Aprire un archivio significa anzitutto rifiutare una forma di potere. Esporre e divulgare sono azioni di sovversione a un ordine che si presenta come rigoroso e autosufficiente. L’archivio per definizione non è statico (può includere nuovi pezzi, oscilla continuamente nei pressi di un margine di ampliamento, di nuove possibilità tassonomiche), ma di certo presenta, in condizioni comuni, una tendenza alla staticità, alla gravità. Ci sono casi di veri e propri anarchivi, come molte piattaforme digitali, in cui la figura dei curatori-archivisti, così come quella degli studiosi e dei ricercatori, viene sostituita da una collettività più o meno anonima, o persino clandestina, in grado di ampliare e modificare a piacimento il corpo dell’archivio.

Ma normalmente, l’archivio richiede una cura ordinatoria e una protezione dei materiali che si legano inevitabilmente a forme di controllo e di esclusione: non tutti possono mettere piede, ad esempio, in una cineteca, e sono anzi pochissimi gli addetti ai lavori a cui è concesso di entrare in una cella, di vedere anche solo le pellicole sui loro scaffali, chiuse nelle loro pizze. Per questo un momento come quello descritto dal festival Archivio Aperto di Bologna, arrivato alla sua XVIII edizione, rappresenta qualcosa di emozionante: si tratta di una rottura, di uno squarcio nel visibile. Per uno spettatore significa poter accedere, con lo sguardo, a degli spazi che gli sono normalmente negati: collezioni e riconfigurazioni di immagini altrimenti difficili o impossibili da vedere, ora arricchite di nuovi significati, inserite in traiettorie e poetiche personali, talvolta inedite. È il festival ideale per chiunque ha fame di immagini, delle più disparate e (im)pure, per chi rifiuta l’idea di un sistema chiuso e antipopolare.

Nella prima giornata, quella di venerdì 26 settembre, sono stati presentati cinque cortometraggi del concorso ufficiale. How to Write, an AI Guide in Four Steps del veneziano Nicola Eddy condensa in meno di dieci minuti un’ampia selezione di immagini (a volte diversissime per formato, colori, contenuti) provenienti da archivi pubblici digitali. Eddy ha inoltre rimaneggiato alcuni scritti poetici del padre, lavorando su una ricombinazione di alcuni frammenti e lasciando che una voce artificiale si occupasse di pronunciare questa sorta di poema riciclato. Mancano delle associazioni di montaggio sufficientemente creative e, bisogna dirlo, le funzioni di una intelligenza artificiale non sono sfruttate in modo particolarmente innovativo; ma ritrovare questo film in apertura ad Archivio Aperto (si perdoni la ridondanza) aiuta a leggerlo come una sorta di dichiarazione di intenti da parte del festival, più che altro per la teoria che mette in campo: questa piccola guida (in fondo più umana che artificiale) alla scrittura creativa ci ricorda che si può solo reiventare quanto già esiste, riciclare all’infinito, e che ogni atto creativo è anzitutto un atto di costruzione, di assemblaggio. In altre parole, la scrittura deve passare necessariamente per un archivio (di immagini, ricordi, materiali, scarti) e registrare, soltanto a partire da questo attraversamento, una nuova voce.

Locas del ático di Tamara García Iglesias e 09/05/1982 di Jorge Caballero e Camillo Restrepo lavorano entrambi sul rapporto tra analogico e digitale. Il primo prende spunto da una conversazione tra Marguerite Duras e Jacques Lacan - lo psicanalista chiede alla scrittrice: «Il suo personaggio è folle?»; e lei risponde: «Non conosco nessuno che sia folle. Non ho mai scritto sulla follia» - e grazie alla forza di questo scambio può spostarsi a sfogliare i cataloghi che venivano redatti sull’isteria femminile nel corso dell’Ottocento. Tamara García Iglesias passa a questo punto a un montaggio che sfrutta lo split screen e le sovrapposizioni per rianimare numerosi frammenti del cinema degli anni Venti (Man Ray, Germain Dulac, Louis Feuillade...): l’idea sembra quella di ritrovare nei volti delle dive (o nelle attrici dell’avanguardia) le suggestioni di un’estasi folle. Locas del ático si presenta allora come rilettura isterica della storia del cinema, ma anche come ribaltamento di una vecchia categoria medica e rifiuto radicale della sua influenza nell’immaginario comune.

Meno convincente 09/05/1982 di Jorge Caballero e Camillo Restrepo, in cui delle immagini generate con intelligenza artificiale vengono spacciate per materiali di repertorio dei primi anni Ottanta. Il discorso metalinguistico, che coinvolge i dubbi intorno alle verità storiche e la tendenza contemporanea al revisionismo (discorso che è troppo costruito, artificiale sì, ma anche artificioso), non si lega in modo abbastanza intimo con la realtà storica (quella vera, che pure in qualche occasione esiste, deve esistere). Quello di Caballero e Restrepo è un giochetto formale senza carne né sangue, poco appassionante soprattutto per chi è abbastanza smaliziato da non farsi incantare dai suoi trucchi.

Più interessanti Autoretratto a los 13 di Oscar X. Illingworth e in retrospect di Daniel Asadi Faezi e Mila Zhluktenko. Il cortometraggio di Illingworth è un autoritratto giocoso che riscopre l’estetica dei videotape tra gli anni Novanta e Duemila e che la sfrutta in uno zapping feroce di immagini televisive e di nastri senza capo né coda registrati a tredici anni. Un esperimento riuscito, divertente, a tratti esaltante, in cui spezzoni della madre a lavoro (conduttrice di un telegiornale in Ecuador) si mescolano a stralci di notizie e programmi di un’epoca impazzita e schizofrenica. Illingworth ritrova in queste associazioni un proprio riflesso, ma anche il ritmo e la consistenza di un paese agli inizi del millennio. Il suo è un viaggio elettro-lisergico tra le cassette registrate a casa dei suoi genitori, le stesse che molti di noi tengono ancora sotto la televisione a prendere polvere, magari senza più ricordare cosa contengano.

in retrospect, forse il migliore del gruppo, traccia una serie di associazioni tra la condizione degli operai immigrati nella Germania del Muro, il noto attacco terroristico a Monaco di Baviera nel centro commerciale Olympia e l’opera del regista iraniano Sohrab Shahid Saless, operativo in Germania tra gli anni Settanta e Ottanta. Addressee Unknown (Empfänger unbekannt, 1983) di Saless è presentato come un dispositivo fondamentale per cogliere la grana del contesto storico e le difficoltà dei lavoratori immigrati in Germania. La cosa più emozionante è che gli spezzoni del film non sono usati in modo puramente illustrativo, come frammenti esaustivi nei loro contenuti, ma sono trattati come simboli di un’indifferenza culturale che riecheggia nella qualità delle stesse immagini: perché altrimenti questo grande film di un regista iraniano attivo in Germania circola tutt’oggi in una versione così scadente, sgranata, che gli stessi autori dichiarano di aver rintracciato in un gruppo Telegram in farsi? La macchina del cinema non rappresenta sempre qualcosa che unisce i popoli. La sua memoria lo dimostra: certe gerarchie resistono, i muri vanno ancora abbattuti. C’è ancora da lottare.