Raramente capita di imbattersi in un film capace di sedimentare nella memoria dello spettatore e continuare a generare domande ben oltre la visione. È il caso di Everytime, il nuovo lungometraggio di Sandra Wollner, presentato al Festival di Cannes, dove si è aggiudicato il premio come Miglior Film nella sezione Un Certain Regard ed è emerso come una delle opere più sorprendenti e radicali della manifestazione.

Al centro della storia c’è la morte di Jessie (Carla Hüttermann) e il vuoto che la sua scomparsa lascia dietro di sé. A confrontarsi con quell’assenza sono la madre Ella (Birgit Minichmayr), la sorella minore Melli (Lotte Keiling) e Lux (Tristán López), l’ex ragazzo della giovane e unica persona presente nei suoi ultimi istanti di vita. Uniti dal dolore e dal senso di colpa, i tre cercano di proseguire la propria esistenza e partono insieme per una vacanza a Tenerife, nella speranza di lasciarsi alle spalle il trauma. Ma il passato continua a riaffiorare, insinuandosi in ogni gesto e in ogni spazio.

Più che un racconto sul lutto, Everytime è una riflessione sul modo in cui la perdita modifica la nostra percezione della realtà. Nel film di Wollner, il dolore non appartiene soltanto ai personaggi, ma sembra contaminare l’intero spazio che li circonda. Le presenze continuano ad aleggiare come fantasmi, i ricordi si sovrappongono all’esperienza quotidiana e il confine tra realtà esterna e immaginazione diventa sempre più sfumato. Attraverso immagini di straordinaria potenza visiva e una costante tensione tra intimità e distanza, la regista costruisce un’opera che interroga il rapporto tra ciò che vediamo, ciò che ricordiamo e ciò che desideriamo ancora "trattenere".

Quella di Everytime è una visione difficile da dimenticare e, grazie a Wanted Cinema, il terzo lungometraggio della regista austriaca arriverà prossimamente nelle sale italiane.

Abbiamo avuto il piacere di incontrare Sandra Wollner, che ci ha raccontato della genesi del film, della collaborazione con il direttore della fotografia Gregory Oke, della "costruzione cinematografica" del lutto e del dialogo tra realtà interiore e mondo esterno che attraversa l’intera opera, oltre ad affrontare anche il significato del titolo, il ruolo simbolico del sole e la dimensione spettrale che accompagna costantemente i personaggi.

Comincerei dal titolo, Everytime. Mi sembra che contenga già una chiave di lettura del film, come lo intendi tu?

Credo che, in un certo senso, sia il cosmo all’interno del quale si svolge il film. È quasi il concetto che definisce l’intero universo della storia, il tempo e il luogo in cui tutto finisce per esistere. Penso che lo tradurrei così, se ha senso.

E invece qual è stata l’origine del film? Come sei arrivata a raccontare il lutto da diversi punti di vista?

Avevo in mente quest’immagine di una madre e di un ragazzo. Erano seduti fuori, in un parco. E la persona che avrebbe dovuto essere lì accanto a loro non c’era più. Credo che questo risalga a persone che ho incontrato nella mia vita. Negli anni della formazione ho conosciuto persone che avevano vissuto esperienze simili, ma anche più avanti negli anni. Era quella relazione, tra madre e figlio, e tutto il mondo che li circonda, che mi interessava e che volevo seguire. Le prime immagini che avevo in mente erano quelle della madre sdraiata a letto, mentre ascolta i suoni provenienti dall’esterno. Sente dei passi, sente delle scarpe salire le scale. Forse è il vicino. Ma spera che non sia il vicino. Spera che possa essere sua figlia. E così immagina il suo ritorno a casa. Quella è stata un’immagine fondamentale all’inizio del processo. C’era poi anche una domanda che mi accompagnava. Nella canzone di Skeeter Davis, The End of the World, a un certo punto dice: “Why does the sun go on shining?”. Avevo già lavorato con questo brano nel mio primo film, The Impossible Picture (2016). In quell’occasione, alla radio, ne avevamo realizzato una sorta di versione tedesca anni Cinquanta, una specie di Schlager. E quella canzone mi è rimasta dentro. Perciò, in un certo senso, non c’erano soltanto persone incontrate nella vita reale, ma anche persone che avevo incontrato nei miei film precedenti, personaggi che avevo già raccontato e che si sono sovrapposti fino a diventare qualcosa di nuovo. Me ne rendo conto adesso, mentre ne parlo con te. Di solito si danno sempre le stesse risposte alle interviste, ma ora ho la sensazione che alcuni personaggi dei miei primi due film si siano in qualche modo sovrapposti a quelli che vediamo oggi. E poi c’era il tema del sole che non tramonta, o che rimane lì sospeso senza curarsi delle nostre perdite, del nostro dolore, del nostro lutto. Continua semplicemente a splendere come ogni giorno. E quando stiamo bene possiamo pensare: “Che bella giornata”. Ma se abbiamo appena vissuto la più grande tragedia della nostra vita, quella stessa bellezza appare quasi offensiva, ingenua, stupida, perfino cinica. Questa discrepanza tra un universo che non si interessa minimamente del nostro dolore e noi che, da una parte, sappiamo di essere soltanto delle comparse nell’universo, ma dall’altra siamo i protagonisti assoluti della nostra vita, mi sembra estremamente interessante. Perché è qualcosa con cui dobbiamo fare i conti continuamente.

Visto che hai citato il sole, verso il finale assume una forma quadrata. È legato a questa idea?

Sì, esattamente. Nel film c’è quel videogioco sandbox, sai. Non è Minecraft, ma Vintage Story. Non so se sia il caso di fare nomi, quindi di solito lo chiamo semplicemente “il videogioco sandbox”. Una cosa che mi interessa molto… questo è il mio terzo lungometraggio, il primo dopo la scuola di cinema, ma comunque il terzo film, è la sovrapposizione tra la nostra realtà interiore e quella esterna. Ho la sensazione che non si possa mai davvero uscire dalla propria percezione. Forse puoi avere l’impressione di riuscirci se assumi qualcosa e ti osservi dall’esterno, ma in fondo sei sempre tu. Magari è il tuo fantasma che vola in giro o hai una prospettiva esterna, ma resti sempre tu: non puoi cambiare questa condizione (la regista ride, n.d.r.). Naturalmente è ovvio, è qualcosa che non possiamo modificare. Eppure lo trovo affascinante. Forse desidero uscire da me stessa, vedere il mondo da un’altra prospettiva, o vedere il mondo così com’è davvero. Perché non sono sicura che lo vediamo mai così com’è. Non lo so. È una domanda puramente metaforica (la regista continua a ridere, n.d.r.), ma è una questione alla quale torno continuamente perché la trovo molto interessante. Il cinema, però, ci offre la possibilità di uscire dalla nostra percezione. O meglio: ci dà l’illusione di poterlo fare. Guardiamo qualcuno sul grande schermo, entriamo in empatia con quella persona e per un momento possiamo essere lei. Il cinema ci inganna, perché in realtà siamo sempre noi a compiere quell’operazione. Eppure ci concede quell’esperienza, ed è una delle cose che il cinema sa fare. Quello che intendo dire con tutto questo è che esiste una sovrapposizione tra realtà interiore e mondo esterno. Nella nostra realtà interiore ci sono i ricordi, le esperienze vissute, ma anche cose come un videogioco. Tutto questo può farne parte e creare una zona di sovrapposizione. Dopo aver girato il film ho scoperto una citazione di Yoko Ono, o meglio una sua opera, intitolata Sun Piece. Non la conoscevo. Stavo semplicemente cercando “soli quadrati”. L’opera consiste in una sola frase: “Guarda il sole finché non diventa quadrato”. L’ho trovata affascinante, perché riesce a esprimere in una sola frase ciò che accade nel film. È una sorta di istruzione, una ricetta per meditare e lasciare che il proprio mondo interiore costruisca quello esterno. Almeno, è così che la interpreto. Penso che ciò che vediamo alla fine del film sia fondamentalmente la manifestazione di qualcosa di inconscio che emerge in superficie. E, in un certo senso, è proprio questo che accade.

In questa relazione tra realtà interiore e realtà esteriore, Melli continua a vedere Jesse come una figura presente. La sua presenza aleggia per tutto il film come una sorta di fantasma. Mi ha colpito perché ho amato il film di uno dei tuoi collaboratori, Roderick Warich, Funeral Casino Blues. Mi sembra che ci siano alcune affinità tra i due film nel modo in cui esplorate le presenze spettrali.

Sì, credo che condividiamo certi interessi. Lavoriamo anche nella stessa casa di produzione (The Barricades, n.d.r.) e Roderick è sempre un consulente prezioso per i miei film. Penso che entrambi siamo alla ricerca di qualcosa che potremmo definire il reale, forse nel senso in cui ne parlava Lacan (Jacques, psicoanalista francese, n.d.r.). Naturalmente lui ha esplorato questo tema in Thailandia, dove almeno nei racconti e nell’immaginario collettivo i fantasmi sembrano essere molto più presenti e visibili. Io invece mi sono confrontata con paesi dell’Europa centrale come la Germania e l’Austria, dove i fantasmi vengono relegati in cantina o nascosti da qualche parte. Non crediamo ai fantasmi. Li mettiamo da parte (la regista ride, n.d.r.). Non sono mai da nessuna parte, apparentemente. E mi sono chiesta: come potremmo renderli visibili? Che aspetto avrebbero? Credo che questo film sia stato il mio tentativo di mostrare i fantasmi della Germania e di un’Austria senza fantasmi.

C’è anche la scena in cui Melli manda messaggi e aspetta un riscontro da sua sorella. Ero in ansia e pensavo, o meglio, speravo continuamente in una risposta.

E cosa hai pensato quando sembrava che potessero arrivare la risposta?

Ho pensato che fosse la sua immaginazione, perché lei vuole ancora credere che sua sorella sia viva. Era anche la tua intenzione?

Per me la questione è rimasta aperta. Però pensavo che la maggior parte degli spettatori avrebbe immaginato che il numero appartenesse ormai a qualcun altro, perché prima nel film lei sta già scrivendo a quel numero. E penso che sia una lettura valida. Qualunque sia la risposta, per un attimo funziona comunque. Potrebbe essere un’altra persona, potrebbe essere la sua immaginazione, potrebbe essere un fantasma. Per un secondo è il fantasma, per qualsiasi ragione. Se ti capitasse davvero una cosa del genere... mettiamo che muoia un familiare. Mio padre è già morto e io ho ancora il suo numero salvato sul telefono. Se vedessi comparire un messaggio proveniente da quel numero, per un attimo crederei che sia davvero lui. Perché, anche se solo per un istante, quella possibilità sembra reale. Ed è proprio questo che mi interessava: l'idea che possa essere davvero lui.

L’ho interpretata come una proiezione della sua immaginazione anche perché nel film mostri diversi modi di elaborare il lutto, quello della madre, del fidanzato e della sorellina. Mi ha colpito anche il modo in cui utilizzi, ed alteri a volte, lo spazio. In alcune sequenze filmi da molto lontano, quasi per far percepire allo spettatore l’isolamento e l’alienazione dei personaggi.

È esattamente quello che intendevo. L’uso delle lunghe focali era chiaro fin dalla fase di scrittura. Volevo proprio lavorare in quel modo. Il mio compagno, Timm Kröger, che è anche lui regista (Die Theorie Von Allem, 2023, n.d.r.), era stato direttore della fotografia dei miei due film precedenti. Dopo aver visto Aftersun (2022) insieme, abbiamo pensato che sarebbe stato meraviglioso lavorare con il direttore della fotografia Gregory Oke, e così è stato. A un certo punto mi ha mostrato un teleobiettivo incredibile, una lente Canon da 3000mm. È qualcosa di assurdo. Se la punti verso qualcosa, non vorresti mai inquadrarci una strada piena di persone, perché sembra quasi troppo intimo. Ti senti un paparazzo o uno stalker. Da una distanza enorme riesci comunque a vedere perfettamente le persone che camminano. Trovo che ci sia qualcosa di molto interessante in quella posizione, sei così lontano da non poter intervenire. Non puoi fare nulla. Eppure vedi tutto. Percepisci tutto. Senti tutto. E questo crea quella strana alienazione di cui parlavi. Per me quello sguardo assomiglia allo sguardo di un’entità, di Dio, se vogliamo chiamarlo così, o semplicemente dell’esistenza stessa, dell’universo che ci osserva. Ci guarda, vede le tragedie che accadono, ma non interviene e non se ne cura. Credo che questa sensazione sia già contenuta nell’uso della lente. E poi, come hai detto tu, una focale così lunga altera anche lo spazio. Le stanze sembrano deformarsi, si crea una sorta di distorsione interna all’immagine. Tutto questo contribuisce alla tensione e alla sensazione che sotto la superficie si nasconda qualcosa.

Vorrei entrare più nel dettaglio di due sequenze. La prima è quella della morte di Jessie. È una scena davvero sconvolgente, vedere il corpo precipitare è stato terrificante.

Anche questa scena era già scritta come un piano sequenza fin dall’inizio. Quando l’ho immaginata, l’ho vista subito così. Naturalmente poi l’ho sviluppata insieme a Gregory. All’inizio pensavo che avremmo mostrato Jessie in piedi lassù prima della caduta. Ne abbiamo discusso molto, perché lui non riteneva necessario mostrarla. E in realtà è stato utile che mettesse in discussione quella scelta, mi ha costretta a chiarire a me stessa perché ne sentissi il bisogno. Credo che sia sempre positivo lavorare con persone che mettono in discussione le tue idee, purché lo facciano per capire davvero cosa stai cercando di ottenere. Fin dall’inizio avevo immaginato la caduta e poi il corpo che finisce tra gli alberi. L’immagine successiva che vedevo era quel piccolo camion della spazzatura che si allontana. Adesso mi sembra impossibile immaginarla diversamente. Eppure il movimento di macchina che prosegue fino al camion e il fatto di non tagliare l’inquadratura sono arrivati più tardi, durante il lavoro preparatorio con Gregory. A un certo punto abbiamo capito che volevamo restare più a lungo all’interno di quella prospettiva. Quindi è nata da entrambe le cose: una parte fondamentale era già presente nella scrittura, ma poi l’abbiamo sviluppata insieme.

L’ultima domanda riguarda una delle sequenze finali, quella dei bambini che corrono verso il sole. E anche la musica, che ho trovato meravigliosa.

In realtà è l’unico momento del film in cui ascoltiamo davvero una colonna sonora in senso tradizionale. In un certo senso è anche l’unico momento in cui il film assume apertamente una forma cinematografica più evidente, perché la tensione, l’avventura e l’emozione che i bambini stanno vivendo coincidono finalmente con ciò che il film esprime. Prima di quel momento siamo sempre a distanza. Non c’è mai una vera sovrapposizione tra ciò che sentono i personaggi e ciò che percepiamo attraverso il film. C’è sempre una frizione. In quella sequenza, invece, le due cose si allineano. Quello che provano i bambini e quello che prova il film diventano la stessa cosa. Ciò che mi interessava era innanzitutto lo sguardo infantile verso il mondo. Non uno sguardo ingenuo, ma uno sguardo profondamente radicato nel presente. Succede qualcosa e, in qualche modo, si va avanti. “Va bene, è così. Non posso farci nulla, quindi continuo.” I bambini a volte sono incredibilmente pragmatici. Questo non significa che non soffrano o che non elaborino il lutto. Ovviamente ciò che accade ha un impatto enorme su Melli. Ma, in quel preciso momento, lei non può cambiare la situazione. E quindi la sua attenzione si sposta altrove. Trovo affascinante questa dinamica: all’inizio del film assistiamo a una tragedia immensa. Poi, all’improvviso, Melli vede quei bambini. Non sa cosa stia succedendo e decide di seguirli. E improvvisamente quella diventa la cosa più importante del mondo. Questa possibilità mi dà una sensazione di libertà e di gioia, perché è qualcosa che il cinema può fare. Può abbandonare una traiettoria narrativa e seguire una piccola storia strana che si apre davanti ai nostri occhi. E per quei bambini ciò che stanno vivendo è reale. Mi rendo conto di essermi forse allontanata dalla domanda... (la regista ride, n.d.r.). Ma credo tu capisca cosa intendo. C’è anche qualcosa del gioco infantile in tutto questo. Quando sei bambino prendi il gioco completamente sul serio e, proprio per questo, diventa reale. Quando giocavamo ai poliziotti e ladri, o a qualsiasi altra cosa, per noi era davvero così. Lo rendevamo reale attraverso l’immaginazione. Ed è esattamente quello che fanno quei bambini, solo che non sono consapevoli di stare giocando. Danno per scontato che ciò che accade sia reale.