Da alcuni anni il mermaiding, disciplina che insegna a nuotare indossando una coda da sirena, è diventato un vero e proprio fenomeno globale. Se anche in Occidente si sono moltiplicati corsi e scuole specializzate, è soprattutto in Asia, in particolare tra Giappone, Taiwan e Singapore, che questa pratica si è trasformata in un'industria in continua espansione. È proprio da questo universo che prende forma Titanic Ocean. Dopo una serie di cortometraggi e mediometraggi acclamati nei festival internazionali, tra cui Electric Swan (2019) e Washingtonia (2014), Konstantina Kotzamani approda al lungometraggio con un'opera presentata in anteprima al Festival di Cannes nella sezione Un Certain Regard. 

Ambientato in un'accademia di mermaiding giapponese, Titanic Ocean racconta il percorso di Akame, adolescente che, insieme ad altre quattro ragazze, si prepara a diventare una sirena professionista assumendo l'identità di "Deep Sea". Quello che all'inizio sembra un semplice addestramento acquatico si trasforma presto in un viaggio iniziatico, dove disciplina, controllo e competizione lasciano spazio a una riflessione sulla costruzione dell'identità femminile e sulla ricerca della propria voce.

Più che interessarsi al mermaiding in sé, Kotzamani utilizza questo universo come dispositivo narrativo per riflettere sull'adolescenza e la trasformazione. Il collegio di sirene diventa così uno spazio liminale tra realtà e fantasia, in cui convivono cultura pop giapponese, mitologia greca e racconto di formazione. Lontano dall'immaginario fiabesco reso popolare dalla favola La Sirenetta, la regista recupera la figura originaria della sirena, creatura ambigua e ancestrale, trasformandola in una metafora dell'emancipazione femminile e della conquista della propria voce. Ad amplificare questa dimensione contribuisce un'estetica fortemente influenzata dalla Vaporwave, fatta di tonalità blu, ciano e viola che immergono lo spettatore in un universo sospeso tra sogno e inquietudine.

Abbiamo avuto il piacere di incontrare Konstantina Kotzamani, che ci ha raccontato la genesi del progetto, il suo rapporto con la mitologia greca, l'esperienza di girare in Giappone e il modo in cui ha dato forma a una delle opere più originali presentate quest’anno a Cannes.

Come è nato questo film?

È nato da una fotografia, in realtà. O meglio, da un articolo. In quel periodo ero in Argentina e stavo scrivendo un altro film, quando mi è comparso un articolo su cinque ragazze giapponesi che si allenavano in piscina per diventare sirene. Mi ha colpita moltissimo. Così ho iniziato a cercare scuole di sirene in Asia e ho scoperto che esiste un intero mondo, una vera e propria industria in continua espansione: Taiwan, Singapore, Giappone. Più cercavo, più mi colpiva il fatto che queste ragazze si costruissero una fantasia, un'altra identità. Avevano soprannomi, colori, uno spazio sicuro in cui sentirsi diverse, in cui vivere il proprio corpo in un altro modo e relazionarsi con qualcosa di non umano. Per me era un modo molto bello per parlare delle ragazze di oggi, del mondo che ci costruiamo intorno per sentirci protette, anche se a volte quel mondo non è reale. Era una specie di contenitore psicologico attraverso cui raccontare la loro condizione. Quando ho iniziato a scrivere il collegio in cui è ambientata la storia, dietro quell'immaginario pop giapponese ho sentito il bisogno di far emergere anche l'archetipo della sirena della mitologia greca. Io sono greca, quindi è un mito che porto dentro di me. E tutto ruota intorno alla sua voce, un canto meraviglioso. Pensiamo a Ulisse, che si fa legare all'albero della nave pur di ascoltare il canto della sirena, perché è la cosa più bella che possa esistere, ma allo stesso tempo è anche profondamente distruttiva. Ti trascina negli abissi. Mi sembrava anche un modo per raccontare come una ragazza possa trovare la propria voce e renderla così forte da non limitarsi a distruggere, ma anche a ricreare il mondo, a cambiare le maree.

Il fatto di ambientare la storia in Giappone è legato anche al tema della pressione scolastica e dell'esaurimento che ne deriva, un fenomeno molto presente nel Paese?

Sì, anche se non credo sia un fenomeno esclusivamente giapponese. All'inizio tutto è nato da quella fotografia, ma poi il Giappone si è rivelato il luogo perfetto. Per me è un Paese profondamente spirituale, ma anche estremamente disciplinato. Mi affascina proprio questa dualità: da una parte la disciplina, dall'altra una dimensione spirituale molto forte. Mentre scrivevo la sceneggiatura pensavo molto alla metafisica. Tutta la mia vita ruota intorno alla magia, ai cristalli, ai tarocchi… Da bambina, e anche nei miei film precedenti, i sogni hanno sempre avuto un ruolo importante. I miei film nascono quasi sempre da un sogno. Da piccola facevo continuamente lo stesso incubo: un'enorme onda arrivava verso di me e io mi svegliavo piangendo, terrorizzata. Quando ho iniziato a scrivere Titanic Ocean, quel sogno è tornato. Sono andata dal mio terapeuta, che mi ha guidata in una seduta di ipnosi sulle vite precedenti. E lì ho scoperto che, in una vita passata, ero una donna giapponese morta travolta da un'onda gigantesca. Quella paura, secondo questa esperienza, apparteneva a qualcosa che dovevo guarire in questa vita. Ho sentito che dovevo inserirla nel film e trasformarla in una forma di guarigione artistica; realizzare qualcosa di ambizioso che mi permettesse di affrontare quella paura. Così il progetto è diventato anche molto personale, e girarlo proprio in Giappone ha assunto un significato ancora più profondo.

Anche la comunità delle sirene ricorda molto le dinamiche di un gruppo J-pop.

Sì, assolutamente. Tutto il collegio richiama il sistema con cui vengono formate le idol del J-pop. È un processo che costruisce, quasi fabbrica, una personalità, un'identità. Devi seguire regole molto precise. È qualcosa di estremamente seducente, ma anche distruttivo. Può annientarti. Ha un fascino ipnotico, però porta con sé anche un lato oscuro.

All'inizio pensavo che il film sarebbe stato interamente incentrato sulle ragazze. Poi, però, introduci un altro livello, quello degli adulti e soprattutto dei genitori.

In realtà c'erano molte più scene con i genitori, ma sono state tagliate in montaggio. Per me rappresentavano, in un certo senso, lo specchio della realtà. Fanno eccezione solo Akame e suo padre, perché tra loro si percepisce un legame molto tenero, più profondo degli altri. È come se lui fosse l'unico a comprenderla davvero. Conosce le sue paure, la sostiene, le lascia lo spazio per essere sé stessa. Gli altri genitori, invece, sono mossi da buone intenzioni, vogliono che le figlie abbiano un futuro, che stiano bene, ma allo stesso tempo esercitano un controllo quasi ossessivo. Vogliono che abbiano successo, che guadagnino, che diventino famose, e vedono quella scuola come uno strumento per raggiungere questi obiettivi. In questo senso, a parte il padre di Akame, i genitori rappresentano il volto più realistico e controllante della società. Poi c'è anche quell'uomo innamorato di Eternal Sunset. È una figura quasi paterna, ma allo stesso tempo è anche un amante, e questa ambiguità mi interessava molto.

Sembra esserci anche una riflessione sul modo in cui la società giapponese guarda e costruisce l'identità femminile. È così?

Quello che mi ha colpito vivendo in Giappone è che, da donna, avevo l'impressione che esistessero solo due ruoli possibili. Puoi essere una ragazza giovane e bellissima, oppure una madre. Mi sembrava che non ci fosse quasi nulla in mezzo. C'è una frattura tra l'archetipo della giovane ragazza e quello della madre. Da una parte la casalinga, dall'altra la ragazza sexy. Come se non esistesse spazio per altre identità femminili.

Nel film emerge anche una meditazione sul patriarcato e sull'industria dell'intrattenimento giapponese. Era un tema che volevi affrontare?

Sì, assolutamente. In Giappone ho percepito il patriarcato in tantissimi aspetti della vita quotidiana. Per esempio nel funzionamento delle agenzie che rappresentano le giovani attrici. Ho visto da vicino come lavorano e, sinceramente, mi è sembrato un sistema quasi di sfruttamento. È impressionante. Per molte di queste ragazze è quasi una forma di schiavitù. E questa cosa mi ha colpito profondamente.

Anche lo squalo sembra rappresentare una figura di potere maschile, ma nel corso del film il suo significato cambia profondamente. Come hai lavorato su questa trasformazione?

All'inizio lo squalo è qualcosa di minaccioso. Le ragazze giocano continuamente con l'idea dello squalo: ti morderà oppure no? È la paura del patriarcato, della sopraffazione, del controllo. È sempre legato a una presenza maschile, al predatore. Poi, però, Kotaro diventa quasi lui stesso uno squalo, ma non è più una figura ostile. Anzi, è lui che aiuta Akame. È lui a guidarla di nuovo negli abissi, a ricordarle tutto ciò che ha imparato, tutta la conoscenza e la saggezza che possiede già dentro di sé. Mi interessava proprio questa trasformazione, qualcosa che inizialmente appare come una minaccia può cambiare completamente significato.

Nel film c'è anche Fantasy, una ragazza con una disabilità fisica. Come hai lavorato sulla rappresentazione del corpo e sul tema della body positivity?

In realtà Fantasy aveva uno spazio molto più ampio nella sceneggiatura. Così come tutte le altre ragazze. A un certo punto, però, siamo stati costretti a tagliare tantissimo in fase di montaggio, perché il primo montaggio durava cinque ore e mezza.

Cinque ore e mezza?

Sì (la regista ride, n.d.r.). All'inizio il mio produttore mi disse semplicemente: “Taglia metà del film”. E io pensai: “Oddio…” Perché ero profondamente innamorata di tutti quei personaggi. Ognuna di loro aveva un fuoco tutto suo. Ogni ragazza aveva almeno due o tre scene in più, scene lunghe, molto più sviluppate. Anche Fantasy aveva molte più sequenze. C'erano momenti in cui raccontava quanto amasse essere una sirena, perché in acqua si sentiva davvero un pesce. Tutto quello che riusciva a fare sott'acqua non poteva farlo sulla terraferma. Ricordo un'intervista in cui diceva una frase bellissima: “Ariel desiderava avere le gambe. Io invece desidero la coda.” Per lei l'acqua era il luogo in cui il suo corpo trovava davvero la propria forma, molto più che sulla terra. Purtroppo abbiamo dovuto sacrificare molte di quelle scene, ma era un personaggio molto più sviluppato di quanto si veda nel montaggio finale.

Si può leggere Titanic Ocean anche come un coming-of-age?

Sì, è un coming-of-age, anche se io preferisco definirlo un film sulla trasformazione, un aspetto che mi interessa profondamente. In greco la parola metamorfosi significa assumere un'altra forma. È un concetto legato anche all'alchimia, che per me appartiene al mondo della magia. È quella forza che ti permette di trasformarti. Credo abbia molto a che fare anche con la cultura greca: cambiare specie, cambiare forma. È una forza vitale che contiene insieme la vita e la morte e che, in qualche modo, ti fa evolvere.

Hai scelto di raccontare tutto mantenendo un tono molto intimo. Guardando il film mi aspettavo quasi che, a un certo punto, prendesse una direzione horror, perché avrebbe potuto farlo. Tu invece hai scelto un'altra strada.

Sì, perché non volevo fare un body horror. Certo, nel film c'è un lato oscuro. C'è la telepatia, c'è il sangue... Ma per me è soprattutto una storia di emancipazione. Tutto ruota attorno a lei, alla sua voce e al modo in cui impara a creare onde, a lasciare un segno.

Dal punto di vista della direzione artistica e della fotografia hai scelto di immergere lo spettatore in una tavolozza di blu e grigio-azzurri, quasi come se fosse sott'acqua. C'è anche una dimensione ipnotica, creata non solo dai colori, ma anche dalle voci, che sembrano quasi dei sussurri. Quali sono state le principali sfide nel lavorare su questi due aspetti?

Quando ho iniziato a immaginare il film, intorno al 2010, c'era un'estetica che amavo moltissimo, la Vaporwave. Ero davvero ossessionata da quel mondo, dalla musica Vaporwave e da tutti quegli anime che ne condividevano l'immaginario. Ogni volta che cercavo immagini o riferimenti finivo sempre lì. Mi fermavo e osservavo. Mi affascinava il modo in cui usavano il blu, il ciano e tutte quelle sfumature di viola, ma in una maniera sporca, nostalgica. Sono colori molto morbidi che, però, alla fine restituiscono un'immagine irreale e leggermente inquietante. Era un riferimento fondamentale per me, un'estetica pop che nasconde sempre qualcosa di oscuro. Per quanto riguarda le voci, invece, quella è stata una vera sfida. Anche in fase di montaggio. Capire come passare dalla dimensione realistica a quella ipnotica è stata probabilmente la parte più difficile del film. Dopo aver trovato un equilibrio tra tutti i personaggi, la sfida più grande era proprio questa, trovare il ritmo giusto, accompagnare lo spettatore dalla realtà alla dimensione più perturbante senza perderlo lungo il percorso.