Lo scorso mercoledì, alla cerimonia dei David di Donatello si è imposto come indiscusso vincitore Le città di pianura di Francesco Sossai, che si è portato a casa ben otto statuette, tra cui miglior film e regia. Segno che forse, nonostante la crisi che il cinema italiano sta attraversando, esiste ancora uno spazio per un cinema capace di raccontare il presente con libertà, ironia e uno sguardo profondamente umano. E perché no? Perché non ripartire proprio da una storia che mette al centro l’incontro tra due uomini di mezza età, Carlobianchi (Sergio Romano) e Doriano (Pierpaolo Capovilla), che tra una bevuta e l’altra si imbattono in Giulio (Filippo Scotti), giovane studente d’architettura dall’animo timido, trascinandolo in una lunga notte errante tra Venezia e la provincia veneta.

Quello di Sossai è un road movie notturno e malinconico, che si muove tra commedia e deriva esistenziale, dove il viaggio diventa occasione per attraversare spazi periferici, bar semi deserti, strade provinciali e paesaggi urbani in trasformazione. Con uno sguardo che alterna umorismo surreale e tenerezza, il film costruisce un racconto di incontri casuali, smarrimento generazionale e amicizie improvvise, mostrando una provincia viva e inquieta, carica di nostalgia, ma mai idealizzata.

Presentato lo scorso maggio a Cannes nella sezione Un Certain Regard, dove aveva attirato fin da subito l’attenzione internazionale, Le città di pianura, dopo l’uscita nelle sale lo scorso settembre, è ora disponibile in streaming su MUBI. In occasione del Bellaria Film Festival, il regista è stato ospite di una proiezione speciale e protagonista della masterclass Una storia di provincia insieme ad Alessandro Del Re.

Per tale occasione, abbiamo avuto il piacere di incontrare Francesco Sossai, che ci ha raccontato come il suo film possa essere visto come una sorta di rilettura veneta di Stalker (1979) di Andrej Tarkovskij e del significato dell’alcol all’interno dell’opera, oltre a dialogare sulla trasformazione urbanistica dei paesi di provincia, la collaborazione con Krano e l’influenza del cinema regionale italiano di fine anni ’90.

Dodici mesi fa stavi per presentare il film a Cannes; eri visto come un outsider, quasi una grande scommessa italiana del festival. Adesso Le città di pianura ha trionfato ai David con otto premi tra cui Miglior Film e Miglior Regia. Come guardi a questo ultimo anno?

Forse riuscirò a riflettere davvero su tutto questo solo quest’anno, perché l’ho vissuto in maniera veramente rutilante, estrema. Però sono ancora un outsider, secondo me. Mi percepiscono ancora così, quindi va bene.

All’estero il film sta piacendo molto. Negli Stati Uniti è stato distribuito la settimana scorsa e, secondo il parere di vari colleghi internazionali, posso dirti che il film è molto apprezzato.

Sì, sì, sta piacendo all’estero e questa cosa mi conforta molto, perché ho sempre voluto essere percepito come un autore internazionale, non solo italiano.

Credo che sia uno dei problemi del cinema italiano oggi, spesso resta solo dentro i nostri confini. Quindi vedere un film come Le città di pianura riuscire a trovare un pubblico internazionale così ampio è davvero gratificante.

Poi ho studiato anche in Germania, ho fatto l’accademia lì, sono sempre stato rivolto al cinema europeo. Volevo considerarmi un autore europeo prima di tutto.

Passando al film, l’alcol attraversa continuamente le giornate dei protagonisti. Che ruolo ha per te dentro Le città di pianura? È un linguaggio, un rituale sociale, uno stato mentale?

Allora, guarda, ti do una versione che mi piace molto e che mi ha suggerito Giulia Scomazzon, che è una scrittrice veneta molto brava, della mia età, o forse un anno più piccola. Stavamo parlando perché lei ha scritto un bellissimo libro sull’alcol, 8.6 gradi di separazione, che racconta l’epopea di una donna alcolizzata in Veneto. E lei mi diceva che nel mio film l’alcol è un’altra cosa. “Che cos’è?”, mi ha chiesto. E io ho detto che ho sempre visto Le città di pianura quasi come una strana rilettura di Stalker (1979) di Tarkovskij. Cioè il Veneto è una zona che cambia continuamente, e solo i due stalker possono portare lo studente d’architettura dentro la zona, guidarlo al suo interno. Poi sai che in Tarkovskij arrivano a una stanza di Dio dove si può esprimere un desiderio, no? E per me quella stanza è il Memoriale Brion, dove Giulio può entrare ed esprimere, forse, un desiderio per il suo futuro. Mi piaceva questa idea della rilettura di Stalker. E secondo me l’alcol è il modo che i personaggi hanno per rimanere ebbri e trovare le mappe della zona. L’ho sempre vissuta così. Dovevano essere ubriachi, quasi in maniera sciamanica, perché cercano sempre di tenere alto il loro livello alcolico. Tanto è vero che quando si svegliano la mattina dicono: “Basta, non bevo più”, e un secondo dopo stanno già bevendo del caffè corretto con la grappa. Mi sembra che abbiano bisogno di stare in un determinato stato psichico per poter accedere alle mappe. Com’è come risposta?

Semplicemente geniale. Però allo stesso tempo penso che i momenti in cui non parlano, in cui restano in silenzio, siano quelli in cui comunicano davvero. È come se i personaggi facessero fatica a esprimersi a parole.

Questa è una cosa che ho imparato spesso con Adriano, il mio co-sceneggiatore. Io ascolto molto i dialoghi, li registro di nascosto, li riscrivo, e così mi accorgo ogni volta che, come sto facendo io in questo momento, la gente prova a dire qualcosa, non è che dice qualcosa davvero. Questo tentativo terribile, assurdo, difficilissimo che facciamo costantemente è sempre solo un tentativo. Mi piaceva rendere quest’idea nei dialoghi del film: loro tentano di dirsi qualcosa tutto il tempo e poi, appunto, c’è il silenzio. Però nel silenzio c’è anche un non detto, perché dietro c’è un pensiero che non conosceremo mai. Tutti e tre i miei personaggi pensano in continuazione, mi sembra. Anche quando sono in silenzio si vede che continuano a riflettere, a farsi domande. Quindi sono silenzi molto pieni, sicuramente. Anche Giulio, quando cammina e osserva le villette nella pianura: non è vuoto, è sempre pieno di qualcosa. Cerca di capire cosa sta vedendo.

C’è qualcosa nel modo in cui racconti questi paesi di provincia e la loro trasformazione che mi ha colpito molto. Io sono cresciuto tra Brescia e Bergamo, non è il Veneto certo, ma la nebbia, i bar, i paesini, certe sensazioni sono identiche. Cosa ti ha spinto a raccontare questa trasformazione culturale e urbanistica?

Penso che quello che è successo riguardi tutta la pianura padana, anzi direi tutte le grandi zone della pianura del nord. È avvenuto un processo di trasformazione scioccante, che ha portato, se ne parla anche oggi, a una specie di “americanizzazione” dello stile di vita. Cioè si sta sempre in macchina, si va da parcheggio a parcheggio. Io nel mio paese ormai vedo quasi nessuno a piedi. Quando torno non c’è più nessuno a piedi. Una volta erano tutti a piedi, o al massimo in bici. Anche noi bambini andavamo tutti a scuola in bici, persino alle elementari. All’asilo non venivano mai a prenderci i genitori, camminavamo da soli. E paradossalmente quel mondo, che era sicurissimo, dove lasciavamo la porta aperta, a un certo punto è stato percepito come non sicuro. Si è creata questa idea ossessiva della sicurezza: la villetta bunker, la siepe, il videocitofono, il sistema d’allarme, il cane da guardia. Però fuori non c’è più niente. E questa cosa non so se sia reversibile. Ci vorrebbe un cambiamento di pensiero talmente grande da stravolgere l’urbanistica di un’intera area d’Italia. Non so se sia possibile.

E infatti forse non lo è. Nella società in cui viviamo oggi sembra davvero impossibile.

Penso che nel mio paese non ci siano più alimentari, macellerie, panifici. Tutti prendono la macchina, vanno nei tre o quattro supermercati che assediano il paese e fanno tutto lì. E questa cosa, non so, magari succede anche da te…

Ora vivo in città, però quando torno nel mio paesino d’origine è tutto cambiato. I luoghi della mia infanzia e adolescenza non esistono più.

È proprio quello che cercavo di raccontare col film. Anche accettandolo, eh. Accettando che ormai sia così. Però se ci pensi, nel film loro non incontrano mai nessuno a piedi.

Vero, adesso che ci penso sì.

Loro transitano da una zona all’altra e incontrano persone solo nei bar, che mi sembra molto simile alla vita del mio paese. E tra un bar e l’altro magari c’è un’altra città, un altro paese, ma in mezzo non c’è niente. Hai presente quando Giulio cammina e guarda tutte le villette? Non c’è anima viva. Nessuno che stende i panni, nessuno che passa in bici. Non vedi mai nessuno. Sembra un posto disabitato. Sai che dietro quelle pareti c’è gente, però non la vedi mai.

Nel film sembra anche restare addosso un sentimento nostalgico. Sei d’accordo? O lo definiresti più malinconia?

Allora, la nostalgia è quando hai perso qualcosa e ci ritorni col pensiero, con l’emozione. La malinconia invece è rimanere intrappolati nel passato, dove il sentimento del passato è così forte che irrompe nel presente e non ti permette più di provare altro. Queste sono le due definizioni tecniche, perché la malinconia è uno stato psichico, mentre la nostalgia è un sentimento. E nel film c’è una forte nostalgia del passato, al punto che secondo me provoca malinconia nei due personaggi. Però credo che alla fine riescano un po’ a liberarsene. L’incontro con Giulio e il rincontro con Eugenio, e anche la delusione che ne scaturisce, secondo me li aiutano a uscire dalla malinconia.

Vorrei chiederti anche qualcosa sulla collaborazione con Krano. Nel film ci sono sia brani non originali sia diverse tracce originali. La settimana scorsa ha vinto il David per “Ti” come Miglior Canzone. Come avete lavorato insieme alla creazione dei nuovi brani?

Abbiamo parlato molto, ci siamo confrontati anche mandandoci dei film in cui, secondo me, la colonna sonora agiva nel modo in cui volevamo agisse nel mio film. Per esempio Pat Garrett and Billy the Kid (1973) di Sam Peckinpah, che mi è sempre sembrato bellissimo perché la musica aggiunge davvero qualcosa al film, qualcosa di nuovo, quasi qualcosa che nelle immagini non c’è ancora. Abbiamo lavorato così, in maniera molto organica. Andavo da lui, mi faceva ascoltare delle cose, poi ovviamente la colonna sonora è anche un continuo rimaneggiare, rimontare, capire di nuovo le cose in base a come evolve il film. Però c’è stata una comunione di intenti molto forte, perché Krano fa una specie di folk americano, ma lo riempie cantandolo nel suo dialetto, che però usa come suono, non in maniera identitaria. Non è il folk “da sagra”, per dire “che bello, sono veneto”. In lui c’è una specie di lamento veneto che diventa suono, e mi sembrava che il mio film facesse la stessa cosa: prendere un genere, tipo l’horror movie, come lui prende il folk, e tradurlo attraverso questo suono veneto.

Sì, sembra quasi di sentire il blues americano, quelle ballate tristi. E a tal proposito, siccome hai citato Stalker, Pat Garrett and Billy the Kid, ma anche altre ispirazioni come Dino Risi, Mario Monicelli e Yasujirō Ozu in conversazioni passate, ero curioso di sapere se ti avesse ispirato anche un certo cinema regionale di fine anni Novanta, come quello di Carlo Mazzacurati.

Ho scoperto i film di Mazzacurati molto tardi nella vita, però ci sono film come La lingua del santo (2000) e La giusta distanza (2007) che mi piacciono tantissimo. Ho anche la fortuna di montare con il suo montatore. Anche Il toro (1994) è bellissimo, e Roberto Citran è anche nel cast del mio film. Secondo me lui è riuscito a fare qualcosa in un’epoca in cui era quasi impossibile farlo. Oggi forse c’è più apertura verso racconti di questo tipo; lui invece, in quegli anni, non so davvero come abbia fatto a girare film a Padova o nei dintorni di Padova. La giusta distanza, per me, è veramente un film stupendo, che amo alla follia.

Per concludere, hai già iniziato a lavorare a un nuovo film?

Sì, lo stiamo scrivendo adesso, ma non posso ancora dirti niente. Stiamo scrivendo e, pian piano, stiamo definendo cosa fare.

Vorrei chiederti anche qualcosa sulla collaborazione con Krano. Nel film ci sono sia brani non originali sia diverse tracce originali. La settimana scorsa ha vinto il David per “Ti” come Miglior Canzone. Come avete lavorato insieme alla creazione dei nuovi brani?

Abbiamo parlato molto, ci siamo confrontati anche mandandoci dei film in cui, secondo me, la colonna sonora agiva nel modo in cui volevamo agisse nel mio film. Per esempio Pat Garrett and Billy the Kid (1973) di Sam Peckinpah, che mi è sempre sembrato bellissimo perché la musica aggiunge davvero qualcosa al film, qualcosa di nuovo, quasi qualcosa che nelle immagini non c’è ancora. Abbiamo lavorato così, in maniera molto organica. Andavo da lui, mi faceva ascoltare delle cose, poi ovviamente la colonna sonora è anche un continuo rimaneggiare, rimontare, capire di nuovo le cose in base a come evolve il film. Però c’è stata una comunione di intenti molto forte, perché Krano fa una specie di folk americano, ma lo riempie cantandolo nel suo dialetto, che però usa come suono, non in maniera identitaria. Non è il folk “da sagra”, per dire “che bello, sono veneto”. In lui c’è una specie di lamento veneto che diventa suono, e mi sembrava che il mio film facesse la stessa cosa: prendere un genere, tipo l’horror movie, come lui prende il folk, e tradurlo attraverso questo suono veneto.

Sì, sembra quasi di sentire il blues americano, quelle ballate tristi. E a tal proposito, siccome hai citato Stalker, Pat Garrett and Billy the Kid, ma anche altre ispirazioni come Dino Risi, Mario Monicelli e Yasujirō Ozu in conversazioni passate, ero curioso di sapere se ti avesse ispirato anche un certo cinema regionale di fine anni Novanta, come quello di Carlo Mazzacurati.

Ho scoperto i film di Mazzacurati molto tardi nella vita, però ci sono film come La lingua del santo (2000) e La giusta distanza (2007) che mi piacciono tantissimo. Ho anche la fortuna di montare con il suo montatore. Anche Il toro (1994) è bellissimo, e Roberto Citran è anche nel cast del mio film. Secondo me lui è riuscito a fare qualcosa in un’epoca in cui era quasi impossibile farlo. Oggi forse c’è più apertura verso racconti di questo tipo; lui invece, in quegli anni, non so davvero come abbia fatto a girare film a Padova o nei dintorni di Padova. La giusta distanza, per me, è veramente un film stupendo, che amo alla follia.

Per concludere, hai già iniziato a lavorare a un nuovo film?

Sì, lo stiamo scrivendo adesso, ma non posso ancora dirti niente. Stiamo scrivendo e, pian piano, stiamo definendo cosa fare.