Seguendo Northrop Frye e la sua analisi dell’immaginario apocalittico in Anatomia della Critica, l’approssimarsi della fine può essere associata alla progressiva realizzazione di un desiderio umano di ricomposizione: l’unità (Zardoz, 1974), la città (The Sisters Brothers - I fratelli Sisters, 2018), il giardino (Mad Max: Fury Road, 2015), la vita (Nausicaä della Valle del Vento, 1984) dopo una perdita o un trauma. 

Anche in Sirāt i personaggi sembrano muoversi verso una possibile forma di ricomposizione emotiva e fisica, ma l’apocalisse dissolve questa promessa. È proprio questa incertezza a permettere la formazione di una comunità provvisoria, anche se costantemente attaccata e ferita (questo stesso processo succede anche negli altri due film). I personaggi, diversi per origine e motivazioni, vengono uniti non da un progetto comune, ma dalla necessità di preservare la propria esistenza e di adattarsi a una situazione nella quale le regole della passata civiltà non sembrano più sufficienti. La comunità nasce quindi durante l’attraversamento e non in vista di un ordine futuro inconoscibile.

Perciò è molto stimolante vedere questi tre film e la loro idea di tempo. In La Bête il futuro incombe sul presente, lo immobilizza, lo spezza e rende gli esseri umani incapaci di relazionarsi; in 2073 il futuro ripensa retroattivamente e retrospettivamente il presente in reperto e accumulo di immagini; in Sirāt, infine, il presente viene attraversato fisicamente e dolorosamente. Il kairos apocalittico non coincide più con un istante preciso, in quanto è ormai una condizione prolungata, una soglia, un “molo” che si estende nel tempo e nello spazio. In questa zona intermedia il cinema può interrogarsi sulla possibilità di una civiltà diversa.

 In questo senso la missione assume una funzione analoga alla quête cavalleresca, dove l’azione deve diventare visibile. Alla realtà virtuale e predittiva dell’Entità il film oppone quindi una realtà fatta di corpi che agiscono gli uni sugli altri e sulla realtà dello spettatore. Questa centralità dell’azione rende necessario che McQuarrie mostri continuamente anche il costo corporeo dell’eroismo (è necessario rimandare alla locandina del film dove Cruise si presenta ferito ed emaciato). Ma il corpo dell'eroe è anche benedetto, oltre se stesso, come scrive Chrétien de Troyes. Prima ancora che Perceval comprenda chi abbia davanti, l’apparizione della cavalleria viene costruita attraverso una combinazione di suono, colore e luminosità. Il fragore dell’equipaggiamento inizialmente incute paura, mentre lo splendore delle armature trasforma successivamente quegli uomini in esseri quasi sovrannaturali:

 Et quant il les vit en apert,
 Que del bois furent descovert,
 Et vit les haubers fremïanz
 Et les hiaumes clers et luisanz,

 les lances et les escuz
 onques mes n’avoit veüz
 vit le vert et le vermoil
Reluire contre le soloil,
’azur et l’argent,
 mout et bel et gent.
 dist: «Ha! sire Dex, merci!
 sont ange que je voi ci».

(Così parlò tra sé e sé il ragazzo prima di averli visti. Ma quando li vide allo scoperto, dopo che furono sbucati dal bosco, e vide gli usberghi scintillanti e gli elmi chiari e lucenti, e le lance e gli scudi che non aveva mai visto prima, e vide il verde e il vermiglio risplendere contro il sole, e l’oro e l’azzurro e l’argento, tutto gli parve molto bello e nobile. Allora esclamò: «Ah, signore Iddio, perdono! Sono dunque angeli questi che vedo.)

Una civiltà mortale: La Bête, 2073 e Sirāt

Nella cultura occidentale contemporanea l’apocalisse non può essere guardata soltanto attraverso il distacco dell’ironia e dell’autoironia. Guerre, crisi ambientali, collasso economico, pandemie e sviluppo tecnologico alimentano continuamente l’immaginazione di un futuro possibile e terribile, ma introducono anche una prospettiva diversa: che cosa accade quando una civiltà scopre di non essere eterna? La civiltà occidentale, che per secoli ha costruito la propria immagine intorno alla cultura, alla scienza, all’arte e al progresso, può essere pensata a sua volta come una costruzione storica e dunque come qualcosa che può trasformarsi, entrare in crisi e scomparire. Quando scopriamo di essere mortali, tendiamo allora a proiettare nel futuro la mortalità del nostro presente. È questa la consapevolezza che Paul Valéry formula nel 1919, all’indomani della Prima guerra mondiale, quando in La crise de l’esprit scrive che le civiltà sono mortali. Ed è una consapevolezza che ritorna, in forme differenti, anche nel cinema contemporaneo, tra cui Megalopolis e Gladiator II, per esempio, che utilizzano la caduta di Roma come dispositivo attraverso cui interrogare la crisi degli Stati Uniti e, più in generale, della civiltà occidentale.

La Bête (2023) di Bertrand Bonello sembra assumere come punto di partenza proprio la scoperta di Valéry. Il 1910 scelto dal regista precede di pochi anni la consapevolezza della mortalità delle civiltà ed è rappresentato come un momento luminoso, ancora attraversato dalla fiducia nel futuro, tuttavia, l’alluvione di Parigi introduce già la possibilità della catastrofe. Attraversando il 2014 e arrivando al 2044, il film mostra come questa consapevolezza si trasformi progressivamente in un’ossessione preventiva. La paura del futuro diventa così una forza capace di modificare il presente: per sottrarsi alla possibilità della catastrofe, persino l’intelligenza artificiale tenta di eliminare dall’essere umano ciò che lo rende imprevedibile. La minaccia attraversa dunque la Storia e congela il presente in immagini stereotipate, ripetute e contaminate dall’immobilità (nel futuro le discoteche saranno dedicate a un anno del passato, che sarà rivisitato con un’estetica mitizzante; un po’ come succede per le serie tv o i film di oggi dove si riprendono nostalgicamente gli anni ‘80). 

Eppure, proprio questa immobilità costituisce anche un segno di vita, perché la paura della fine testimonia che qualcosa esiste ancora e che qualcosa può ancora essere perduto. Bonello costruisce così un’apocalisse che non coincide necessariamente con la scomparsa dell’umanità, ma con la possibilità della scomparsa di una determinata forma di civiltà. Il film parte da uno dei centri simbolici della cultura europea della Belle Époque, passa per Los Angeles, luogo fortemente associato alla modernità, all’industria cinematografica e alla cultura americana, e arriva infine a una Parigi futura svuotata. La catastrofe non è più soltanto ciò che potrebbe accadere al mondo, ma è ciò che potrebbe accadere al mondo che conosciamo.

Ora, se La Bête colloca la catastrofe nel regime delle paure preventive, 2073 (2073: ultima chiamata, 2024) di Asif Kapadia compie il movimento opposto: prende ciò che già conosciamo e lo guarda come se provenisse da un futuro nel quale la civiltà non fosse riuscita a salvarsi. La nostra epoca diventa così un reperto e un repertorio di immagini che appartengono alla memoria mediatica contemporanea, ma le risemantizza all’interno di un futuro distopico. Il paradosso è che la società occidentale possiede già molte delle informazioni necessarie per riconoscere i processi che la stanno trasformando (ripensiamo al cinema-gioco), ma continua a vivere come se il tempo disponibile fosse illimitato. La crisi climatica, la sorveglianza digitale, la concentrazione del potere e la progressiva erosione di alcune istituzioni democratiche vengono così presentate come fenomeni contemporaneamente visibili e normalizzati.

 Il problema non è dunque la mancanza di conoscenza, ma la difficoltà di trasformare la conoscenza in azione. La catastrofe contemporanea non ha bisogno di essere annunciata, perché è già contenuta nelle immagini che vediamo ogni giorno. Il ragionamento di Ulrich Beck calza a pennello quando parla di «società del rischio», ossia una società che produce conseguenze ecologiche, politiche e sociali che oltrepassano la capacità delle istituzioni di governarle. Il rischio, proprio perché prodotto da una molteplicità di processi e responsabilità, tende a perdere un’origine facilmente identificabile. Neanche Kapadia riesce a trovare un bersaglio specifico e provvede ad attaccare a tappeto.

Se Bonello si concentra sull’attesa del futuro e Kapadia trasforma il presente in reperto di un futuro possibile, Oliver Laxe sceglie invece di concentrarsi sul presente come spazio da attraversare. In Sirāt l’apocalisse non viene rappresentata come un evento futuro da prevedere o di cui essere coscienti, ma come una soglia attraverso la quale i personaggi sono costretti a passare. È in questo senso che i concetti di apocalisse e rito di passaggio condividono una stessa morfologia: entrambi separano un prima da un dopo e introducono una fase intermedia nella quale l’ordine precedente viene sospeso senza che quello successivo sia ancora definito. Si va oltre la «società del rischio» di Beck, perché in Sirāt il nodo sta nel chiedersi che cosa significhi attraversare il limite tra il mondo conosciuto e la sua fine.

Seguendo Northrop Frye e la sua analisi dell’immaginario apocalittico in Anatomia della Critica, l’approssimarsi della fine può essere associata alla progressiva realizzazione di un desiderio umano di ricomposizione: l’unità (Zardoz, 1974), la città (The Sisters Brothers - I fratelli Sisters, 2018), il giardino (Mad Max: Fury Road, 2015), la vita (Nausicaä della Valle del Vento, 1984) dopo una perdita o un trauma. 

Anche in Sirāt i personaggi sembrano muoversi verso una possibile forma di ricomposizione emotiva e fisica, ma l’apocalisse dissolve questa promessa. È proprio questa incertezza a permettere la formazione di una comunità provvisoria, anche se costantemente attaccata e ferita (questo stesso processo succede anche negli altri due film). I personaggi, diversi per origine e motivazioni, vengono uniti non da un progetto comune, ma dalla necessità di preservare la propria esistenza e di adattarsi a una situazione nella quale le regole della passata civiltà non sembrano più sufficienti. La comunità nasce quindi durante l’attraversamento e non in vista di un ordine futuro inconoscibile.

Perciò è molto stimolante vedere questi tre film e la loro idea di tempo. In La Bête il futuro incombe sul presente, lo immobilizza, lo spezza e rende gli esseri umani incapaci di relazionarsi; in 2073 il futuro ripensa retroattivamente e retrospettivamente il presente in reperto e accumulo di immagini; in Sirāt, infine, il presente viene attraversato fisicamente e dolorosamente. Il kairos apocalittico non coincide più con un istante preciso, in quanto è ormai una condizione prolungata, una soglia, un “molo” che si estende nel tempo e nello spazio. In questa zona intermedia il cinema può interrogarsi sulla possibilità di una civiltà diversa.

Prima della fine: Mission Impossible - The Final Reckoning

Dopo aver studiato l’apocalisse come attesa, gioco, ripetizione e condizione dell’esistenza, il cinema contemporaneo continua a porsi domande sul tema tramite due film apparentemente all’opposto. In un caso è forte la struttura della Quête cavalleresca, l’importanza dell’ Honneur e la presenza dell’incrollabile Courtois di stampo medievale, nell’altro, invece, questa grammatica entra in crisi, perché la catastrofe è ormai sistemica; non c’è un duello da vincere o un’impresa individuale capace di sciogliere la situazione.

La figura del cavaliere nasce all’interno di un mondo nel quale il disordine può ancora essere affrontato attraverso una prova e nel quale il valore individuale può manifestarsi nell’azione. The Final Reckoning (2025) conserva questa possibilità e porta a compimento una trasformazione di Ethan Hunt in figura cavalleresca contemporanea che la saga aveva iniziato già molto tempo prima, almeno a partire dal secondo capitolo. Nel corso dei film, tuttavia, la tradizionale relazione tra cavaliere e destriero si è progressivamente estesa fino a comprendere l’intero universo tecnico che circonda il personaggio. Ora è il corpo stesso dell’eroe (e, insieme, quello divistico e divinizzato di Tom Cruise) a incorporare gli oggetti che ne prolungano le capacità: automobili, aeroplani, paracadute, sistemi di respirazione, cavi, valvole e dispositivi tecnici vengono assunti dall’azione umana senza soluzione di continuità. 

Persino quando Ethan penetra fisicamente nel "sarcofago” dell’Entità, sembra prodursi un rovesciamento simbolico: il corpo umano viene inglobato dall’apparato tecnologico, ma riesce a sua volta a incorporarlo nella propria azione, trasformando il luogo nel quale avrebbe dovuto essere neutralizzato in quello dal quale può ancora agire. Il vero antagonismo del film non è dunque semplicemente quello fra uomo e macchina, ma fra due differenti rapporti con la tecnologia e l’oggetto (il finale è emblematico). In Vita activa Hannah Arendt afferma che il «chi» dell’individuo non coincide con l’insieme delle sue qualità o competenze, ma emerge attraverso l’azione; quando l’eroe gira una valvola, afferra un oggetto, tende il corpo nello spazio o entra in relazione fisica con un altro personaggio, l’immagine filmica registra immediatamente una trasformazione.

 In questo senso la missione assume una funzione analoga alla quête cavalleresca, dove l’azione deve diventare visibile. Alla realtà virtuale e predittiva dell’Entità il film oppone quindi una realtà fatta di corpi che agiscono gli uni sugli altri e sulla realtà dello spettatore. Questa centralità dell’azione rende necessario che McQuarrie mostri continuamente anche il costo corporeo dell’eroismo (è necessario rimandare alla locandina del film dove Cruise si presenta ferito ed emaciato). Ma il corpo dell'eroe è anche benedetto, oltre se stesso, come scrive Chrétien de Troyes. Prima ancora che Perceval comprenda chi abbia davanti, l’apparizione della cavalleria viene costruita attraverso una combinazione di suono, colore e luminosità. Il fragore dell’equipaggiamento inizialmente incute paura, mentre lo splendore delle armature trasforma successivamente quegli uomini in esseri quasi sovrannaturali:

 Et quant il les vit en apert,
 Que del bois furent descovert,
 Et vit les haubers fremïanz
 Et les hiaumes clers et luisanz,

 les lances et les escuz
 onques mes n’avoit veüz
 vit le vert et le vermoil
Reluire contre le soloil,
’azur et l’argent,
 mout et bel et gent.
 dist: «Ha! sire Dex, merci!
 sont ange que je voi ci».

(Così parlò tra sé e sé il ragazzo prima di averli visti. Ma quando li vide allo scoperto, dopo che furono sbucati dal bosco, e vide gli usberghi scintillanti e gli elmi chiari e lucenti, e le lance e gli scudi che non aveva mai visto prima, e vide il verde e il vermiglio risplendere contro il sole, e l’oro e l’azzurro e l’argento, tutto gli parve molto bello e nobile. Allora esclamò: «Ah, signore Iddio, perdono! Sono dunque angeli questi che vedo.)