che carichiamo di negatività diventa il nostro presente? Bugonia è il film che Lanthimos presenta a questa edizione di Venezia e che mai come in altri suoi lavori ha saputo riflettere così bene sulla società nella quale viviamo. Remake del film Save The Green Planet! (2003) del regista sud coreano Jang Joon-hwan, il lungometraggio e riadattato magistralmente per la società americana dallo sceneggiatore Will Tracy. La pellicola racconta di due ragazzi dalle varie idee complottiste decidono di rapire la CEO di un’importantissima azienda farmaceutica credendola un’aliena che vuole distruggere la terra. Bugonia, come opera si avvicina più a film come La favorita (2018) e il già citato The Lobster, non tanto per lo stile estetico, quanto per la ricerca da parte del regista greco di mostrare il grottesco che si cela in ognuno di noi. Teddy, interpretato da un incredibile Jesse Plemons, è un ragazzo spezzato dalla malattia della madre e da un mondo che non comprende e che nonostante lo tratti da outsider cerca disperatamente di salvare. Nel suo piano coinvolge suo cugino Don, interpretato da Aidan Delbis, un ragazzone così puro da essere indifeso ma che cerca di aiutare, o meglio assecondare, Teddy in tutto. A scontrarsi con questi due ragazzi persi nelle proprie idee complottiste è Michelle Fuller, interpretata da una magistrale Emma Stone alla sua quarta collaborazione con Lanthimos. Michelle incarna una donna forte e figlia della nostra epoca, che nonostante gli ideali moderni rimane ancorata a una logica capitalistica che mette il profitto davanti a tutto. Il rapporto tra i tre personaggi è teso, fatto di confronti e paura fino a esplodere in violenza. Bugonia è una dark comedy che come le nostre "commedie all’italiana", descrive perfettamente la società che stiamo vivendo e, dopo averci strappato una risata, ci fa fare una doccia fredda di realtà ricordandoci che i tempi bui che abbiamo paura di vivere sono più vicini di quanto credessimo.

Orphan, di László Nemes